格日勒其其格+朝格圖
摘 要：我國是一個具有悠久歷史的多民族文明古國，全國56個民族在漫長的歷史歲月中，共同創造了光輝燦爛的音樂文化，積累和傳承了非常寶貴而且十分豐富的音樂遺產。各民族的民間音樂浩如煙海，絢麗多彩。內蒙古自治區最具代表性。內蒙古自治區是我國成立的第一個“民族自治管轄區”，同時又是一個蒙、漢、回、滿、維吾爾族等十多個民族雜居的地區。它位于祖國北部，由東北向西南延伸，是一個狹長的高原地帶，地域遼闊，資源豐富，傳統文化源遠流長。各民族長期生息在這個特殊的自然環境和社會大融合中，不同的生產勞動、不同的生活方式、不同的民族語言和不同地域的地方方言所形成的不同的文化傳統，使這一地區的民歌朝著日益多彩的方面發展。特別是以呼和浩特東北郊的“大窯文化”和伊盟、巴盟的“河套文化”最為代表性。內蒙古自治區素有“歌的故鄉、舞的海洋”之稱。為了能夠更好地傳承和發展我國民族民間音樂，因此，對內蒙古中西部地區各族民歌進行挖掘、整理、概述、探討、研究，從而促進內蒙古自治區音樂文化事業的發展，有著深遠的意義。
關鍵詞：內蒙古；察哈爾阿斯爾；民族民間歌曲
1 內蒙古中西部地區的蒙古族民歌
內蒙古中西部地區的蒙古族民歌在相當長的歷史時期內，一直是蒙古族音樂文化的基礎，也是蒙古族文學藝術的主流。對于蒙古族這樣一個逐水草而居的游牧民族來說，民歌乃是最深動、便捷，最為群眾喜聞樂見的音樂藝術形式。一部蒙古音樂史，就是一部蒙古民歌的歷史。
蒙古族音樂發展的歷史，同它的社會經濟發展進程是相一致的，大體上可分為以下三個階段：
第一，狩獵經濟時期的音樂。這個時期的蒙古族音樂文化還處于古樸、原始的狀態，一般是曲調簡短、節奏鮮明，具有強烈的舞蹈性。與此相適應的蒙古狩獵歌曲便是包古尼道——短調歌曲，如17世紀蒙古學者羅卜桑丹津在《黃金史綱》中記載的狩獵歌曲：“行獵于多石的山崖，射殺那黃羊野馬；每當分配獵肉時啊，讓我們祭祀神明，歡宴歌唱。”
第二，畜牧業經濟時期的音樂。這個時期產生并綿延至今的蒙古族民歌便是烏日圖音道——長調歌曲。這一獨特的民歌體裁及其風格形式對蒙古族民歌如贊歌、宴歌、思鄉曲、婚禮歌、情歌及器樂曲都產生了巨大的影響。
第三，農業經濟與畜牧業經濟并存時期的音樂。這一時期的蒙古族民歌在包古尼道——短調歌曲的基礎上發展為長篇敘事民歌和說唱音樂，故又稱之為新包古尼道歌曲。如著名的敘事歌曲《嘎達梅林》《陶格特胡》等。
內蒙古中西部地區的蒙古族民歌由于地域的不同，從而形成了各自獨特的格調，主要分為以下幾個色彩區：
第一，察哈爾色彩區（主要包括錫林浩特市、烏蘭察布市陰山山脈以北地區，）。這一地區流傳的民歌主要是烏日圖音道——長調歌曲和潮爾歌曲，包古尼道———短調歌曲、蒙古族宮廷器樂曲“阿斯爾”，常用調式為宮、徵、羽調式?！鞍⑺範枴笔遣旃柮晒挪刻赜械慕z竹樂曲。在眾多的蒙古部落中，唯有察哈爾部有傳統的絲竹樂曲——阿斯爾。對于阿斯爾樂曲名稱的由來，目前有以下幾種觀點：
一是認為阿斯爾樂曲是由蒙元時期的宮廷器樂曲轉化而來，因其在有“阿斯爾”（樓閣）的地方演奏，故名“阿斯爾”。
二是認為阿斯爾樂曲的名稱本來是叫“阿蘇茹”，因口誤而叫成“阿斯爾”。
阿斯爾這樣一套器樂曲，為何冠以“阿斯爾”這樣的名稱，是與察哈爾部的歷史息息相關。北元時期，察哈爾達延汗再次統一蒙古后，把察哈爾部劃為六個萬戶之首。由于察哈爾部既是蒙古大汗的親軍護衛，又擔負著歷屆汗廷的禮樂、庫府、帳冊、車馬、兵器等內務管理職責，宮廷禮樂的演奏人員本身就是察哈爾部的成員，因此，蒙古宮廷音樂阿斯爾，由本部樂工們代代相傳。根據蒙古族對事物起名的一般規律，一是依據事物本身的內在性質和外觀特點，二是依據該事物所處的地點和環境。 “阿斯爾”，蒙語意為“樓閣”。所謂的樓閣，必然是疊層架屋的氣派建筑，在過去遼闊的蒙古高原，只有皇都汗廷才有這種建筑的可能。據元上都（錫盟正藍旗境內）遺址的考證，元代上都不僅有“阿斯爾”樓閣，其規模與豪華，讓西方的馬可波羅都感到震驚。所以，察哈爾部的傳統樂曲阿斯爾，過去在有樓閣的宮廷中不是偶然演奏，而是經常演奏，甚至是專屬宮廷中的樂曲而得名。當然，當時眾多的宮廷樂曲，另有其名。（如1635年，清軍從察哈爾部繳獲的宮廷音樂《茄吹樂章》和《番部合奏》）等。另外，從“阿斯爾”樂曲的本身來看，它也具備了宮廷樂曲的樂理內涵。
阿斯爾的曲目很多，最早流行的有“巴布若阿斯爾”“白翎雀”“阿都沁阿斯爾”“和音”“固勒查干阿斯爾”“太卜寺阿斯爾”等。
第二，鄂爾多斯色彩區（主要包括鄂爾多斯市和巴彥淖爾市陰山山脈以南的部分地區）。這一地區流傳的民歌主要是包古尼道——短調歌曲，風格獨特，色彩鮮明，旋律活躍明快，常用切分節奏和大跳進行。這里也有烏日圖音道——長調歌曲，旋律質樸無華，很少運用復雜的裝飾音，常用調式為宮、徵、羽，除五聲音階以外，有些歌曲的旋律常以下行音階級進的方式引進清角或變宮音，形成了具有鄂爾多斯風格的六聲或七聲音階，但這一地區流傳的民歌調式變化較少，有時羽調式民歌的宮音和徵音偏高，甚至升高半音。如《古古日瑪》等（譜例祥見中國民間歌曲集成）。
第三，阿拉善色彩區。這一地區流傳的民歌主要是烏日圖音道——長調體裁的歌曲，風格古樸，莊嚴醇厚，內容多為歌功頌德，宗教色彩很濃。如《雄偉的須彌山》和《輪回》等。包古尼道——短調歌曲在這一地區主要流傳在民間，曲調活潑，起伏較大，多用跳進，多數內容是歌唱愛情、婚姻等世俗的。常用調式為徵、羽、宮，其中宮調式和徵調式所占的比重要比其他色彩區為多，這是一個重要特點。
第四，烏拉特色彩區（包括烏拉特前、中、后旗）。蒙漢合璧的烏拉特民歌有著自己獨特的風格，常用調式與阿拉善色彩區相似，主要為徵、羽、宮，調式，但歌曲在結構上有所發展，調式變化較為豐富，烏日圖音道較多，歌詞內容也常帶有宗教色彩。如《蒙漢合璧烏拉特民歌精選》中優美清秀的《天鵝》、深沉委婉的《遼闊美麗的杭蓋》、熱情豪放的《請安》等都是本色彩區的優秀曲目。
2 內蒙古中西部地區的漢族民歌
內蒙古中西部地區的漢族人民，在與蒙古族和其他兄弟民族人民長期相處，共同開發北疆的歷史過程中，創造了豐富多彩、獨具特色的民間歌曲。這些歌曲具有濃郁的高原風格，它是內蒙古中西部地區的漢族人民心聲的自然流露，是塞北地區社會歷史、勞動生活以及世情風俗的多彩畫卷。
內蒙古中西部地區的漢族民歌，旋律線起伏很大，音程大跳較多，高音區常用假聲演唱。常用節拍為散拍子、二拍子和四拍子。常用調式為徵和商調式，宮、羽調式則相對少些，調式變化較為豐富，除了調式交替外，還常見同主音調式交替。從音階形態上看，五、六、七聲音階均屬常用。
內蒙古中西部地區的漢族民歌按民間傳統可分為以下六大類：
第一，號子。內蒙古中西部地區的勞動號子和自治區各族人民的民歌有著密切的淵源關系，具有濃厚的民族風格和地方特點。唱詞多為即興編創，內容大多充滿著樂觀主義精神，有著深動的比興和詼諧的情趣，圍繞著具體的勞動，反映出勞動人民廣闊而豐富的精神世界。
內蒙古中西部地區的船工號子具體有船工號子和打夯歌兩種。
一是船工號子。船工號子流傳于內蒙古西部境內的黃河流域，主要有兩種：一種是拉纖時唱的；一種是抗船下水時唱的。它們都具有鮮明有力的節奏，起著協調動作和鼓舞情緒的作用。都是一領眾和的形式，所不同的是：拉纖號子是短領短和，抗船號子是長領短和。如李杰記譜的磴口縣船工號子（《中國民間歌曲集成》內蒙古卷1194頁）。
二是打夯歌。在建筑業以手工勞動為主的時期流行，也是一領眾和的演唱形式，但速度變化較大，節拍節奏也較為豐富，它的領唱有長有短，既有長領短和，也有短領短和。如察哈爾翼前旗、集寧、包頭、巴盟、豐鎮等地區都流行著不同的打夯歌。（祥見《中國民間歌曲集成》內蒙古卷1196-1203頁）
第二，爬山調。流傳于內蒙古中西部地區的爬山調，當地人稱之為“山曲”。類似山西的山曲和陜北的信天游，是勞動人民在山野田間抒發情感的山歌體裁。其內容大都是根據自己的親身感受即興創作的，它以傳統的賦、比、興寫作手法，編織成文字錦繡，文辭形象鮮明、比喻深動、含蓄蘊藉、引人入勝。
爬山調的詞曲關系有專曲專詞的，但大多數是一曲多詞的，可以依情隨景，現編現唱。唱詞基本上是以七字句為基礎的，并形成兩句一段的格式，有時也可以自由處理。
爬山調大多數是兩樂句的樂段結構，下句大多是上句的變化重復，上下樂句的落音一般是屬、主關系或下屬、主關系，或同主音的八度關系。還有完全重復的樂段結構和以垛句的方式擴展結構的樂段形式。此外還有以四個短句構成樂段的形式。
爬山調的節拍多為二拍子或四拍子，也有三拍子和散拍子、混合拍子或變換拍子，除了五聲音階的旋律常見外，也有六、七聲音階的旋律。爬山調的調式變化非常豐富，除了以徵、商調式為主的單一調式外，還有調式交替和同主音調式轉換等等。
為了突出鄉土氣息和地方方言的韻味，爬山調歌詞比較多用中雙疊字和各種襯詞，從音調特點來分，爬山調可分為山區和平原兩大類：
一是山區類爬山調。主要流行在大青山地區，群眾稱之為“后山調”。這類爬山調節奏自由，音域寬廣，大跳較多，拖腔悠長，聽起來剛健挺拔，高亢奔放，體現出內蒙古高原的雄偉風貌和山區人民豪邁的氣質以及寬廣的胸懷。如流行于武川縣的《大黑?！贰陡钶湣返?。
二是平原類爬山調。主要流行在河套地區（群眾稱之為“后套調”）和土默川平原（群眾稱之為“中灘調”、“河路調”等）。這類爬山調節奏較規整，音域較窄，聽起來舒展優美、深情委婉。體現了平原地帶的清秀風光和勞動人民美好的內心世界。如《你把妹妹爾在后大套》等。
第三，漫瀚調。漫瀚調是內蒙古西部地區黃河沿岸，特別是鄂爾多斯高原蒙漢雜居地區的獨特歌種，它是蒙漢兩個民族的民間音樂文化交融的產物，是鄂爾多斯高原上的一朵奇葩，深受蒙漢兩族人民的珍愛。
漫瀚調大多數以漢語演唱，但有時也蒙漢語混合使用，具體細微地體現了蒙漢民族雜居的文化特征。音樂結構上有兩句體的和四句體的，常用節拍為二拍子和四拍子，常用調式為羽和宮調式。如《栽柳樹》《達拉楞》《拉駱駝》等。
第四，小調。當地群眾稱小調為“地方小曲”，其中包括小曲和馬頭調兩類。
一是小曲。主要流傳于內蒙古西部農村，是農民勞動之余在各種場合自由演唱的歌曲。小曲不少是在山歌的基礎上演化而成的，節拍節奏較為規整，結構也有所發展，詞曲的結合趨向固定，歌詞的句式也較為多樣，常用節拍為二拍子和四拍子，結構多為規整均衡的單樂段。
二是碼頭調。是在節日里演唱的歌曲。在內蒙古西部農村，每逢節日之后都要鬧“社火”，其中有秧歌、踢鼓子、高蹺、小車、旱船等歌舞活動。當這些表演隊伍休息時，就開始集體演唱歌曲，當地群眾統稱之為碼頭調。
碼頭調在結構上和小曲相似，只是內容上除了有反映勞動生產、社會生活，以及愛情婚姻題材而外，還有人壽年豐等喜慶祝頌的內容，以活躍節日的歡樂氣氛。如《慶壽》《紅云》《畫扇面》等。
第五，秧歌。內蒙古西部地區春節前后鬧“社火”是的秧歌，分為“跑圈子秧歌”和“雙墻之秧歌”，所演唱的歌曲有時連說帶唱，具有說唱性，句段之間有打擊樂器伴奏。它們以語言的韻味和風趣幽默見長，雖然旋律性不強，但音調明快質樸，別具一格。
秧歌的音樂結構，大都突破了方整性，旋律的發展常用重復和變奏手法。常用節拍為二拍子和四拍子。如《大觀燈》《對鐵?！贰遏[元宵》等。
第六，二人臺歌曲。二人臺是清末民初漢族人民走西口移民到內蒙古中西部地區，與蒙古族人民長期共同而產生的歌種，它是黃河文化與草原文化火花相互碰撞的產物。吸收了漢族民歌和蒙古族長、短調民歌元素混合而成，基本板式進行為散板（亮調）、慢板、流水板、快板和捏子板。有時伴奏還加有刮板，伴奏樂器主要為“四大件”（揚琴、四胡、梅和四塊瓦）。農民們多數在農閑季節（農忙午、晚之余）或節慶時演唱這些歌曲，當地老百姓稱其為“打座腔”。二人臺精典唱腔曲目很多，不勝枚舉。
參考文獻：
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