朱斌 胡凡剛
【摘 要】庫斯圖里卡在電影界是一個天才般的存在，從他出道至今包攬了各大國際電影節(jié)獎項。他的作品風格荒誕，人物常處在一種狂歡的狀態(tài)下，一系列的行為動作透出獨特的喜劇效果。而在這種超現(xiàn)實的電影語言下，始終表述的是庫斯圖里卡的情懷，對于已經(jīng)不復存在的祖國——南斯拉夫的深深眷戀。
【關(guān)鍵詞】庫斯圖里卡；狂歡美學；超現(xiàn)實主義
中圖分類號：J911 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0126-03
1954年出生于薩拉熱窩的庫斯圖里卡，毫無疑問是當下塞爾維亞最具國際影響力的導演，在電影創(chuàng)作能力上具備了異于常人的天賦。其畢業(yè)作品《格爾尼卡》獲得卡羅維發(fā)利學生電影節(jié)大獎之后，他就成為了歐洲各大電影節(jié)上的寵兒。
1981年，27歲的庫斯圖里卡憑借其第一部劇情長片《你記得桃莉貝爾嗎》摘得威尼斯電影節(jié)最佳處女座金獅獎；僅僅過了四年，彼時歐洲最富盛名的戛納電影節(jié)金棕櫚大獎花落其手；影片《爸爸出差時》在獲得大獎的同時也得到了奧斯卡最佳影片的提名。隨后的庫斯圖里卡幾乎每部影片都會獲獎，1989年創(chuàng)作的《流浪者之歌》和1995年的作品《地下》，分別拿下了戛納最佳導演獎和他的第二座“金棕櫚”。與此相比，獲得柏林電影節(jié)銀熊獎的《亞利桑那之夢》和威尼斯銀獅獎的《黑貓白貓》，幾乎被遮掩在之前獎項的金光里而顯得理所應(yīng)得。因此有影評人稱，庫斯圖里卡獲得的獎項幾乎等同于他同輩的所有中國導演獲得獎項的總和。
“詩家”之幸常源于國家的不幸。庫斯圖里卡早期生活在一個戰(zhàn)亂不斷的環(huán)境里，這也是他一直深情所系的祖國——南斯拉夫。庫斯圖里卡經(jīng)歷了鐵托的獨裁統(tǒng)治、波黑戰(zhàn)爭，直至國家解體，這些戰(zhàn)爭痕跡和民族烙印都融入了他的作品創(chuàng)作中，從而形成了庫氏個性化的電影風格。
在電影創(chuàng)作中，藝術(shù)電影的主觀性造就了其個性化，而這種個性化就包括了創(chuàng)作者個人的表達方式、獨立的藝術(shù)感覺和對世界與存在的思考。庫斯圖里卡正是把對戰(zhàn)爭的體驗和對家國的感情深埋于電影意蘊中。在庫斯圖里卡的電影中，荒誕的敘事情節(jié)，夸張的演員表演，歡快的巴爾干音樂，無不被貼上了庫氏的標簽。法國電影的優(yōu)雅與俄羅斯電影的激情并存，而其超現(xiàn)實主義的風格下則透露出更多的導演個人的民族關(guān)照，以及對世界解讀后的獨特表達。
一、狂歡美學的主題
前蘇聯(lián)思想家和文論家巴赫金是“狂歡化”這一美學命題的提出者，他認為“狂歡不僅是一種深層的生命體驗，而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式?！盵1]這與庫斯圖里卡作品里的“狂歡”相契合。在他被公認為巔峰作品的影片《地下》的開頭部分，兩位男主人公黑仔和馬高帶著樂隊乘著馬車一路飛馳，黑仔和馬高伴隨著樂隊的鼓號節(jié)奏起舞高歌，揮動著手槍在鼓點配合下隨意開槍的橋段也成為了庫氏電影中的經(jīng)典動作。這種“狂歡游行之歌”的形式最早可以追溯到民間酒神祭祀中的載歌載舞，庫斯圖里卡的喜劇電影與之有著千絲萬縷的聯(lián)系。他的另一部作品《黑貓白貓》，整部影片都在講述一個狂歡化的婚禮。有著意中人的新郎和還未找到自己真愛、反抗結(jié)婚無果的新娘被硬湊成了一對，這一事件的策劃人——新娘的哥哥達丹只為了盡快讓妹妹出嫁完成父親的愿望，而新郎的父親馬特高則為抵債逼兒子娶債主達丹的妹妹?；靵y的婚禮進行中，各種荒誕的情節(jié)一一呈現(xiàn)，被主人公肆意打碎的餐具、吸毒的毒販與同樣攜帶吸毒工具的政府官員、新娘策劃了離奇的逃跑最終竟得以實現(xiàn)，無不將這場鬧劇推向了極致。柏格森認為，通常喜劇不能深入內(nèi)層應(yīng)淺嘗輒止，因為深入內(nèi)層會接通因果關(guān)系，而有合理因果關(guān)系的事物是不可笑的。但在庫氏的影片中，喜劇化橋段看似雜亂狂野，實則有著自身的聯(lián)系和推動作用，喜劇性人物的塑造尤其是反面人物，深層次影射了當時南斯拉夫社會中制造混亂的群體分子，這場狂歡之下的喜劇結(jié)局被剝開表殼，藏于內(nèi)核中的辛辣諷刺一覽無余。
巴赫金指出“狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間的輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合?！盵2]這種拉近和聚合也正是庫斯圖里卡一直在影片中闡述的深層次主題——對民族和家國的回憶與追思。在每一次狂歡化的橋段背后，影射的都是南斯拉夫人民在戰(zhàn)亂下恐懼和壓抑的生活狀態(tài)，庫斯圖里卡的電影被認為“戰(zhàn)爭無處不在”。而戰(zhàn)爭和國家分裂的罪魁禍首也在其影片的狂歡段落中予以諷刺。
例如，在其影片《生命是個奇跡》中，戰(zhàn)爭爆發(fā)后主人公盧卡透過窗戶看到兩名著裝妖艷的女郎在鐵軌上撒白粉，行駛在鐵軌上的裝甲車載著鑼鼓隊演奏，女郎搖曳，兩名愛國商人趴在車頭夸張地隨著車的緩慢行進吸食鋪在鐵軌上的白粉。這類所謂的“愛國商人”正是庫斯圖里卡想要表現(xiàn)的分裂主義者和叛國者，政治意味在狂歡的遮掩下不言而喻。
二、超現(xiàn)實主義的隱喻
根據(jù)電影第二符號學“電影/夢”的模式，影像與夢作為無意識的表達與滿足方式，它們有著相同的性質(zhì)和機制。影像機器的結(jié)構(gòu)幾乎等同于夢的結(jié)構(gòu)。[3]弗洛伊德指出，夢的工作有移位這種方式，而這種方式的一種情況就是一個隱意元素不直接表達自己，以似乎無關(guān)的其他事物替代。而拉康的鏡像階段理論對其移位的方式解構(gòu)為隱喻，認為電影這面“鏡子”通過隱喻功能進行模擬現(xiàn)實的闡釋，電影工作者在創(chuàng)作過程中客觀上帶入了自我無意識，使得他們塑造的電影形象從隱喻功能中得以闡釋。[4]在庫斯圖里卡的影片中，隱喻和象征元素在超現(xiàn)實主義風格下有著大量的表達。
動物作為庫氏電影標簽中最突出的特征，出現(xiàn)在庫斯圖里卡的每一部影片里。各種各樣的動物不僅在影片中直接推動情節(jié)的發(fā)展，更重要的是還具備了隱喻功能。在《生命是個奇跡》的開頭中，維爾約拜訪鄰居，發(fā)現(xiàn)其被熊咬死在樹上，驚嚇后匆忙跑去找主人公盧卡，告訴他“熊還在吃人”，而盧卡則回答“鐵托已經(jīng)把最后一只干掉了”。此時畫面出現(xiàn)鐵托雕塑的特寫鏡頭，暗示此時鐵托已經(jīng)去世，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)在即，而這些熊的出現(xiàn)也是戰(zhàn)爭的先兆。在隨后的影片段落中，還出現(xiàn)了由“躲避戰(zhàn)事的克羅地亞的熊”引發(fā)的混亂的對話，更加印證了熊所指的就是危險和敵人。
在影片《地下》中，猴子索妮更直接成為了一個重要角色。正是它在約凡的婚禮上誤入坦克并完成了裝彈上膛和發(fā)射，一炮轟開了地下室朝往外界的墻，從而結(jié)束了黑仔等人多年的監(jiān)禁。這種超現(xiàn)實的行為也常常是庫斯圖里卡用來銜接劇情的鑰匙。而在影片的最后，猴子也成為了唯一的幸存者，它帶著伊萬去報仇，打死了馬高。猴子在這里成為了正義的助推劑。
同樣帶有隱喻色彩的如《亞利桑那之夢》中，公路兩旁被鐵桿撐起的廢棄汽車，其所指的是破碎的美國夢。直接以動物命名的《黑貓白貓》中，用黑白兩色區(qū)分人性的善與惡，老一輩戰(zhàn)友之間深厚的友情讓人感動，可隨著年齡層的遞減，他們子輩之間的關(guān)系演變成了爾虞我詐。舊日的革命友誼和時代痕跡在這些年輕人身上毫無體現(xiàn)，通過這些家庭和友情關(guān)系的描繪，折射出庫斯圖里卡對國家歷史的反思。
三、存在主義的理念
庫斯圖里卡的作品以喜劇電影為主，不合常理的故事情節(jié)因其荒誕不羈的風格而容易激發(fā)觀眾自娛的樂趣。但這種荒謬背后并非是無意義的，除了通過演員的夸張表演、節(jié)奏的激烈奔放和結(jié)局的出人意料之外，庫斯圖里卡在人物塑造和情節(jié)描述中賦予了更多的哲學寓意。這種與電影主題相扣的哲學思想也是庫氏電影荒誕敘事的內(nèi)在支撐，哲學理念的相融讓觀眾感受到的不僅是戲劇沖突下的喜劇效果，還有對劇中人物命運關(guān)系以及導演意圖的深深思考。
存在主義哲學扎根于庫氏電影的痕跡尤其明顯，存在主義主張人對自己的命運負責，在與他人的共存中體現(xiàn)其價值。在影片《亞利桑那之夢》中，男主人公阿克塞爾繼承其叔叔的產(chǎn)業(yè)，回到故鄉(xiāng)之后愛上了一對母女，并與之共同生活，為了戀人的飛翔夢想而制造飛行器成為了他存在的價值，在經(jīng)歷了戀人的糾纏與自身的奮斗后飛機飛上了天，此時女孩和阿克塞爾看著飛機在天空翱翔，發(fā)自肺腑地說出了“生活真美好”的感慨，這句話也最好地詮釋了做這件事的意義。
我們在庫氏電影中常見的是角色的自殺和死而復生，也能見到庫斯圖里卡以其主觀視角在影片中建構(gòu)的獨立世界。從存在主義的立場看，世界沒有自身的目的和意義，現(xiàn)實并不是合理的，這就產(chǎn)生了世界是荒謬的感覺。庫斯圖里卡因為戰(zhàn)亂而旅居西方，但卻一直懷著對家園的美好熱愛，直到南斯拉夫解體。這種悲憤與影片中所表現(xiàn)出的荒謬是相統(tǒng)一的，是由他對世界的期望與現(xiàn)實本身不按這種方式存在而迸發(fā)出來的。
在他的影片中，荒謬感的塑造體現(xiàn)在人物每每意識到死亡將至的時刻，因為荒謬感源于對生命有限性的認識，死亡能夠毀滅一切。在《黑貓白貓》中，愛孫心切的爺爺因為孫子不愿意舉行婚禮，而選擇在婚禮當天自殺，就是為了讓婚禮與葬禮不能同時進行。在表現(xiàn)爺爺自殺的段落里，蒙太奇下交叉著一邊是爺爺在屋內(nèi)拉著手風琴迎接死亡，一邊是懦弱無能的父親逼迫兒子參加婚禮，最終以攝影機鏡頭的圓型運動來俯拍爺爺躺倒在床上閉眼的過程，這種鏡頭運動在庫斯圖里卡的作品中也常用來增強其戲劇性和充滿運動感的影像風格。而更加荒誕的情節(jié)是在隨后的婚禮上爺爺和老友死而復生，促成了影片最后的大團圓結(jié)局，祖孫深厚的感情在生死之間的回轉(zhuǎn)，也反襯了父輩的無恥和貪財?shù)淖炷槨?/p>
荒謬感存在的世界只是庫斯圖里卡對逝去的南斯拉夫時代的折射，他的理想世界則存在于影片《地下》的經(jīng)典結(jié)尾里。當所有人都在劇中死亡后，他們的靈魂或者說重生到了一個島上相聚。小島上的成員和當年生活在地下室里的是同一群人，這個小世界的群體建構(gòu)蘊含著柏拉圖的烏托邦思想，主人公黑仔的孩子約凡就是在地下室里出生，由大家共同撫養(yǎng)長大的，黑仔作為這個群體父權(quán)的首領(lǐng)也符合烏托邦社會等級中的護國者身份。但更重要的還是蘊含著加繆的存在主義態(tài)度，即在生活之中創(chuàng)造意義。加繆認識到世界的荒謬性，面對著生活的有限性和無目的性，以積極的、創(chuàng)造性的態(tài)度對待生活，從中創(chuàng)造價值。[5]即便是在地下室終日不見光的環(huán)境里，大家也在積極地共產(chǎn)武器，共享糧食。他們死后在小島上相聚，全都放下了欺騙和仇恨，一起載歌載舞，仿佛回到了影片開頭的狂歡游行之中。而一直口吃的伊萬在影片結(jié)尾對著鏡頭流利地說出的一番話，正是導演庫斯圖里卡內(nèi)心的獨白：
“我們在這里找了新的房子，
紅色的屋頂和煙囪，鳥兒會在那做窩，
大開的門以迎接親愛的客人，
我們感謝土地哺育著我們，太陽溫暖著我們和家鄉(xiāng)一樣的綠草地。
我們應(yīng)該記住祖國與那些傷痛和快樂，
我們會像講童話一樣對孩子說，
曾經(jīng)，有一個國家......”
庫斯圖里卡或許是不幸的，他一生再也回不到那個叫“南斯拉夫”的故土，但他也是幸運的，對失去家國的回憶和對樂土的希望從沒有被剝奪，在他的作品里得以實現(xiàn)。電影就像夢一樣把生活中的意向轉(zhuǎn)化成了具象的表達，而在庫斯圖里卡的電影里，毫無疑問，他的夢，就是他曾經(jīng)的且永恒的南斯拉夫。
四、結(jié)語
庫斯圖里卡的影片有著驚人的識別度，幾乎每次看到開頭、聽到配樂就能認出是他的作品，庫氏喜劇誠然會讓我們因其荒誕而大笑，但每每笑過之后，回味起來卻有著一點苦澀，或許正是這種幽默的處理增強了庫氏電影中每一個鏡頭的情感力量。
電影是心靈的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者人格的結(jié)晶，從庫斯圖里卡的一系列電影中，我們也能夠看到這位前南斯拉夫?qū)а萆砩系目褚安涣b，以及藏在內(nèi)心深處、隨時爆發(fā)力量的靈魂。我們在探討了其影片的價值意蘊后，也同樣期待庫斯圖里卡能夠再度出山，攜萬鈞之勢卷佳作襲來，一如他奪獎時的光輝，璀璨而令人矚目。
參考文獻：
[1]巴赫金.巴赫金全集（第五卷）[M].石家莊：河北教育出版社，1998，160.
[2]巴赫金.詩學與訪談[M].石家莊：河北教育出版社，1999，177.
[3]南野.影像的哲學西方影視美學理論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009，137.
[4]黃含.主體身份的反思與重塑：穆森·馬克馬巴夫的電影鏡像[J].當代電影，2016，（9）：61.
[5]趙敦華.現(xiàn)代西方哲學新編[M].北京：北京大學出版社，2014，211.
作者簡介：
第一作者：朱 斌，男，曲阜師范大學傳媒學院碩士研究生，研究方向：影視文化。
第二作者：胡凡剛，男，曲阜師范大學傳媒學院副院長，教授、博士后、碩導，研究方向：影視文化。
