德昌傈僳族噶且的音樂形態(tài)分析研究
扈濱
【摘 要】德昌縣是四川省傈僳族人口最多的聚居縣，德昌傈僳族舞蹈“噶且”如今受到越來越多的人的關注。原生態(tài)的舞蹈音樂近年有部分失傳，對其音樂形態(tài)進行分析研究，有利于從學術上、專業(yè)上對其進行保護。
【關鍵詞】噶且；德昌；傈僳族；音樂形態(tài)
中圖分類號：J722.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0066-03
一、歷史淵源
在四川省西南的涼山州境內，德昌、會理、會東、木里等縣都有傈僳族居住，其中以德昌縣最為密集。德昌縣傈僳人口有7000多人，占全省傈僳族人口的三分之一。傈僳族歷史悠久，他們居住在德昌二半山上和中高山地帶。他們能歌善舞，習俗古樸、獨特和神秘。他們居所偏僻，交通不便，故與外界交流不多，相對封閉，其民族民間傳統(tǒng)文化保留相對原始和完整。
長久以來，德昌傈僳族只有本民族語言而沒有本民族文字，他們族中大小事均靠口頭講述和傳授。除了民族民間故事等口頭文學外，德昌傈僳族的民族民間音樂文化也記錄和見證著本民族的發(fā)展。其音樂文化包括民歌、舞蹈、器樂等形式，這其中尤以傈僳族舞蹈最為引人注目。
二、“噶且”概況
德昌傈僳族的舞蹈“噶且”，在豐收、節(jié)慶、婚嫁喪葬之時都會跳起來，反映了他們從駐扎在德昌二半山以來的生產、生活情況，也將他們民族習俗的風采展示在眾人眼前。由于服飾精美，舞蹈動作粗狂，步伐整齊而又富有變化，使得噶且成為德昌傈僳族民族民間音樂文化中的一大亮點，并已被列為省級非遺重點項目。
“噶且”，又稱“噶切”、“刮且”，傈僳語，專指四川省涼山州德昌縣境內傈僳族的舞蹈，是每年農活忙完，過了農歷七月十五至次年的二月底，德昌傈僳族們的一項娛樂活動。每年這段時間，傈僳人就會吹響葫蘆笙，人們會成群結對地在一起跳舞。該舞蹈是集體舞形式，由幾人、幾十人甚至上百人組成舞蹈隊伍，他們或拉起一個圓圈或分成兩排相對著舞蹈。隊形排列有規(guī)定，“如：兄弟姐妹不能排在一起；輩分不相同的不能緊挨一起。”①
噶且，以腳上動作的節(jié)奏及步伐變化為特色，手上動作較少，在舞蹈過程中還伴有隊形的變換。引領舞蹈隊伍的是一個或兩個葫蘆笙手。葫蘆笙手一般在隊伍前面或是在圓圈中間，先選擇中慢速的曲調吹奏，引領舞蹈隊按照曲調的速度和節(jié)奏起跳。一首樂曲可以反復多次吹奏，舞蹈動作跟隨音樂進行，音樂不停，動作也不停。在噶且中，伴奏樂器僅限葫蘆笙。舞者不能沒有音樂而跳舞，必須要和樂而舞，葫蘆笙手也離不開舞者，吹奏過程中，他們需要看著舞蹈隊伍的動作進行吹奏，兩者缺一不可。不同的曲調配不同的舞蹈動作，一曲一舞。
三、噶且的音樂形態(tài)研究
傳統(tǒng)噶且音樂有72首，現存50多首，大多熱烈明快，其中也包含了部分速度較為緩慢的樂曲。
（一）五聲調式與六聲調式的運用
在“噶且”音樂中，除角調式較少見以外，宮、商、徵、羽均較為常見。有時在五聲正音的基礎上適當加入各種偏音以尋求色彩的變化。
傈僳服裝在引入機器織布前都是用火麻編織而成。因此從祖輩傳下來每家都會用火麻織布，當地有諺語“傈僳女兒不勤快，傈僳男兒無衣穿”。農忙過后，傈僳婦女便忙著用火麻織布紡衣，紡織過程中她們會跳起和紡織有關的舞蹈忙里偷閑。《綸麻》即是反映這過程中一個環(huán)節(jié)的舞蹈。
這首樂曲為8小節(jié)的方整型②樂段，4小節(jié)的樂句結構內均以2小節(jié)的均分原則形成周期性的結構組合。旋律素材主要以原樣或變化的重復為其基本發(fā)展原則，兩樂句的材料雖然有所不同，但同質性的對比使其具有引申發(fā)展的特點。整體旋幅控制在8度音程以內，也更加有利于演奏者的不斷循環(huán)吹奏。筆者在收集這首樂曲時發(fā)現，不同演奏者在演奏第二樂句中的降B時音高是有差異的。而這種差異直接帶來的就是調式的變化，有些演奏者將降B音演奏為A音，這樣，該樂段為徵調式。但如按照上述記譜來看實際已經發(fā)生轉調的效果，調式為羽調式。也許這種以十二平均律的律制來衡量其音高是否準確的做法本身就有待商榷，因為不同律制帶來的音高差異恰恰是眾多民族民間音樂的韻味所在，這便是原生態(tài)音樂的一大特征。另外，由于德昌傈僳族葫蘆笙的制作一般對定調都較為自由，所以譜例中以C宮系統(tǒng)的記譜方式也僅僅是一個相對音高的示意圖譜，并非絕對音高。（以下譜例記譜均采用該原則）
再如《蒿包谷》這首樂曲，第二小節(jié)的升F音可以理解為變徵音，但由于旋法進行中變徵音出現后就沒有了徵音，因此，該片段有轉入商調式的特征。筆者在搜集該首樂曲時發(fā)現一些地區(qū)也有人聲演唱該曲的情況，演唱中的變徵音均演唱為徵音。按照筆者的理解，不同演唱者對于音高的把握是存在差異的，而器樂演奏的音響筆者多次采集后反復聆聽，其音高均為變徵音，因此記譜就采用變徵音。上述兩例中的偏音用法也可理解為臨時的調性變化。
（二）一樂句結構
一般民間舞蹈音樂的樂句多體現為方整性、對稱性結構特征，這首樂曲則有所不同。兩樂句的素材具有一定的對比因素，結構為4+5的非方整性兩樂句樂段。第一句2+2的樂節(jié)中，后一小節(jié)旋律相同，第二樂句為3+2的樂節(jié)結構，各樂句的最后一小節(jié)旋律也相同。因此，旋律發(fā)展運用了民間音樂中典型的變頭合尾的手法。這和西方旋律發(fā)展技法中常用的同頭異尾有所不同。
以上兩例有著共同的結構特征，均為一樂句結構。另外，這兩首樂曲還有一個共同的特點，樂曲的主體部分其實在倒數第二小節(jié)已經結束于調式主音，為使結構或樂思完整，最后一小節(jié)將前一小節(jié)重復或變化重復以起到補充的作用，作為樂段的結束音都沒有位于小節(jié)的強拍位置，這樣的旋律也更加有利于在不斷反復循環(huán)中保持其連貫性。上述兩首樂曲是傈僳族人們農耕文化的反映。
（三）方整性的兩樂句或四樂句
在西方的古典音樂中存在大量的方整性的兩樂句或四樂句的結構類型，中國的民族民間音樂其實也具有類似的特點，因為它們在結構上共同體現著平衡、對稱的普遍原則。對于絕大多數的“噶且”音樂來說，兩樂句或四樂句的結構為主要曲式結構特征。
《劃松柴》是模仿到山上打柴的舞蹈，《嘸郎嘟嘟》是不停地跳舞的意思。以上兩首樂曲均為方整性的兩樂句樂段，其樂句內部的結構組合也為2+2的周期性組合原理，旋律發(fā)展方式以重復、變奏為主。兩首樂曲均為純五聲調式，沒有偏音。樂曲中上下兩樂句的結束音形成的屬-主呼應關系更加明確了調式調性。
傈僳族早先是一個狩獵民族，在狩獵時他們會密切關注動物的一舉一動，從而產生了許多模仿動物動作的舞蹈。《赤目地里》是模仿四腳蛇等小動物的舞蹈。這首樂曲表面上看有三個樂句。其實樂段的主體部分只有兩個樂句，第8小節(jié)結束于徵調式的主音樂段已經結束。其后的4小節(jié)的素材為第7、8兩小節(jié)的變化重復，在結構中起到了補充的作用。
德昌傈僳族的婚禮盛大，熱鬧，至今保持著原汁原味的民族風情。其婚禮中的《領親舞》由葫蘆笙手吹奏《領親調》伴奏，《領親調》情深意長，曲調耐人回味。該曲是具有起承轉合性質的四樂句結構，每句均為4小節(jié)方整性結構，第一句結束于屬音（商），第二句落于主音，第三句具有引申發(fā)展的特點，依然結束于屬音（商），最后一句結束在主音（徵）上。
舞蹈音樂總體在結構上的特征應該以方整性，對稱性為主，因此在德昌傈僳族的“噶且”音樂中兩樂句或四樂句的樂段結構是常見的曲式類型。由于舞蹈表現內容或者動作習慣的差異，非方整性、不對稱的曲式結構也時有出現，例如一樂句的非典型樂段。旋律發(fā)展方面一般以較為短小的樂節(jié)結構素材為發(fā)展的基礎，常用重復、變化重復或變奏的手法。“噶且”音樂一般用一把葫蘆笙作為伴奏樂器，音樂的旋律較為樸實，旋幅一般不超過一個八度，節(jié)奏以四分音符、八分音符為主，速度以中速為主。音樂的速度一般由舞蹈類型所決定，舞蹈的起始也較為自由，一般沒有統(tǒng)一的律動點預示，舞者隨樂而舞，演奏者隨舞而奏，兩者相輔相成。調式方面一般以五聲性旋律為基礎，偶爾加入的變徵音或閏音常常帶來轉調的效果。
四、結語
德昌傈僳族脫離本民族群體400多年，加上之前的居住條件，其民族民間文化受到外界影響較小，獨特的民族特色得以相對完整地保存。舞蹈“噶且”及其音樂是德昌傈僳族的民族精神和文化內涵的體現，對其音樂形態(tài)進行分析和研究對傈僳族音樂文化的價值研究有促進作用，有利于其音樂文化多元價值的挖掘，對其音樂文化的傳承和發(fā)展有著重大意義。
注釋：
①《德昌傈僳族民間民俗故事》15頁，中國文史出版社，2007年版。
②方整性一詞來源于歐洲古典音樂中的曲式概念，特指樂段中的每一樂句均為4小節(jié)或8小節(jié)的長度。
參考文獻：
[1]四川省德昌縣地方志編篆委員會.德昌縣志[M].四川人民出版社，1998.08.
[2]四川省德昌縣地方志編篆委員會.德昌縣志[M].方志出版社，2010.12.
[3]夏承政.德昌傈僳族民俗故事[M].中國文史出版社，2007.10.
[4]四川省德昌縣文化體育影視新聞出版局編委會.德昌傈僳族民俗故事[M].中國文史出版社，2010.10.
[5]桑德諾瓦.中國少數民族民間音樂舞蹈鑒賞[M].中央音樂學院出版社，2007.08.
作者簡介：
扈 濱（1971-），漢，男，遼寧營口人，副教授，大學本科，研究方向：音樂作品分析。
