岳玫
【摘 要】敘述是人類社會(huì)活動(dòng)中的一個(gè)重要部分，它可以采用幾乎所有表意的工具來實(shí)現(xiàn)敘述的過程與目的。電影敘述是圖像和言語結(jié)合的綜合敘述手段。本文試圖以英國導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭2010年的電影作品《盜夢(mèng)空間》為例，著重從敘述學(xué)中敘述層次與敘述時(shí)間的理論為切入點(diǎn)，為該電影的解讀開辟新的思考角度，以期實(shí)現(xiàn)敘述學(xué)理論與視覺藝術(shù)的融合。
【關(guān)鍵詞】夢(mèng)境；敘述者；敘述分層；敘述時(shí)間
中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）11-0106-03
英國著名導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭至今已拍攝出《追隨》《記憶碎片》《致命魔術(shù)》《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》等一系列優(yōu)秀電影作品，也曾多次獲得奧斯卡獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)及英國電影學(xué)院獎(jiǎng)的提名。完成于2010年的《盜夢(mèng)空間》，講述了道姆·科布與合作伙伴阿瑟及納什為了獲取一些重要的商業(yè)機(jī)密，潛入日本能源大亨齋藤的夢(mèng)境，擾亂他的潛意識(shí)，但任務(wù)失敗，科布及他的伙伴面臨著生命威脅。齋藤以與子女團(tuán)聚為籌碼，威逼利誘因遭通緝而一直流亡海外的科布，讓他通過夢(mèng)境意識(shí)植入，使競(jìng)爭(zhēng)公司唯一的繼承人羅伯特·費(fèi)希爾放棄家族企業(yè)的繼承權(quán)。科布求助于岳父邁爾斯，找到了天賦異稟的夢(mèng)境設(shè)計(jì)師艾里阿德妮，同時(shí)也吸收了夢(mèng)境偽裝者艾姆斯和夢(mèng)境藥劑師約瑟夫一起加入這次盜夢(mèng)行動(dòng)。在四重夢(mèng)境的逐層遞進(jìn)中，科布不僅要應(yīng)對(duì)費(fèi)希爾潛意識(shí)的本能反抗，還要時(shí)時(shí)注意已逝妻子茉兒的投射人物對(duì)夢(mèng)境的破壞。夢(mèng)境中的危險(xiǎn)情況遠(yuǎn)超過了科布最初的預(yù)想，但他最終還是完成了這次行動(dòng)，回到了孩子們身邊。
任何電影包括紀(jì)錄片，都可以被看作是敘述文本，而掌握了敘述學(xué)，就像是有了一套不復(fù)雜卻十分犀利的基本工具，可以比較清楚地了解其中的敘述藝術(shù)。《盜夢(mèng)空間》多層次的敘述結(jié)構(gòu)，是電影藝術(shù)對(duì)敘述學(xué)的完美詮釋。
一、不同于夢(mèng)境分層的敘述分層
在漫長(zhǎng)的文明發(fā)展演變史中，文字?jǐn)⑹鲆恢笔侨祟愖钪匾臄⑹鍪侄危驗(yàn)檎Z言不僅是人類最主要的交際工具，還是人類最根本的思維方式。電影藝術(shù)是圖像加語言的綜合敘述手段。一般來說，它的敘述分層不會(huì)比長(zhǎng)篇小說復(fù)雜，但是，在電影《盜夢(mèng)空間》中，敘述層次之間的聯(lián)系格局是復(fù)雜的。因?yàn)橥瑢哟慰梢圆⒋鎺讞l情節(jié)線索，它們還可以派生出不同的低敘述層次。
要做好敘述分層的梳理，首先得了解敘述學(xué)中對(duì)于敘述者的定義以及《盜夢(mèng)空間》中敘述者的界定與轉(zhuǎn)換。在敘述學(xué)中，敘述者與敘述分層這兩個(gè)概念有著密不可分的關(guān)系。
敘述者是任何小說、任何敘述作品中必不可少的一個(gè)執(zhí)行特殊使命的人物。任何作者都無法在敘述文本中表達(dá)自己，就像導(dǎo)演無法直接在電影中表達(dá)自己而必須借助電影人物一樣，作者往往要先創(chuàng)造出敘述者，以他的眼去觀察作品中的人物及環(huán)境，以他的口去講述作品情節(jié)的進(jìn)展情況。敘述者是作者在創(chuàng)作一部作品之前，最早創(chuàng)造出的特殊人物，作者只是在與敘述者不同的世界中“偷記”下他所說的話。這樣的定義是抽象難懂的，但若放在具體的影片中，就會(huì)立刻生動(dòng)起來。
《盜夢(mèng)空間》的劇本是諾蘭創(chuàng)作的，但電影的表現(xiàn)方式卻總會(huì)要求劇本接受一系列超文字?jǐn)⑹龅谋硪獬绦颍虼耍治鲭娪安荒苤灰詣”緸橹饕罁?jù)，這也是分析文字性敘述文本與圖像性敘述文本主要的不同之處。諾蘭同時(shí)是影片的導(dǎo)演，決定著與拍攝有關(guān)的一切事宜，但他卻不能直接出現(xiàn)在影片的任何地方，表達(dá)他對(duì)于影片的任何想法，只能借助攝像機(jī)拍攝到的具體角色來表述。因此，電影中被賦予敘述能力的角色才是敘述者，由他們來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。
敘述分層是指在一部作品中，由于不止存在一個(gè)敘述者而導(dǎo)致敘述層次復(fù)雜化的現(xiàn)象。一般來說，占據(jù)主要敘述篇幅的層次為主敘述層，即一部作品的主要內(nèi)容；居于主敘述層之上，為其提供敘述者的敘述層為超敘述層，它的敘述者往往了解作品的全部?jī)?nèi)容，擁有全知視角；同理，處于主敘述層之下的是次敘述層，一般對(duì)主敘述層進(jìn)行補(bǔ)充說明。敘述分層的標(biāo)準(zhǔn)是上一層次的人物成為下一層次的敘述者，即高敘述層次的人物要對(duì)低一級(jí)的敘述層提供敘述者。這也是為什么在分析敘述分層之前需要了解敘述者的原因所在。
《盜夢(mèng)空間》是以夢(mèng)境與潛意識(shí)的相互影響為主要表現(xiàn)內(nèi)容的電影作品，它所呈現(xiàn)出的夢(mèng)境分層及相互作用是很復(fù)雜的，如果從敘述學(xué)的角度去分析它的敘述分層及不同層級(jí)之間的相對(duì)關(guān)系，便簡(jiǎn)單了不少。
首先，影片開始的畫面是海邊荒涼的沙灘，男主人公科布倒在沙灘上，渾身是傷。后來他被人帶到一間空曠華麗的房間，與已經(jīng)垂垂老矣的齋藤對(duì)話，“Are you here to kill me？ I know what it is. Ive seen one before. Many ，many years ago. It belonged to a man I met in a half-remembered dreams. A man possessed of some radical notions.”這一段畫面敘述，與電影后半段在同樣的地點(diǎn)科布再一次與齋藤的對(duì)話，構(gòu)成了《盜夢(mèng)空間》的超敘述層。齋藤的這段臺(tái)詞運(yùn)用了過去式，即一種回憶性的表述，他所指的多年以前遇到的想法激進(jìn)的人正是科布。在接下來的主敘述層里，他們共同經(jīng)歷了一系列夢(mèng)境中的對(duì)弈與冒險(xiǎn)。這兩段畫面就像是左括號(hào)與右括號(hào)，主敘述層便是括號(hào)里老年齋藤所回憶的內(nèi)容。很明顯，超敘述層的敘述者就是老年齋藤，他知曉主敘述層所要講述的一切事件，并在主敘述層里作為人物之一參與情節(jié)的發(fā)展。
其次，《盜夢(mèng)空間》的主敘述層可以概括為“針對(duì)齋藤的夢(mèng)中夢(mèng)場(chǎng)景+現(xiàn)實(shí)世界各人物為夢(mèng)境任務(wù)而做的準(zhǔn)備+針對(duì)羅伯特的三重夢(mèng)境”的三條情節(jié)線索并行的敘述模式，之所以在這樣一個(gè)大篇幅的敘述內(nèi)容中沒有再做詳細(xì)的敘述分層的劃分，是因?yàn)檫@三部分的敘述者沒有發(fā)生變化或者轉(zhuǎn)移，都是隱身于銀幕上所看不到的，可以想象為類似于攝像機(jī)拍攝角度的地方。其從超敘述層的齋藤身上分離出來，成為完全意義上的敘述者，不再以某個(gè)電影人物形象出現(xiàn)，而是在主敘述層中居于隱身式全知敘述的角度，為觀影者呈現(xiàn)了這三條線索是如何相互作用并共同推動(dòng)故事發(fā)展到高潮的。
次敘述層一般是主敘述的重要組成部分。電影中，科布對(duì)艾里阿德妮回憶與妻子在彼此的深層潛意識(shí)中打造龐大的夢(mèng)境王國，即影片所指的第四層夢(mèng)境，以及后來為了返回現(xiàn)實(shí)生活而對(duì)妻子植入懷疑所處世界的真實(shí)性的潛意識(shí)，并最終導(dǎo)致妻子自殺的部分，敘述者時(shí)而寄宿在科布身上，時(shí)而分離，是半隱半現(xiàn)式的。對(duì)妻子強(qiáng)烈的內(nèi)疚感，使得科布的潛意識(shí)中始終存在以妻子為原型的投射人物。影片開頭，齋藤提到的陀螺形制的圖騰其實(shí)也是屬于他妻子的。這一部分情節(jié)在電影中至關(guān)重要，因?yàn)檫@樣的次敘述不僅補(bǔ)充了主敘述層的高潮部分，即三層夢(mèng)境的進(jìn)行過程中，茉兒介入其中進(jìn)行破壞的行為動(dòng)機(jī)，還解釋了影片超敘述層中，齋藤為何會(huì)那般年老（茉兒在第一層夢(mèng)境中射傷了齋藤，導(dǎo)致他在第三層夢(mèng)境中死亡，繼而跌入只有原始潛意識(shí)的第四層夢(mèng)境中，直到科布來救他返回現(xiàn)實(shí)世界之前，他已經(jīng)快要走完一生）。
處于次敘述層的茉兒不時(shí)會(huì)向上侵入主敘述層，并對(duì)情節(jié)發(fā)展造成影響。從敘述學(xué)的角度去定義便是“跨層”，即屬于不同層次的人物進(jìn)入另一層次，從而使兩個(gè)層次的敘述情節(jié)產(chǎn)生交織。可以說，茉兒是《盜夢(mèng)空間》中最為復(fù)雜的一個(gè)人物，她自始至終是已經(jīng)逝去的人，電影中所出現(xiàn)的，只是科布對(duì)妻子強(qiáng)烈的愧疚感所引發(fā)的潛意識(shí)中的變化具象化地呈現(xiàn)在銀幕上的投射人物而已，就像是茉兒的一個(gè)影子。因此，從嚴(yán)格意義上說，茉兒這個(gè)人物形象既是存在的又是不存在的，但以她為主的次敘述層，卻是主敘述層次必不可少的部分，甚至是超敘述層的解釋與說明。
敘述者是界定敘述分層的重要標(biāo)志。《盜夢(mèng)空間》的敘述分層如果用圖像來表示的話，便是一個(gè)倒置的三層金字塔結(jié)構(gòu)，即居于頂端的超敘述層實(shí)際上掌握了全部的故事情節(jié)，因此所占面積最大；占據(jù)主要敘述篇幅的主敘述層，實(shí)際上是超敘述層的一段回憶，所占面積也僅次于超敘述層；以科布與茉兒的愛恨糾葛為主的次敘述層，是對(duì)主要故事情節(jié)的補(bǔ)充與解釋，居于最低端，面積最小。敘述分層的主要功用是給下一層敘述者一個(gè)實(shí)體，使得在敘述文本中處于非虛非實(shí)窘境的敘述者在不同的敘述層次中，根據(jù)不同的情節(jié)，設(shè)定變成類似于“真實(shí)人物”的形象，即便處于完全隱身的狀態(tài)，也不至于使敘述信息像來自于難以捉摸的虛空，對(duì)電影藝術(shù)來說亦是如此。
二、比夢(mèng)境時(shí)間更為扭曲的時(shí)間變形
不少針對(duì)《盜夢(mèng)空間》的影評(píng)都詳細(xì)透徹地分析了諾蘭在影片中所呈現(xiàn)出的紛繁復(fù)雜的夢(mèng)境結(jié)構(gòu)。從夢(mèng)境的層次及視覺呈現(xiàn)效果入手，是忠實(shí)于電影作為一種視覺藝術(shù)的本質(zhì)屬性的有力表達(dá)，卻忽略了敘述功能亦是電影重要的本質(zhì)屬性之一。從敘述學(xué)的角度去分析《盜夢(mèng)空間》的敘述時(shí)間及順序，需要了解這幾個(gè)敘述學(xué)術(shù)語，即時(shí)序變位、時(shí)間變形、時(shí)長(zhǎng)變形。
首先，敘述學(xué)認(rèn)為，敘述是一種回顧行為。有關(guān)敘述時(shí)序的變位，一般只有兩種可能，即倒述與預(yù)述。這一組概念是相對(duì)于“底本”（俄國早期形式主義批評(píng)家所謂的fabula，即基本的故事內(nèi)容。）的敘述線索，即構(gòu)成電影最終所呈現(xiàn)的所有的劇情設(shè)置而言的，遲于“底本”事件發(fā)生的時(shí)間順序?yàn)榈故觯粗畡t為預(yù)述。影片開始的畫面是一片海灘。直到電影進(jìn)行到后半段的時(shí)候，觀影者才能在科布和艾里阿德妮的對(duì)話中知曉那片海灘并不存在于現(xiàn)實(shí)世界，而是影片中的第四層夢(mèng)境，即科布與妻子一起建造的龐大的潛意識(shí)王國中的一角。很明顯，這樣的開頭運(yùn)用的是倒述，即讓主敘述中首先出現(xiàn)結(jié)果，像是設(shè)置了一個(gè)懸念那樣勾起觀影者強(qiáng)烈的興趣，同時(shí)也營(yíng)造出一種神秘的氛圍。
當(dāng)被困在原始潛意識(shí)夢(mèng)境中的齋藤，在比現(xiàn)實(shí)時(shí)間快10小時(shí)*20的立方倍的夢(mèng)境時(shí)間中很快步入耄耋之年時(shí)，他終于等到了前來解救他一同返回現(xiàn)實(shí)世界的科布。隨即畫面立刻切換到科布為康柏公司竊取齋藤的商業(yè)機(jī)密而設(shè)置的劇情緊張的雙重夢(mèng)境中。這次夢(mèng)境中的對(duì)弈才是兩個(gè)人實(shí)際意義上的第一次相見與交鋒。若將倒述的影片開頭獨(dú)立為影片的第一部分，它好比是舞臺(tái)上緩緩拉開的幕布，隨后發(fā)生的故事呼之欲出。
其次，有人認(rèn)為，科布當(dāng)時(shí)選擇留在第四層夢(mèng)境營(yíng)救齋藤，由于時(shí)間太久而喪失了自我，齋藤的回憶喚醒了科布的記憶，他們才得以返回現(xiàn)實(shí)世界。這種解讀很有道理。影片中的人物從夢(mèng)境回到現(xiàn)實(shí)時(shí)，都需要某種刺激，比如墜落感、旋律。科布與齋藤究竟如何從最深層充滿原始潛意識(shí)的混沌夢(mèng)境中返回現(xiàn)實(shí)？如果科布不對(duì)齋藤植入曾經(jīng)同樣對(duì)茉兒植入過的“你所在的世界是不真實(shí)的”潛意識(shí)，讓他對(duì)潛意識(shí)夢(mèng)境產(chǎn)生強(qiáng)烈的懷疑，那還會(huì)不會(huì)有其他可行的辦法？這些敘述內(nèi)容影片中是沒有呈現(xiàn)的，這就涉及到了敘述省略的問題。
從嚴(yán)格意義上說，敘述省略屬于敘述時(shí)間變形的一種，它直接省去了底本敘述中情節(jié)線索的某些部分，一般都是底本中有意義的事件片段，在述本留下空白，讓讀者充分發(fā)揮想象力去填補(bǔ)。同樣，中年齋藤在第四層夢(mèng)境中經(jīng)歷了多長(zhǎng)時(shí)間變成了年邁的老人，這個(gè)變化過程中他除了等待科布的解救之外，還有沒有發(fā)生其他的事情，也都被省略了。結(jié)合本文第一部分分析的敘述分層，不難發(fā)現(xiàn)，《盜夢(mèng)空間》所省略的大部分底本敘述內(nèi)容都不屬于主敘述層次，這樣的敘述設(shè)置不僅保持了主敘述內(nèi)容的完整與連貫，還突出了電影敘述節(jié)奏的輕重緩急，這也是敘述省略的重要功能之一。
最后，不論是小說還是電影，它們的標(biāo)題一般都會(huì)與作者想要表達(dá)的主題形成呼應(yīng)。有鑒于此，影片中一些不同畫面的突兀切換與兩個(gè)敘述情節(jié)的生硬銜接，也是出于這種呼應(yīng)。觀影者聯(lián)想更多的是本片獨(dú)到的蒙太奇技巧。但從敘述學(xué)角度來說，則是一種構(gòu)思巧妙的敘述時(shí)長(zhǎng)變形。它是敘述文本得以形成的必然條件。從原則上來說，沒有任何一個(gè)敘述文本能完全遵循底本所固有的時(shí)間范疇，因?yàn)橐坏┏蔀閿⑹鑫谋荆阒挥修D(zhuǎn)化成空間形式的抽象時(shí)間。換言之，如果敘述文本有具象時(shí)間的話，也只能是空間形式所占篇幅的相對(duì)比例。
電影是一種圖像加文字的綜合敘述手段，也是一種時(shí)間藝術(shù)。與小說情節(jié)不同，電影中未被剪輯的畫面都是等時(shí)的，人物倒一杯咖啡的鏡頭一定用了倒一杯咖啡的時(shí)間。電影時(shí)間加速是由于剪輯，減緩是由于加工。
作為以夢(mèng)境為主要敘述內(nèi)容的《盜夢(mèng)空間》，它的敘述時(shí)間更復(fù)雜有趣。首先，《盜夢(mèng)空間》最終的片長(zhǎng)時(shí)間為148分鐘，在這將近兩個(gè)半小時(shí)的電影中，觀影者看到科布及他的伙伴所經(jīng)歷的兩次復(fù)雜的盜夢(mèng)行動(dòng)，加上他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界里為之所做的各項(xiàng)準(zhǔn)備，齋藤因在第三層夢(mèng)境中死亡而陷入第四層混沌夢(mèng)境中變成暮年之人，科布與茉兒在深層潛意識(shí)夢(mèng)境中更是走過了一生等紛繁復(fù)雜的事件。如果嚴(yán)格遵循底本時(shí)間規(guī)律，那么以上任何一項(xiàng)都不可能在兩個(gè)半小時(shí)內(nèi)完成，更不用說全部。
其次，敘述能夠制造一種時(shí)間幻覺，即在觀影過程中，覺得影片劇情就如視覺效果所呈現(xiàn)的那樣，似乎真的具有具體的時(shí)間意義。讓敘述時(shí)間大于底本時(shí)間的時(shí)長(zhǎng)變形方式有延長(zhǎng)和停頓兩種。在小說文本中，延長(zhǎng)和停頓是很少見到的，在電影敘述中卻是很常見的表現(xiàn)手法。延長(zhǎng)可以理解為影片畫面以慢動(dòng)作形式呈現(xiàn)，如在科布針對(duì)羅伯特所設(shè)計(jì)的現(xiàn)實(shí)時(shí)長(zhǎng)為10小時(shí)的三重夢(mèng)境中，根據(jù)電影對(duì)于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的轉(zhuǎn)換（夢(mèng)境中的腦部運(yùn)作速度大約是現(xiàn)實(shí)的20倍，夢(mèng)中夢(mèng)的狀態(tài)會(huì)得到相乘的效果，三層夢(mèng)，就是10小時(shí)乘以20的三次方倍），第一層夢(mèng)境的喚醒方式是影片人物所乘坐的商務(wù)車從橋上墜入河中，在十秒的墜落時(shí)間里，第二層夢(mèng)境有三分鐘時(shí)間通過爆炸使封閉電梯墜落，第三層夢(mèng)境則有一個(gè)小時(shí)讓羅伯特潛入艾里阿德妮設(shè)計(jì)的中央平臺(tái)，并讓他的潛意識(shí)接受科布植入的“放棄繼承家族企業(yè)，自立門戶”的指令。三層夢(mèng)境場(chǎng)景的畫面快速切換是這部電影的高潮情節(jié)。其中第一層夢(mèng)境的呈現(xiàn)最為簡(jiǎn)單，但為了配合第二層和第三層夢(mèng)境的完成，諾蘭采用的正是延長(zhǎng)車子墜落這一簡(jiǎn)單畫面，來減緩三個(gè)夢(mèng)境懸殊的時(shí)間差，用慢動(dòng)作的視覺效果呈現(xiàn)，同時(shí)也將第二層與第三層夢(mèng)境的情節(jié)快速推進(jìn)，最后以車子入水后人物依次醒來作為三層夢(mèng)境合一的終結(jié)。
總而言之，敘述學(xué)中所認(rèn)為的敘述時(shí)間就是指述本篇幅上的事件的相對(duì)比例和相對(duì)位置，不論是小說還是電影，它們最終的呈現(xiàn)形式必然經(jīng)過了創(chuàng)作者的藝術(shù)加工，因此，那些相對(duì)的比例和位置，與底本中所對(duì)應(yīng)的事件實(shí)際所占用的時(shí)間及順序也一定會(huì)存在差別，述本時(shí)間與底本時(shí)間之間的時(shí)間差便是時(shí)間變形。為了更好理解一個(gè)敘述文本的時(shí)間變形的具體情況，必須明白敘述時(shí)間并不是真正的時(shí)間，而是被抽象化、空間化的時(shí)間。具體以《盜夢(mèng)空間》來說，它的敘述時(shí)間是時(shí)長(zhǎng)變形、時(shí)序變位與敘述省略等三者的融合。
三、結(jié)語
時(shí)至今日，文字?jǐn)⑹鲈谝琅f保持人類最重要的敘述方式的基礎(chǔ)上，可以講述過去、現(xiàn)在或?qū)砣魏螘r(shí)間段發(fā)生的或?qū)嶋H或虛構(gòu)的任何事件。敘述可以利用一切能夠表達(dá)意義的符號(hào)，如實(shí)物、姿態(tài)、圖像、音樂、言語、文字等來作為敘述手段。電影藝術(shù)作為現(xiàn)代文化中日漸重要的敘述方式，從敘述學(xué)的角度分析，理論上更是一種可行的思維方式。
參考文獻(xiàn)：
[1]趙毅衡.苦惱的敘述者[M]. 成都：四川出版集團(tuán)&四川文藝出版社，2013.
[2]趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候[M].成都： 四川出版集團(tuán)&四川文藝出版社，2013.
作者簡(jiǎn)介：
岳 玫（1990- ），女，甘肅定西人，陜西師范大學(xué)文學(xué)院古代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。
