張惠中

【摘 要】越劇是一門綜合藝術，由編劇、導演、表演、音樂、美術等諸多藝術門類組成，每一類藝術都有其獨特的個性。舞美作為越劇表演藝術中至關重要的一部分，在越劇藝術表演過程中起到了重要的作用。本文通過分析越劇布景特色，讓大家對越劇能有更深的了解。

【關鍵詞】越劇；布景；特色

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0015-02

越劇源于浙江嵊州一帶的民間“歌班”，藝術根底相對淺陋。只是來到上海后，才在真正意義上受到京昆等傳統戲曲的系統指導，因此，它也是根植于中華戲曲土壤而發展起來的一個藝術分支，“程式化”的表演是其藝術的主要語匯。越劇表演全部由女性充任角色，受限于先天條件，表演的劇目大多取材于古代才子佳人的愛情故事，擅長以女性細膩的情感體驗和抒情格調反映男女之間的悲歡離合，因此，它的表演呈現出優柔纏綿、清麗婉約的一面，富有江南文化特有的風韻。

面對這樣一種劇種風格，舞臺美術應賦予它怎樣的視覺形象？處于初創期的越劇舞美工作者，心中不免迷茫。上世紀初的上海，各種藝術流派良莠雜處，爭奇斗艷，使得急于求成的藝人們無所適從。那時，西方繪畫藝術和話劇已相繼傳入。話劇采用西方寫實主義手法繪制的布景，以其如夢幻般的真實效果，博得了人們的贊嘆，以致越劇界有人決意將這種布景移植到戲曲中來。可引進后的實際舞臺效果卻令他們啼笑皆非，感覺告訴他們：這顯然不是明智之舉。這種現象引起了人們的沉思。

雖然至今并無資料表明前人對此作出怎樣的判斷，也不明白他們何以最終舍棄了這種嘗試，但如果以今人積累的比較成熟的經驗來分析，大致可作出如下推斷：其一，寫實的布景（僅指當時的話劇布景）的利弊，正在于它提供了具體的場景，卻也限定了這個空間。這對于那些劇情和場次被預先籌劃得十分有序的劇目而言是合適的，但在傳統戲曲中，情況就不同了。戲曲中有著太多從古戲臺文明之上發育起來的表演特征，如演員環繞舞臺一周，伴隨著他的動作暗示，即可表明他過了橋，或駕舟渡過了江河。戲曲表演時空的流動性和以虛擬手法指代場景的現象，恰恰構成了戲曲的一大特色而得以傳承，如此它勢所與寫實布景過于具體的情景規定發生了沖突；其二，戲曲表演的“程式”乃是被夸張了的表情動作的“規范”，它從生活中被提煉出來而非生活中的原形，因此在形式上，在觀眾的審美意識中與專事忠實的模仿有著明顯的差異，它們之間很難協調共處；最后，從越劇表演來看，它的“清麗”而“抒情”的格調在“份量感”上是偏輕的，需要一種與之相應的氛圍予以陪襯，而寫實布景由于對“立體感”的巨細無遺的塑造，往往失之于“厚重感”，這種主次之間“份量感”的失衡所造成的負面因素，使得寫實布景終遭“廢黜”，似乎也在情理中了。

也許是基于對越劇自身的理解，舞美工作者將他們的目光聚焦在本國傳統繪畫藝術上。國畫中線的運用，以及排除了自然光照和環境色的明暗層次的渲染方式，使得它在描摹自然生動形象的同時，擁有一種游離于物象之上的“形式感”和“裝飾性”，這些可以被切實感知的形式因素，與戲曲表演的神采更為貼近，有助于彼此之間取得和諧的交融。

通過對傳統繪畫的研究，他們也發現，古人在寫形狀物時有意與對象的真實形態保持一種“若即若離”的距離，追求“似與不似”的藝術境界，這種把自己的審美意趣融入自然形態的表現方式，無疑與戲曲的表演手法如出一轍。在這種審美旨趣的引導下，古往今來的畫家以自己的主觀感受對物象作出了取舍和加工，以夸張的變形表達自己的意象，甚至用純“抽象”的方式抒發自己的情緒和生命的節律。這些歷經千年的人文積淀，構成了中華傳統造型藝術的精華，吸引并啟發了越劇舞美工作者，并為他們的創作實踐提供了可資借鑒的范例。

經過差不多半個世紀的探索，越劇布景逐漸形成了它堪于其他劇種媲美的特色：靈巧而優雅。由于越劇用景十分在意為虛擬的表演動作留出想象空間，使表演動作以它應有的節奏得以延續，這就導致了對布景常做“減法”，也就是以虛實相間的手法處理舞臺空間。有一個時期，越劇（主要是一些傳統劇目）的舞臺上頻繁出現了一種被稱之為“小裝置”的設計，即以一塊雕花洞門或由幾塊獨立的景片組成的精簡的主體場景。這些景片占地較少，大部分舞臺空間被留了出來作為演員的表演區域。景片的形狀通常是建筑整體結構中的某個部分，它被分解出來并經過設計師的精心修飾，無論在形狀，還是內部紋飾和色彩配合上均符合審美的一般規律。使用這種“小裝置”的妙處在于，它規定了舞臺中的某個景點，而當演員遠離它時，地點的概念就變得不那么明確，這就為發生在舞臺其他部分的各種虛擬化的表演提供了便利。而且由于景片面積較小，它可以作為整個舞臺構圖中一個單獨的造型元素而被靈活對待，像在傳統花鳥畫中那樣，在特寫的主體形象周圍的空白中，可以任意配置其他用以增添情趣的構圖元素。

當然，這類“小裝置”也并不能代表越劇布景樣式的全部，我們只能說它在一定程度上體現了越劇用景的方式。它的“孤立”構造形態曾在其他規模宏大的作品中得以反復運用的事實，也足以說明它的典型性。當這些精簡的“地標”被配以全景天幕，場景的視覺完整性就得到了有力的補充，它不再因孑然獨立而顯得“寒磣”。

越劇其實并不缺乏在當時堪稱“華美”的布景，如《紅樓夢》《西廂記》等。在近年創作的劇目中，這些大場景似乎出現得更加頻繁，但不管舞美規模如何，那些被認可具有越劇風格的布景，無不是以在形象素材的選擇、細節處理的周到和用景方式上的特點作為考量的依據，尤其需要指出的是：它是否擁有那種民族化的精致的“裝飾感”。

自上世紀五、六十年代以來，越劇布景大抵以寫實主義手法為主進行創作。但也出現了一些外表上看似寫實，而實際上從它們介入的方式來分析，則應把它歸之于形式主義或表現主義范疇的作品，如《漢文皇后》《真假駙馬》。越劇布景使用的那些被高度提煉了的形象，有時并不是現實中的客觀存在，它在場景中也只是起著“符號”的作用。這些帶有設計者較多主觀改造的“符號”本身具有一定的表現性，所以，如果說越劇舞美是介于寫實和表現之間的一種藝術也并不為過。但它始終沒有邁向它的終極。

越劇在延聘話劇界同行參與舞美設計的多次嘗試中，使自己的作品實現了某些意義深遠的突破。在現代藝術理念的影響下，舞美的創作手法力爭擺脫以往模式的桎梏，朝著更加自由、靈活多樣的方向演進。例如，在《蝴蝶夢》中，設計者使用大量的“符號”來象征莊子的理想觀念，并以思維的幻象作為舞臺體現的主體形象，對場景則付諸于輕描淡寫。又如《家》的設計，是以轉盤的流動性創建了另類的時空概念，打破了冗余刻板的劇情順序，使得表演更為緊湊和集中。凡此種種努力創新，使得越劇呈現出色彩斑斕的面貌。綜觀這些變化，我們也看到其中大部分成功的創作不管怎么標新立異，卻都不約而同地延續和維護著越劇原有的風采。

越劇布景的用色一般以淡雅為主，除非出于特別的需要，大面積的色彩總是讓位于中間色調，在此之上，鮮明而有力度的小塊色域交相輝映。背景色用以襯托清麗淡雅的演員服裝成為一種自覺遵從的原則。在這一點上，越劇的基調與京劇的濃麗色彩氛圍不同，它散發出一種特有的清淺的艷麗，你可以在江南的繡品、瓷器上感受到同樣的氣息。

值得一提的是越劇布景的“平面化”傾向。不管是置于前臺的景片，還是天幕背景，它們本身圖像的視覺深度都在一定程度上被弱化了。它極少使用透視法來強勢體現空間的景深，很少表現巨大的實體結構。有時為了避免大塊單色的景片顯得過于平板單薄，也會進行局部的增加層次的處理，但總是設法將它控制在合理的“厚度感”中。越劇的繪景人員并非缺乏足夠的寫實能力用以表現物體的體積和質感，也不弱于對外光色彩的敏感，然而，他們更愿意像傳統繪畫那樣，將精力集中在對物體“形”的美化上，講究個體形象的姿態、形體的節奏韻律，以及它們之間的顧盼呼應關系。你可以在他們所繪制的布景中看到西方繪畫的用色，看到中國畫的形體構造，這兩種成分交織在一起，相輔相成地展示出物體的“形”和“質”。

以上所述，只是著眼于越劇布景多年來呈現的某些特征所作的議論，談不上全方位解析越劇舞美，因此難免有管窺之嫌。我們知道，就目前任何一種成熟的藝術品種而言，其藝術構成中的大部分內容都具有通用性和共享性，越劇舞美在與其他劇種的平行發展中，常有相互借鑒、取長補短的情況，所以這些共同的乃至極具價值的部分也就不在本文探討之列。

為了便于大家獲取有關越劇舞美風格的比較直觀的印象，下面特選兩則舞美設計的圖片，并附以說明。

《唐伯虎》

這是一部敘述明代畫家唐寅一生坎坷經歷的越劇，背景天幕的圖像恰好仿自主人公的原作，唐寅俊朗秀逸的畫風躍然紙上。它是用線性的傳統山水皴法繪就的山川江河圖，稍加染襯的畫面呈現著近似平面的效果。舞臺的中景是一處茅舍，設計者以輕巧簡約的建筑局部架構取代之，使茅舍能易于融匯在背景天幕的“平面化”形式感中。柴門和茅舍各自呈現著“孤立”狀態，但觀眾能清晰地領會院外、院內、屋內這三個不同場合。整個舞臺顯得很空靈，虛實結合的手法為導演的調度提供了充分的回旋余地。

《陸游與唐婉》

這部戲的舞臺均由橫向平行的景片來劃分前后演區，粗細不等的線條構成了鏤空門窗、藤蔓和梅枝的個體形象。這些線與廊柱的小塊面積形成了對比，具有一種純凈的裝飾美感。象征藤蔓的遒勁線條暗示了主人公的糾結心情，同樣，對梅枝的全畫幅鋪墊也增強了情緒的抒情力度。該設計的妙處體現在舞臺兩側的墻體上——它們強勢地規定了舞臺的范圍，似乎把故事“凝固”在某個歷史時空之中，這種類似西方現代主義舞臺表現手法的運用，令人回味無窮。用于舞臺前區的透光紗幕營造出了一種遙遠時代的朦朧感，借助于燈光，平添了詩一般的含蓄意境，體現了越劇一貫的風格。