王未
【摘 要】意境是中國韻的傳神體現，是中國人獨有的審美心理。中國電影和西方電影的不同之處就在于影片中傳統美學的體現。本文通過情景交融、虛實相生、韻外之致三個方面分析傳統美學與中國電影意境美相互交融的表現。
【關鍵詞】意境；傳統美學；中國電影
中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0146-02
意境是中國古典美學范疇的重要概念，它體現于藝術家作品中的空靈深遠之美。中國古文對于意境的追求，幾乎貫穿了整個中國美學史。從南朝鐘嶸的“滋味說”，到詩人王昌齡提出的“意境”，到唐代司空圖的“韻味說”，到宋代嚴羽的“妙悟說”，直到近代王國維的“境界說”，都認為藝術作品的美貴在一種“只可意會，不可言傳”的妙境，令人沉吟玩味，難以忘懷。
在中國電影的審美范疇里，不論從構圖還是畫面，都形成了有別于西方的獨特風格。“電影的創作常常要借鑒中國美學，包括中國戲論、畫論里的東西，這些經典的、東方式的創作定律，它其實是潛移默化滲透在我們中國人的審美心理深處的。”[1]可見，中國電影中的意境美是不同于西方電影的獨特符號，是畫面美感的傳神體現，以下就中國電影中意境的幾種表達展開探討。
一、情景交融——“一切景語皆情語”
宗白華先生在他的著作《美學散步》中提到“‘意境是‘情與‘境的結晶品。”它所表現的是“主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而生的靈境。”[2]這個所謂的“靈境”，就是我們所說的“意境”，它是藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言的情感抒發。
追求意境美的電影并不看重敘事本身，“情志”才是意境呈現的真實。侯曜所做的《影戲劇本作法》認識到藝術中情感的重要作用，提出“凡能傳達一種情感于他人，而這種感情是能令人生幸福而相互結合的，就是有藝術價值的作品”[3]。在電影中情感的表達往往貫穿于始終，并不是單單敘述“事件”，情感的發展是影片推動的關鍵。在電影《霸王別姬》中，那一句程蝶衣總是念不對的臺詞“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，見證著他內心情感的轉變。從戲班苦學技藝的少年到戲里的虞姬，他發誓要與師哥唱一輩子的戲，少一會兒都不行，逐漸在角色中迷失了自己。“不瘋魔，不成話”，程蝶衣內心迸發的情感產生了巨大的戲劇沖突，引得觀者為他這一生的際遇嘆息連連。意境之美就在于這一個“情”字上。電影《大紅燈籠高高掛》中，讓人印象深刻的景色莫過于那漫天的白雪和鮮紅色的燈籠。哪房太太受寵，哪房的紅燈籠就會被點亮。昏暗的夜色與鮮紅色的燈籠形成強烈的對比，亮起的紅燈籠就像打了勝仗后驕傲的臉，在夜色中默默炫耀。當頌蓮喝醉后無意間泄露出三姨太梅珊與外人私通的秘密后，梅珊被人帶走，她跟在后面一路小跑一路追，內心的恐懼、壓抑、憤怒、絕望都化成了紛紛落下的白雪將她淹沒。畫面中都是白色，只有頌蓮一個人，就像她的絕望和無助。景色與情感交相輝映，成就了這凄美的意境。這些場景表面述景，實乃抒情，正所謂王國維所說的“一切景語皆情語也”。
二、虛實相生——“無畫處皆成妙境”
清人畫家笪重光在《畫荃》中提到“虛實相生，無畫處皆成妙境。”意境的妙，便體現在這一虛一實中，從中國畫便可一窺究竟。清代畫家達琳把繪畫中的空白稱作繪畫六彩之一，剩下的空白并不填實，是浩淼的湖水，是遼遠的天空，是曠達的草原，畫面無彩，卻并不感到空。且看畫家倪瓚的《六君子圖》，幾棵古樹立于近岸土坡之上，背倚茫茫的湖水，對岸是連綿起伏的山峰，在這虛實的結合中便體現出了“遠望云山隔秋水，近有古木擁披駝”的曠然意境。
電影中空鏡頭的運用正是虛實相生的最好的表達，畫面中的景物：遠山、湖水、天空無不在營造一個靜謐的世界，“鏡頭語言在功力深厚的電影導演手中，甚至可以成為表達某些電影觀念，以及闡發人文關懷和細微人生洞察的手段，成為帶有詩意的風格抒情性表意手段。”同時，導演還需要激起觀眾對空白的填補和創造的激情，讓觀眾與創作者的心靈進行對話和交流，在更高的層次上實現對影片的再創造。[4]電影《黃土地》中，開頭及片中幾個轉換的場景盡可能使用大景深來展現景物，表現了黃土地的空闊遼源。畫面中連綿的黃色土地，養育了一代又一代在這里出生、長大的人們，它象征著中國厚重、封閉、隱忍的內陸文化精神，它充滿了人情味但以巨大的束縛力禁錮著人們傳統的本性。同樣，電影《紅高粱》中，那一望無際的高粱地透露著生命的神圣，它作為一個巨大的自然生命符號群，是厚重模糊的歷史傳奇，是熱烈舒展的生命力量。神秘的色彩贊頌了人性蓬勃旺盛的生命力，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機。我們內心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。意境就體現在這虛與實的轉換之中，因此，以虛代實，以實代虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合，是意境所描繪的特有意味。
三、韻外之致——“言有盡而意無窮”
魏晉時王弼就提出了“得象忘言，得意忘象”的理論，就是力求突破“言”、“象”的有限性，追求“意”的無限性，以有限表達無限，從而達到“言有盡而意無窮”的意境。由此可見意境的另一方面就是超越已有的藝術形象而追求無限的藝術意味。正因如此，中國古典詩文追求言外之意，中國古典音樂追求弦外之音，中國古典繪畫追求畫外之情，都是以有限表達無限。
電影美感與形象密不可分，“意在象外”的電影意象是構成電影意境的物質基礎。“約克費德爾說過：‘在電影中，暗示就是原則，人們常說，電影是省略的藝術。”有限的情節和時間不可能將導演全部的思想闡述出來，這時就需要暗示，正所謂“言有盡而意無窮”。通過巧妙的處理，用有限的暗示展現出豐富的世界。鄭君里在創作《林則徐》的“導演構思過程中，一句詩、一幅畫，一片自然山水，一種聯想，往往可以觸發你處理某一場戲的想象，使你發現處理這一場戲的適當手法”。[5]誠如是，恰當的表現手法會將觀眾帶入更深層的精神世界中。在電影《陽光燦爛的日子》里，有很多隱喻存在，其中有一個鏡頭，窗外陽光明媚，照射出上下浮動的塵埃，窗內半拉上的窗簾一動不動，地板上印出窗戶十字形的輪廓。窗外的陽光是溫暖動人的，但當加入了時間與空間使它立體時，折射出的卻是無處不在的時代的塵埃，而一切，又被時代所框死，無處可逃。電影《小城之春》更是如此，導演是按照蘇東坡的《蝶戀花·春景》的意境構思全片：“花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草！墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。”詞中的哀怨感傷，化成影片中淡墨的山水，透露出幾許惆悵。襯托出劇中人物的孤獨和落寞。這便是電影中的言外之意，意境正是從這有限可窺無限，瞬間體味永恒中傳遞出令人沉吟玩味的美感。
中國電影人巧妙的將傳統美學置于電影畫面中，使得畫面在講述故事的同時傳達出令人玩味的美感。意境之美便在這其中浮現，它帶領觀眾走向更高層的精神世界，讓觀眾填充其中的“空白”。正是意境這種“如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”的特點，讓我們體會到了中國美學獨有的韻味之美，也使中國電影散發出特有的味道。
參考文獻：
[1]余紀.抗戰陪都電影市場的好萊塢景觀[J].電影藝術.2006（5）.
[2]宗白華.美學散步[D].上海人民出版社，1981.
[3]侯曜.什么是有藝術價值的影片[J].原載于大中華百合公司特刊《透明的上海》，1926.
[4]袁文麗.傳統美學追求與現代電影藝術的匯通[J].四川戲劇，2012（3）.
[5]鄭君里.畫外音[D].北京：中國電影出版社，1979.
作者簡介：
王 未，女，西北師范大學傳媒學院2014級廣播電視專業研究生。
