董楠楠
【摘 要】海南臨高人偶戲是我國傳統民間藝術的瑰寶。它作為傳統民間文化的重要組成部分，與其他地方戲曲在舞臺表演和內容形式上有許多共同之處，但其藝術風格獨樹一幟，藝術特征獨特鮮明。因此，探討臨高人偶戲的藝術特征可以更準確、更全面地了解人偶戲，為人偶戲傳承與創新提供借鑒。本文從地域性、虛擬性、民俗性三個方面，對臨高人偶戲的藝術特征加以論述。
【關鍵詞】臨高人偶戲；地域性；虛擬性；民俗性
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0030-02
海南臨高縣地處海南西北角，瀕臨北部灣，是海南著名的漁港，素有“魚米之鄉”的美譽。其獨特的地理位置和人文歷史環境孕育出被稱為“世界少有，中國一絕”的臨高人偶戲（以下簡稱“人偶戲”）。據文獻記載和實物考證，人偶戲成型于清康熙年間。雖然物換星移，時代和社會不斷變遷，人偶戲不但扎根于當地，頑強地生存下來，而且兼收并蓄，博采眾長，歷經幾百年的不斷改革、發展、衍變與創新，已發展成為日臻成熟的地方劇種，形成了獨有的藝術特征，成為當地百姓在耕田牧海之余的最愛。
一、獨特的地域性
人偶戲產生于農耕時代，作為一個地方的小劇種，它的影響力并不大，流傳也不廣，卻在僅有40多萬人口的海南臨高這片沃土上頑強生存與發展，自成一體。臨高縣地處偏僻，語言又明顯不同于海南其他區市縣，人偶戲僅在臨高縣當地以及澄邁縣、儋州市、海口秀英區和瓊山區等說臨高方言的地區流行。因此，人偶戲地域性的特點之一便是語言。來自當地百姓日常生活的人偶戲，演繹的也是臨高的風土人情、人們的喜怒哀樂。其獨特的音樂唱腔“阿啰哈”源于當地民歌，因常用襯字“啊”“啰”“哈”得名，旋律優美動聽，跳躍感強。人偶戲唱詞充滿了大量的臨高地方俗語，更為口語化，語言詼諧有趣、通俗易懂，飽含了濃濃的地域氣息。比如在表現人民生活現狀時，唱“琴棋書畫詩酒花，當年件件不離它。而今般般皆交付，柴米油鹽醬醋茶”“乞望除夕夜，能有飯進口。哪知到初二，湯也沒一口”，人偶戲用通俗質樸的語言、生動形象的比喻，唱出臨高人民長期生活在艱辛與困苦的生活之中。再如歷史人偶戲《秦香蓮》中，“你住在宮苑，忘了茅草屋。你吃了山珍海味，忘掉了番薯稀飯”“她像紅牡丹，又紅又好看。我像冬季酸豆，風吹霜打受寒冷”，秦香蓮的唱詞用臨高當地民眾熟悉的事物作比喻，深入淺出易于接受，唱出了自己的特色。此外，人偶戲還吸收借鑒了當地漁民漁歌“哩哩美”“隆瑪哩”等原生態音樂元素，在豐富其表演程式的同時，也使其表演風格具有濃郁的地域特色。
在信息、交通閉塞的年代里，獨特的地域性導致人偶戲無法與外界交流并汲取養分，局限在一個較為封閉的原生態環境中。人偶戲之所以能夠傳承，與其“寓戲于民”相關。“農忙干農活，農閑當戲子”就成為人偶戲另一大特點。農民藝人是人偶戲劇目主要的“創作者”，他們來自底層，了解群眾的需要，自編自導自演自看成為人偶戲主要的創作方式。從這個意義上來說，人偶戲是真正屬于百姓的藝術。農民藝人雖然大多沒有文化，但這并不能妨礙他們追求精神層面的享受，及對美好事物的向往。人偶戲大多都屬于傳統劇目，充滿著對美好事物的褒揚和對丑惡事物的鞭撻。歷史人物、王侯將相、才子佳人、文臣武將、金榜題名、行俠仗義、扶貧幫困，這些都是傳統劇目所演繹的內容。人民群眾通過看戲，既得到藝術享受，又可了解一些歷史、生產、生活知識。在物質貧乏、娛樂生活極為單調的年代，不啻成為當地廣大群眾不可多得的“精神食糧”。如《王桐鄉告御狀》就是根據臨高當地真實的歷史人物進行創作的，講述了當地歷史文化名人王佐自幼勤奮好學，最終金榜題名并為鄉親排憂解難的故事，民眾對此十分喜愛。
人偶戲能在數百年間薪火相傳，保持著近乎原生態的藝術特質，是“自給自足”的相對封閉的文化生態環境造成的。語言的獨特性和相對封閉的環境，催生了人偶戲這個小劇種濃郁的地方色彩和鄉土氣息；自編自導自演自看的創作形式，喚起人們深深的情感共鳴，讓人們感到無比親切和自然。
二、虛實相生的審美特性
有別于電影和電視的現代藝術表現手法，在技術還十分落后的年代，中國傳統戲曲藝術最顯著、最本質的特征，便是虛擬性和抽象性。它是戲曲藝術程式化、舞臺時空轉換表現手法的精髓和靈魂，“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，形象地描述了中國傳統戲曲舞臺的虛擬表現手法。人偶戲與其他地方戲曲最大的區別是，舞臺通常不設幕帳，較少擺放真實景物，所有景物以及時空變化都是通過人（演員）的唱詞和偶（角色）的動作表現出來的。人（演員）唱山有山，唱水有水，需要什么樣的時空，人（演員）就必須唱出什么樣的時空，情隨景移，物隨人轉，耐人尋味。比如歷史人偶戲《白虎崗》，人（演員）通過唱詞“將官奔命不下馬，趕了三天又三夜，不知走了幾多路，擔心晚了要遲誤。”把薛丁山奔跑三天三夜，跋山涉水，舍命救父的情景一口氣唱了半個小時，唱得繪聲繪色十分“逼真”，讓觀眾真切感受到偶（角色）所處的艱難環境，以及救人心切的焦灼內心，為觀眾提供了無限的想象空間。
人偶戲表演的虛擬性在舞臺時空的表現上也有其自身鮮明的特點，雖沒有傳統戲曲那么復雜、形象，但看上去簡單質樸、自然流暢，表演程式不造作，虛擬性更貼近生活原型，更注重動作的真切感。如神話人偶戲《花燈仙子》中，神仙燈妹私下凡間與男子武郎相戀后被迫分開，百年后兩人相見，舞臺上的人（演員）和偶（角色）僅粘上一撮胡子就完成了時間上的跨越。同樣，在空間表現上亦是如此，“斬金剛鏈”“過山嶺”是人偶戲獨有的表演程式。如歷史人偶戲《李定過山嶺》，李定將軍身背受傷妻子翻山越嶺，只見舞臺上呈現人（演員）背人（演員），偶（角色）背偶（角色）的奇特景象，通過人（演員）做跨越狀的肢體動作，立刻描繪出翻山越嶺、夫妻共患難的戲劇情境，獨特的表演方法使觀眾有身臨其境的感覺，在調動人（演員）想象力的同時也調動了觀眾的想象力。虛實結合大大拓寬了人偶戲有限的舞臺空間，人（演員）虛擬性的表演，給予觀眾最真實的感覺。
此外，人偶戲中木偶的臉譜、服飾采用大膽的想象和夸張的手法，對偶加以創造和改進，將偶（角色）的形象虛擬化成象征性的服飾和臉譜符號。如神話人偶戲《花燈仙子》中的小妖精，尖頭鼠目、眉眼細小，給人陰險毒辣、狡猾奸詐之感，使觀眾對于偶（角色）的形象有更為鮮明、強烈的褒貶態度。
三、神秘的民俗性
民俗文化活動是人偶戲的一個重要載體，大凡戲曲都起源于各種祭祀活動，人偶戲亦是如此。因此傳統戲曲不論是行規還是禁忌，都帶有神秘的色彩。據清康熙年間（1662-1722）修撰的《臨高縣志》記載：“臨俗多信奉神道，不信醫藥，每于節例，端木塑于肩膊，男女巫唱答為戲，觀者甚眾，曰驅魔妖，習以為常。”據當地老人講述，每逢我國傳統節日（春節、中秋節、重陽節等）、宗族大事、公期等，本村或同姓宗族常齊聚湊錢，共同舉行祭祀祭祖活動，往往會通過“綁戲”的形式邀請人偶戲班來演唱，一是祭神祭祖、消災除難祈求平安；二是娛樂助興、慶祝豐收，祈盼來年五谷豐登。往往一演就是好幾個晚上，有時當地民眾認為僅晚上演出沒有達到與神同樂的目的，就要求戲班下午開演，據傳這也和古時照明條件落后有關，俗稱“下午戲”。如今，在臨高縣當地依然保留著“有了大事就唱戲”“有了喜事就唱戲”“有了災害也唱戲”的習俗，人偶戲已成為臨高當地較為典型的民俗文化和娛樂活動。
人偶戲在演出前都會進行約定俗成的儀式，有些戲班在村外廟宇前演出，把廟宇里的神像搬出來，排坐在臺前“看”木偶戲。通常開演前都要舉行“三拜一唱”儀式。一是“自拜”，演出前拜祭祖師爺火光師傅，與神同樂，帶來好運；二是“他拜”，拜祭祖廟，祈求神靈保佑戲班演出大吉；三是“拜別”，演出結束祈求神靈保佑戲班香火不斷。
人偶戲演出都要舉行“唱吉”和“謝臺”儀式。“唱吉”與“謝臺”是人偶戲區別于其他地方戲曲的獨特表現形式。通常正戲演出結束之后，祈求人用紅線把一些錢物串起來，如香煙、水果等，同時附上祈求人的名字并懸掛在舞臺前方，請求人偶戲藝人為其家人“唱吉”，通過念唱的方式來表示祝愿，內容大多求平安、求福祿、求長壽、求財源等。“謝臺”這一民俗儀式，據當地老藝人介紹，是防止其他戲班或外人帶來外鬼進入本村，為了本村平安進行除邪驅鬼的活動。通常是人偶戲班演出結束后離開當地之前，由兩位男性人偶戲藝人分別辦成老虎和天官，老虎面部猙獰連聲吼叫，天官出現震懾老虎，并與之搏斗，老虎最后倉皇而逃，表示外鬼已被驅除。
四、結語
人偶戲之所以具有頑強的生命力，正是因為它源自民間、源自生活、扎根當地，反映了人民群眾對美好生活的向往與追求，以一種貼近日常生活的形式和人民群眾保持了密切的聯系。它承載了數百年來臨高地區人們的生活方式、思想文化、民俗民風，記錄著臨高的歷史變遷與發展，它是海南鄉土文化歷史發展的一個重要組成部分。人偶戲以其獨特的語言、人偶同臺的表演特色自成一家，體現出濃郁的地方特色和民間藝術特點，有著難以替代的藝術魅力。
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