劉暢

【摘 要】民族室內樂是一門有著悠久歷史的器樂藝術，并在當代迎來了復蘇和新發展，再一次展現出了中國民族器樂獨具的藝術魅力。鑒于此，本文簡要回顧了民族室內樂的發展歷史，分析了其在當代發展過程中存在的問題，并對今后的發展方向提出了思考和建議。

【關鍵詞】民族室內樂；發展歷史；存在問題；發展建議

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）10-0078-02

一、民族室內樂發展回顧

“民族室內樂”這個稱謂是效仿西方室內樂而來的，從本質上來說就是小型民族器樂合奏。早在周代，我國就出現了“房中樂”的形式，被視為是小型民族器樂合奏的雛形。隋唐時期，音樂表演分為“坐部伎”和“立部伎”，根據演奏姿勢進行劃分，由此也實現了樂器的進一步細化。宋元時期，出現了由蕭、管、苼等樂器組成的“細樂”和由笛、苼、方響組成的“清樂”。到了明清時期，器樂合奏的形制和樣式更加完善，并朝著世俗化方向發展，多在一些傳統節日、婚喪嫁娶、宗教法事上奏響，如福建南音、十番鑼鼓、山西八大套等，都是具有代表性的樣式。19世紀末，伴隨著社會環境的巨大變化，民族器樂的發展也迎來了巨大的變革。在西方音樂文化的強烈沖擊下，民族器樂演奏出現了兩個發展方向：一個是以“大同樂會”為代表的傳統派，這些樂派以繼承傳統為己任，通過對傳統樂器的挖掘、改制等，力圖使傳統民族器樂演奏傳承下去；另一個是新音樂派，即通過對西方音樂文化的學習，來改造和完善傳統的國樂，劉天華、鄭瑾文、聶耳、冼星海等，都曾對傳統器樂合奏進行過改造。

新中國成立后，民樂演奏得到了前所未有的新發展，全國各地紛紛成立了專業的民族樂團，形成了吹、拉、彈、唱四個樂器并存的基本形式。但一味追求規模的宏大，也給觀眾帶來了一定的審美疲勞，小而精的民族器樂合奏開始逐漸發展起來。上個世紀五六十年代，一批民族器樂專業人才紛紛進入高校和演奏團體，隨之改編和創作出了一系列佳作，如陸華柏根據劉天華的二胡曲《光明行》《空山鳥語》和古曲改編的“二胡、三弦、鋼琴三重奏”，胡登跳探索的“絲弦五重奏”等，都是在當時具有代表性的作品。新世紀后，一大批年輕的作曲家成為了民族室內樂創作的主力軍，如周龍創作的笛、管子、箏與打擊樂《空谷流水》，譚盾創作的箏與蕭二重奏《南鄉子》，高為杰的《韶Ⅱ》，金湘的《中國書法》，葉小鋼的《馬九匹》，陳怡的《氣》等。與之相適應的是，一大批高校民族室內樂團也如雨后春筍一般涌現出來，并廣泛活躍于國內外的舞臺上。至此，傳統的民族器樂合奏，以民族室內樂的形式和稱謂再一次獲得了新生。

二、當代民族室內樂發展的宏觀思考

（一）創作方面。創作是一門藝術存在和發展的基礎，雖然民族器樂有著悠久的歷史，但真正意義上的民族室內樂作品卻是在當代出現的，受到西方音樂文化和新潮音樂的影響，很多創作者都不約而同地將目光投向了民族室內樂創作領域，以新視角、新理念、新手法創作出了一批佳作。但隨之也出現了一些問題。首先是民族性的缺失。即在創作中一味求新、求異，沒有體現出民族音樂最本質的內涵和審美追求；其次是“學院派”色彩濃厚。受多種原因影響，藝術、音樂院校教師一直都是當代民族室內樂創作的主力軍，在充分肯定他們貢獻的同時，也應該清醒地認識到，這些學院派作品在技術運用、審美表現等方面的追求很難獲得大眾的認可，陷入了曲高和寡的境地；三是數量的不足。多數室內樂作品都是一些活動或比賽的邀約作，在數量上還有較大的差距，阻礙了民族室內樂的普及和傳承。

針對以上多種不足，首先，要求創作者樹立起一種民族意識，即無論采用何種素材、何種理念、何種手法，作品反映出的一定是中華民族特有的情感、思想和內涵，這樣才能獲得本民族和全世界觀眾的認可；其次是兼顧大眾的審美需要。優秀的藝術作品歷來都是雅俗共賞的，所以創作者應適當考慮大眾的審美需求，而不是沉溺于個人主觀世界中不能自拔。對此，創作者不妨通過對一些觀眾耳熟能詳的作品進行改編，拉近民族室內樂和觀眾之間的距離，同時也為表演打下良好的基礎；最后則是呼吁有更多的作曲家投入到民族室內樂的創作中來，同時一些專業演奏者也可以嘗試進行創作，作品不完善、有瑕疵等都是完全可以接受和理解的，也必須要通過這樣一段創作經歷，才能創作出形式和內容完備的佳作。

（二）教育方面。人才培養是一門藝術興旺發達的前提，新中國成立以來，我國已初步形成了民族器樂表演人才的培養體系，也先后涌現出了一大批優秀的人才。但具體到民族室內樂演奏人才的需要來說，還存有明顯的不足。首先是教學理念方面。多數學校仍延續著培養獨奏人才的理念，這既不符合現實需要，也不利于學生就業和今后的發展；其次是課程設置方面。多個院校都是各自為戰，沒有形成較為統一的民族室內樂課程體系，多是一些零星課程的開設；再次是藝術實踐方面。因為實踐活動開展較少，很多學生既沒有實踐的意識，也沒有實踐的機會，難以在實踐中得到檢驗和鍛煉。同時，民族室內樂團也缺少必要的人、財、物支持，使自身發展受到了很大程度的阻礙。

針對上述情況，首先要明確教育理念。一方面，要夯實演奏者的演奏基本功，使他們具備扎實的演奏功底。另一方面，要將合作的理念貫穿于教學的始終。民族室內樂演奏中，每件樂器負責一個聲部，各個聲部之間相互平等。演奏者要在各司其職的前提下通力合作，共同完成高質量的演奏；其次是完善課程設置。可以在教育部門的牽頭下，由民族室內樂團發展較為成功的院校為主導，聯合多所院校，對教材、課程設置等進行交流和探討，并獲得初步的統一，并在實踐中不斷豐富和完善；再次是豐富藝術實踐。學校要在校內外全面開展各種形式的藝術實踐活動，讓學生得到充分的實踐鍛煉。同時盡可能地滿足民族室內樂教學所需要的人財物支持，通過教學理念、課程設置、藝術實踐、教學輔助等多個方面的完善，使民族室內樂教學朝著科學化、系統化的方向發展。

（三）普及方面。通過回顧民族器樂合奏歷史可以看出，其之所以能夠歷經千年而流傳到今天，一個重要的原因就是在發展過程中由宮廷向世俗化的轉變。同樣，在當代民族室內樂發展過程中，要通過在民間的普及，才能實現根本性的發展。但從當下的情況來看，民族室內樂在普及和傳承方面還存有很大的不足，成為了許多人眼中的陽春白雪。

針對這種情況，有幾種有效的渠道和方法。首先將高校作為主陣地。比如由教育部、文化部等多個部門聯合舉辦的高雅藝術進校園活動，就對高雅藝術在大學校園的普及起到了積極的推動作用。對于民族室內樂來說，也完全可以效仿這一形式，先在高校中進行普及和傳承，并在這個過程中得到豐富的實踐歷練；其次是積極融入社區音樂文化中。近年來，在經濟、文化整體大發展的背景下，社區音樂文化的發展也是如火如荼，對此可以多在社區中開展一些有關民族室內樂的活動，以社區為點，獲得從點到面的積極效果。

三、總結

近年來，民族室內樂的復蘇和新發展，一方面印證了這門藝術特有的價值和魅力，一方面也展示出了中國民族音樂在當代中國乃至世界的興盛和繁榮。作為民族音樂的學習者、教師、工作者等，理應對民族室內樂有充分的重視，從創作、演奏和欣賞等多個層面，全面推動這門藝術的發展，使其成為民族音樂中最具有代表性的藝術形式之一，再現其在當代的繁榮。

參考文獻：

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