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胡禹

【摘要】阿爾班·貝爾格作為世紀之交的新維也納樂派代表作曲家，在傳統共性寫作與12音寫作技術中謀求共融；而其《小提琴協奏曲》便是其創作技術大成的明證。

【關鍵詞】貝爾格；小提琴協奏曲；勛伯格

中圖分類號：J614 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0063-03

一、勛伯格、勃拉姆斯對貝爾格的影響

距本世紀84年前的1933年作為一個年代編纂史上的關節點，恰逢勃拉姆斯誕辰100周年和瓦格納逝世50周年的交匯。同年的2月12日，勛伯格受邀在法蘭克福電臺做了一次美國式的演講，此后被業界稱之為“勃拉姆斯式的革新者”。之于勛伯格而言，選擇做一個瓦格納主義者抑或勃拉姆斯主義者并不是其關注的重心；他曾在公開性場合表示重構“前衛音樂”的名稱定義的目的在于將勃拉姆斯和瓦格納置于相同語境下來平視對待。勛伯格認為這樣才能“認清兩人之間存在的真實性聯系，同時也能對過去時代中稱為激進的作曲家、學者以及形式主義者所達到何種程度進行勘析……①”至此后，這段演講作為以勛伯格為首的現代作曲家創作思想上的標志性宣言而聞名，并且常作為先鋒派的宣言在西方學界的諸多文獻中大量引用和模仿。在演講中，勛伯格就勃拉姆斯第四交響曲進行了如下舉例：“……在四聯劇中，瓦格納使用主導動機技術作為基本元素來統一全劇中的主題材料。而這種純器樂形式主義的做法和勃拉姆斯的主題構思并無二致，如他（勃）的e小調交響曲末樂章便是使用三度動機作為主題衍生手法。②”

勛伯格并沒有指明的是，勃拉姆斯在四交及末樂章實質上是引用了巴赫的康塔塔作品（BWV.150）中的帕薩卡利亞段落（233-36小節，其后進行倒影）來進行創作；隨著勃拉姆斯的作品逐漸被人熟知，引用帕薩卡利亞進行寫作這一手法也被勛伯格學派長期引用，例如韋伯恩的帕薩卡利亞（OP.1）便是在很大程度上對勃拉姆斯四交末樂章的創作手法進行了引用。另一個有意思的方面是勛伯格在借鑒勃拉姆斯交響曲創作的同時也適度減少了大三和弦和小三和弦兩者的銜接作用；相同的實例在兩年后貝爾格的作品中也得到了顯現。貝爾格在1935年8月28日寫給勛伯格的信件中提到將十二音音列用于他最新的作品《小提琴協奏曲》之中。

“于我而言，我能告訴你的是，小提琴協奏曲在14天內創作完成了……對于整部作品，我選擇了一個非常幸運的音列，換言之（D大調以及其他相似的具有小提協奏曲特性的調性我都沒有選用）③”

從譜例上不難看出兩個音型存在極大的相似性，并且作品中，兩個核心動機彼此都起到了推動音樂形式的功能性。在樂章開始部分便使用了動機的倒影形式（如：1-4、5-9小節使用勃拉姆斯的動機），并且，音列與伴奏和聲織體呈水平對置關系。當然，使用三度音疊置行進（上行或者下行）作為構建樂章中主題的基本要素，這種手法古已有之。雷蒙德·納普認為莫扎特第四十交響開場便使用了三度音級的動機手法④；諾特博姆在對貝多芬手稿進行長期研究中發現，其后期在考量下選用三度橫向疊置作為其五交“命運敲門”動機⑤。然而另一個值得勘察的問題在于，勃拉姆斯的四交和貝爾格的協奏曲在作品的開頭和結束并沒有使用三度疊置音型；這種疏忽與其說是創作中的疏忽不如說是作曲家在創作中尋求他種可能性進行設計。其開頭的動機設置更多像是來源于對巴赫康塔塔主題的變形方式（見譜例1），該主題設置其實質上是將巴赫的康塔塔與三度疊置動機相互融匯用于樂章首部。

二、巴赫、勃拉姆斯對貝爾格的影響

在其后的音樂里，貝爾格將合唱性旋律植入第二樂章的開頭，其曲調旋律源于序列原型和倒影形式。（見譜例3）這種合唱性寫作方法易讓人回想起巴赫《音樂的奉獻》的前奏曲；無獨有偶，韋伯恩也曾將眾贊歌曲調寫入樂隊創作并且在1935年4月進行了指揮和首演。也許貝爾格曾經考慮過像韋伯恩那樣也選用眾贊歌曲調，但其后由于種種原因放棄了這一做法。從此處也可考證出威利·賴希宣稱貝爾格末樂章中僅使用過巴赫康塔塔No.20中的“我心滿足”這一說法具有真實性。⑥

在擇取材料作為主題創作過程中，與勃拉姆斯對帕薩卡利亞的創作（有時也可視為“恰空”）迥異的是，貝爾格在第二樂章中的變奏更多地與“眾贊歌變奏”相關聯。盡管如此，兩者都采用將主題作為固定旋律在高音或者低音持續聲部貫穿全曲以求作品內部的統一性處理；除此之外，貝爾格還適用了倒影、模進等對主題進行了衍生性變奏處理。貝爾格選用巴赫的眾贊歌曲調實質上更多是為了強調（也可從音級表層意義上）末樂章音列和勃拉姆斯的帕薩卡利亞之間的相似性。在貝爾格小提協奏曲第二樂章的開頭，將“我心滿足”作為低音旋律進行移位（E大調）近似于勃拉姆斯在末樂章的做法（除了音型相近之外，貝爾格第二小提琴的節奏型也與勃拉姆斯變奏中的高聲部存在同一性（見勃拉姆斯四交末樂章153小節）⑦；甚至可以更進一步地揭示出貝爾格在原生音列的風格以及三度音寫作的手法，都與勃拉姆斯的第四交第一樂章和第四交中帕薩卡利亞主題使用的級進手法有關聯。

我們可以基于以上技術分析進行推論，貝爾格曾聽過勛伯格在法蘭克福的演講，（實質上由于法蘭克福距離維也納較遠且電臺傳輸距離有限，貝爾格特地尋求演講文字版進行收藏。）同時需要指明的是，目前并沒有已知的貝爾格個人的錄音或者文字資料來證明其音列創作是特意效仿勃拉姆斯。兩位作曲家在三度疊置上也存在一定差異性，前者貝爾格在樂曲開頭使用小三度疊置，而后者勃拉姆斯則使用大三度疊置。盡管如此，在比對貝爾格音列設計上值得注意的是：開場的三度上行停留在還原B，這與勃拉姆斯開場的三度上行在音型和走向上呈一致性。（譜3、5）而且，假設原型音列中存在的五度截段為貝爾格最初的構思設計（G-D，A-E，E-B）用于小提聲部，便可以重構出貝爾格在設計音列中對勃拉姆斯的參照性；通過大小三度音程的組合來營造出序列中的五度截段，同時也使用等音關系來履行12音寫作原則。如果對原型序列的大-小三度排列重構為小-大三度排列，那該序列前八個音所構音域范圍為起始音G上方兩個八度，（譜3）這種構建方式與勃拉姆斯的動機并不存在沖突，但其卻不屬于12音傳統作曲技術而更接近于自由12音技法。

在1935年4月貝爾格寫給路易斯·克拉斯納的信件中談及了他在創作協奏曲期間勃拉姆斯對他的影響：“從5月開始我便在W?rthersee寫作小提琴協奏曲（住處斜對面就是勃拉姆斯以前創作小提琴協奏曲的地方）”。⑧毋庸置疑的是，貝爾格在書信中對于勃拉姆斯的創作對其影響言之甚少，很難從文獻資料中梳理出脈絡與關系。如若在接受史范疇界定貝爾格的協奏曲和勃拉姆斯交響上的相似性這一既定事實，那對于本學科研究的問題而言，則是貝爾格將這些技法上的巧合進行運用的目的在于表達何種特殊意義？鑒于近年來對于貝爾格的文學資料來看，貝爾格對于其他作品并沒有提及于他具有何種特殊意義。但是真就其“意義”進行二次臆想，可能就會與勛伯格相關聯（其適度減少了勃拉姆斯四交中起始的三度音鏈接）。這一骨干動機的相似性并不存在于貝爾格和勃拉姆斯之間的相關性，而是通過勛伯格先前的演講在貝爾格的音列設計和勃拉姆斯的三度音設計上產生了聯系。

1933年勃拉姆斯在德語世界中的演講成為我們關注的另一個史實性事件（富爾特文格勒⑨在這一年也相應地為納粹黨上臺做了音樂會指揮）；勃拉姆斯由此也被看作是“納粹黨人聽的音樂”并且富爾特文格勒堅稱勃拉姆斯是“最后的表現德意志精神的音樂”；以上事件在很大程度上讓貝爾格產生了厭惡感，貝爾格甚至在寫給妻子的信件中抱怨道：“勛伯格學術團體竟然沒有就此事發表任何評論”⑩。勛伯格在演講中的觀點認為瓦格納與勃拉姆斯在“形式主義”中融入“整體藝術觀”的做法適用于現今自身創作和12音作曲法理論，同時兩者還都符合了德國傳統。而從勛伯格發表演講到貝爾格創作協奏曲的兩年時間跨度內，勛伯格失去了在柏林的教職；這一事件也標志著其社會地位從新銳作曲家跌落至“社會的遺棄者”。所以我們可以預設貝爾格參照了勃拉姆斯交響樂創作（甚至包括巴赫的眾贊歌寫作）用于“形式主義”方式的創作，而且包括勛伯格本人后期被迫出走德國前往大西洋的彼岸的歲月里也未曾背棄這種創作觀念；由此可見對于勛伯格團體而言不僅僅只是停留在保持德國創作傳統這一認知層面，而是對這種創作形式進行了長效的營造和發展。在勛伯格作為結束評論勃拉姆斯的演講中，選用了勃拉姆斯創作的作品《四首嚴肅歌曲》（OP.121）中第三首（“死亡，你多么痛苦”）作為例子，樂曲的開頭三度下行（“O Tod”）作為“死亡動機”的行進方向和四交第一樂章開頭保持一致并且調性都建立在e小調上。

《死亡，你多么痛苦》歌詞大意：“啊，死亡，你是多么痛苦，當想到你的時候，但愿我能過一天無憂無慮的生活。所有的事情是那么美好，所有的食物是那么味美，死亡，你是多么幸福，你是多么幸福！”

三、結語

從貝爾格生平資料中可以得知小女兒瑪儂·格洛佩斯在長期病痛折磨下去世對貝爾格的打擊頗大，對子女的懷念促使了貝爾格接受了路易斯·克拉斯納的委托而進行協奏曲的寫作以寄哀思。（也有研究文獻推測可能勃拉姆斯的聲樂作品觸發了貝爾格對過去生活的回憶，以至于對勃拉姆斯交響曲中的和弦運用和勛伯格演講這三者之間產生聯系，但只停留猜想層面未見史實。）以上生平資料的推測指向了關于貝爾格小提琴協奏曲接受史中一個無法規避的事實，即在創作完該作品不久貝爾格就長辭于世。

因此，在解釋和定義貝爾格的小提琴協奏曲的創作體裁和風格導向上常讓史論學者躊躇，這部作品不僅僅是為了紀念瑪儂·格洛佩斯，而且更多的是近似于作曲家自身的安魂曲。從現今的研究方法而言，貝爾格、勃拉姆斯、勛伯格三者之間的相互聯系是毋庸置疑的，勛伯格在演講中對勃拉姆斯藝術歌曲中的“死亡”進行了文字闡釋：

“一個人對于生命的意義感到絕望，這難道是一種巧合么？（勛伯格強調了）勃拉姆斯的《四首嚴肅歌曲》是晚年技法最為嫻熟和思想最為成熟的作品。但是如果真是一種巧合，那它的意義將更為深刻。在接近生命周期的末端寫作這部具有總結意義的作品，在作品中依舊表現出其偉大性。⑾”而貝爾格在辭別人世前所創作的“天鵝之歌”，在技術上維系并秉承了巴赫、勃拉姆斯和勛伯格一貫的德系動機構思創作，在歷史緯度上與本國前人保持時空上的互通性；并且，他有選擇性地選用勃拉姆斯寄情之作以寄個人哀思，托他人之口述自身生活中的喪子之痛和臨終箴言。從序列音序的引用和動機進行的模仿，得以窺見貝爾格與德國共性實踐創作時期的歷史性維系，也成就了該作品作為20世紀最偉大的小提琴協奏曲經典之一。

注釋：

①②引自托馬斯·麥克杰瑞，《阿諾德勛伯格研究》期刊，1992，（15）：26，30.

③見《Briefwechsel Arnold Schonberg-Alban Berg 》vol.2（Mainz，2007），P571.

④⑤見雷蒙德·納普.勃拉姆斯第四交響曲末樂章：主觀的故事[J].19世紀音樂，第13卷第一篇P10.

⑥見威利·賴希《阿爾班·貝爾格》（1974）p100-101。

⑦見譜例4、5。

⑧引自路易斯·克拉斯納“阿爾班·貝爾格小提琴協奏曲創作起源”，1980：111.

⑨威廉海爾姆·富爾特文格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954）柏林愛樂樂團指揮.

⑩該看法在貝爾格1933年5月17日寫給妻子的信件中提及；文獻引自海倫·貝爾格《阿爾班·貝爾格》P628.

?轉引自勛伯格的“演講”P70.

參考文獻：

[1]張漪.阿爾班.貝爾格《小提琴協奏曲》研究：語境、分析、詮釋[D].上海音樂學院碩士學位論文.