少數(shù)民族器樂曲集 中國(guó)樂族器樂大全 CD
盧盈盈
摘要：在我國(guó)當(dāng)代的民族器樂曲中，不乏對(duì)少數(shù)民族音樂的運(yùn)用。而西南地區(qū)少數(shù)民族數(shù)量眾多，豐富的民間音樂更是為當(dāng)代的民族器樂曲創(chuàng)作提供了大量的素材，尤其是這些少數(shù)民族的民歌和歌舞音樂，更是在當(dāng)代民族器樂曲中被廣泛運(yùn)用。對(duì)西南少數(shù)民族音樂的新翻對(duì)于當(dāng)代民族器樂曲的創(chuàng)作、演奏技法乃至整體的民族器樂發(fā)展均有一定的推動(dòng)作用。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代民族器樂曲 西南 少數(shù)民族音樂 繼承 創(chuàng)新
中圖分類號(hào)：J648.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）19-0036-03
中國(guó)是一個(gè)地大物博、幅員遼闊的國(guó)家。在960萬平方公里的國(guó)土上，共生活著56個(gè)民族。其中，西南地區(qū)是我國(guó)少數(shù)民族的主要聚居地之一。僅在云南省，就居住著彝族、傣族、侗族、白族、納西族等51個(gè)少數(shù)民族，其中人口在5000人以上的少數(shù)民族有25個(gè)。西南地區(qū)少數(shù)民族的音樂以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力受到了作曲家的青睞，被廣泛地運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中。在當(dāng)代的民族器樂曲中，即有大量取材于西南少數(shù)民族的作品，其中不乏琵琶曲《彝族舞曲》、箏曲《云嶺音畫》、揚(yáng)琴曲《鳳凰于飛》、笛子曲《歡樂的蘆笙節(jié)》、二胡曲《第一二胡狂想曲》等具有代表性的樂曲。
一、西南少數(shù)民族音樂在當(dāng)代民族器樂曲中的運(yùn)用
西南地區(qū)的少數(shù)民族音樂主要包含民歌、歌舞音樂、曲藝音樂、戲曲音樂和民間器樂等類別。其中民歌和歌舞音樂在當(dāng)代民族器樂曲創(chuàng)作中的運(yùn)用較為普遍。
（一）西南少數(shù)民族民歌的運(yùn)用
我國(guó)的少數(shù)民族多是能歌善舞的民族，西南地區(qū)的少數(shù)民族也不例外。西南地區(qū)的少數(shù)民族民歌不僅種類豐富，而且每個(gè)民族的民歌均有各自的特點(diǎn)，為當(dāng)代民族器樂曲的創(chuàng)作提供了豐富的音樂素材。運(yùn)用這些民歌進(jìn)行器樂曲的創(chuàng)作，可以分為直接引用和間接汲取兩種方式。直接引用指的是在樂曲創(chuàng)作過程中，直接運(yùn)用一首或幾首民歌。以琵琶曲《彝族舞曲》為例，該樂曲的引子部分即來源于彝族山歌《海菜腔》。《海菜腔》是彝族尼蘇人的“四大腔”之一，旋律清澈明亮，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)。將《海菜腔》運(yùn)用在樂曲的引子部分，娓娓道來的優(yōu)美旋律，描繪出彝家山寨在晨霧中的朦朧之美。間接汲取指的是在樂曲創(chuàng)作過程中，作曲家并未以某一首民歌作為創(chuàng)作素材，而是提煉出某一民族民歌的核心音調(diào)之后，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行再創(chuàng)作。以二胡曲《望夫云》為例。該樂曲取材于白族的民間傳說，表達(dá)了對(duì)邪惡勢(shì)力的不滿以及對(duì)忠貞美好愛情的向往。在樂曲的創(chuàng)作過程中，《望夫云》一曲雖未直接引用某首白族民歌作為素材，但在樂曲中卻融入了劍川白族調(diào)的主要因素。該樂曲在調(diào)式上采用了劍川白族調(diào)常用的五聲音階羽調(diào)式，在旋律中“主要使用了‘la、do、re、mi四個(gè)音，是在劍川白族調(diào)中常見的羽調(diào)式四音列構(gòu)成的民歌旋律。” [1]因此，雖然沒有直接取材于某一首具體的民歌，但《望夫云》一曲仍然展現(xiàn)出了濃郁的白族風(fēng)格。
（二）西南少數(shù)民族歌舞音樂的運(yùn)用
西南的少數(shù)民族人民能歌善舞，因此，在他們的民族音樂中也留下了數(shù)量豐富的歌舞音樂，如彝族的跳月歌、布依族的伴嫁歌、瑤族的長(zhǎng)鼓歌舞等。在對(duì)西南少數(shù)民族歌舞音樂的運(yùn)用上，作曲家或是以舞蹈音樂中的音樂作為創(chuàng)作素材，或是引入舞蹈音樂中的節(jié)奏特點(diǎn)進(jìn)行樂曲創(chuàng)作，兩種創(chuàng)作方式相得益彰。《鳳凰于飛》和《土家擺手舞曲》兩首揚(yáng)琴曲分別取材于布依族和土家族的歌舞音樂，但前者主要吸收了布依族伴嫁歌的音樂元素，后者則汲取了土家族擺手舞中的舞步節(jié)奏特點(diǎn)。布依族的“伴嫁歌”源于哭嫁，內(nèi)容豐富，主要表達(dá)了新娘離家時(shí)的難舍之情。《鳳凰于飛》一曲中，不論是第一主題以sol、do、re、mi四音列構(gòu)成的旋律框架，還是第二主題只有五度的音域，都具有鮮明的“伴嫁歌”特點(diǎn)。擺手舞是土家族具有悠久歷史的傳統(tǒng)舞蹈，“音樂伴奏以鑼鼓為主，人們圍繞鑼鼓，伴隨著鑼鼓動(dòng)作翩翩起舞。”[2]從整體上看，舞蹈動(dòng)作古樸，內(nèi)容豐富，規(guī)模龐大。《土家族擺手舞曲》一曲即采用了擺手舞的節(jié)奏特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。首先，樂曲在節(jié)拍上采用了擺手舞常用的2/4拍。其次，切分節(jié)奏、附點(diǎn)節(jié)奏的使用也與擺手舞的節(jié)奏特點(diǎn)相吻合，使音樂富有跳躍感，充滿活力。最后，“《土家族擺手舞曲》全曲基本上按照舞蹈的布局安排，速度上可分為散、慢、快、散、快的不同部分，是中國(guó)傳統(tǒng)大型歌舞中包含獨(dú)舞、歌唱、群舞等樣式時(shí)普遍采用的一種結(jié)構(gòu)形式。”[3]
二、西南少數(shù)民族音樂對(duì)當(dāng)代民族器樂曲的推動(dòng)作用
少數(shù)民族音樂在近代的民族器樂曲創(chuàng)作中被作曲家廣泛運(yùn)用，其中對(duì)西南地區(qū)的少數(shù)民族音樂的運(yùn)用更是滲透到創(chuàng)作的方方面面。這些音樂的運(yùn)用對(duì)于當(dāng)代民族器樂曲的創(chuàng)作、演奏技法乃至整體的民族器樂發(fā)展均有一定的推動(dòng)作用。
（一）對(duì)樂曲創(chuàng)作的推動(dòng)
我國(guó)的民族樂器大多有著悠久的歷史，每件樂器也都有數(shù)量豐富的曲目。雖然創(chuàng)作素材均來源于民間音樂，但大多數(shù)的傳統(tǒng)民族器樂曲均與漢族音樂、漢族文化關(guān)系密切，與少數(shù)民族音樂特別是西南地區(qū)的少數(shù)民族音樂并無過多的聯(lián)系。將西南地區(qū)少數(shù)民族的音樂引入當(dāng)代民族器樂曲的創(chuàng)作中，首先為民族器樂曲的創(chuàng)作提供了大量音樂素材。有些樂曲取材于某一個(gè)少數(shù)民族的民間音樂，如琵琶曲《彝族舞曲》、笛子曲《苗嶺的早晨》等。而有些樂曲則融合了西南地區(qū)多個(gè)少數(shù)民族的音樂元素，如融合了苗族、侗族、彝族等音樂元素的箏曲《云嶺音畫》，融合了哈尼族、彝族音樂元素的揚(yáng)琴曲《紅河的春天》等。其次，西南少數(shù)民族音樂為民族器樂曲的創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作題材。不論是傳統(tǒng)樂曲還是近現(xiàn)代創(chuàng)作樂曲，中國(guó)的民族器樂曲中都不乏“以樂敘事”的作品，如描述楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)的琵琶曲《十面埋伏》，講述蘭花花悲慘遭遇的笛子曲《蘭花花》等。而西南地區(qū)少數(shù)民族的民間傳說也為當(dāng)代民族器樂曲創(chuàng)作貢獻(xiàn)了豐富的創(chuàng)作題材。如二胡曲《望夫云》即取材于白族的民間傳說。最后，西南少數(shù)民族音樂為民族器樂曲的創(chuàng)作提供了別具一格的多聲概念。我國(guó)的漢族音樂以單音音樂為主，但在西南地區(qū)少數(shù)民族中的苗族、侗族、毛南族等民族則存在著多聲音樂。而且這些少數(shù)民族對(duì)多聲音樂的理解又區(qū)別于西方音樂體系中的和聲觀念。因此，取材于這些少數(shù)民族多聲音樂的民族器樂曲常出現(xiàn)民族特色鮮明的和聲或復(fù)調(diào)。如箏曲《幻想曲》的第一段旋律中即有模仿黔東南二聲部的“凱棠飛歌”的片段。
（二）對(duì)演奏技法的推動(dòng)
西南少數(shù)民族不僅歌多、舞多，還有數(shù)量眾多的民族樂器。以葫蘆笙、口弦、月琴、巴烏等為代表的西南少數(shù)民族樂器雖然未在全國(guó)范圍內(nèi)廣泛流傳，但仍以獨(dú)特的音色、濃郁的民族風(fēng)情受到人們的喜愛，在西南地區(qū)，這些樂器更是人們生活中不可缺少的部分。在取材于西南少數(shù)民族音樂的當(dāng)代民族器樂曲中，不乏模仿這些少數(shù)民族樂器音色的片段。對(duì)少數(shù)民族樂器音色的模仿首先可以對(duì)樂器原有的演奏技法進(jìn)行新的組合。例如在琵琶曲《火把節(jié)之夜》中，樂曲的慢板段落即將琵琶左右手的“搖指”“綽”“注”“打”“帶”“泛音”等技法融合使用，以此來模仿巴烏的音色。此外，對(duì)少數(shù)民族樂器音色的模仿，還會(huì)激發(fā)作曲家創(chuàng)作出一些新的演奏技法。如在箏曲《黔中賦》中的“木葉舞”一段中，“作曲家采用了運(yùn)用左手輕壓規(guī)定音域的琴碼右側(cè)琴弦，右手同時(shí)向上劃弦的創(chuàng)新演奏技法，栩栩如生的模擬出木葉舞中吹木葉的聲響效果。”[4]不論是對(duì)傳統(tǒng)技法的重新組合，還是開創(chuàng)新的演奏技法，都可以將其視為少數(shù)民族音樂對(duì)民族器樂演奏技法的推動(dòng)。
（三）對(duì)民族器樂發(fā)展的推動(dòng)
民族的才是世界的。中國(guó)的民族音樂只有扎根于民族文化深厚的土壤之中，才能在世界音樂文化中占有一席之地。不似新疆地區(qū)的少數(shù)民族音樂帶有濃郁的異域風(fēng)情，西南各少數(shù)民族的民間音樂和漢族的民間音樂同屬中國(guó)音樂體系，在律制、旋法、節(jié)奏節(jié)拍體系等方面具有較多的共性，因此能夠讓作曲家、演奏者和欣賞者較快產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，這些少數(shù)民族音樂的個(gè)性化因素又能夠在共性中產(chǎn)生差異性，使得以這些音樂為素材創(chuàng)作的樂曲具有一定的新鮮感。隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，人們的音樂審美水平也在不斷提高。單一的音樂風(fēng)格容易讓聽眾產(chǎn)生審美疲勞，因此民族器樂曲也需要多元化的創(chuàng)作。從這一點(diǎn)上看，西南少數(shù)民族的民間音樂無疑為當(dāng)代民族器樂的整體發(fā)展起到了推動(dòng)作用。
三、結(jié)語
從總體上看，我國(guó)當(dāng)代的民族器樂曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，在創(chuàng)作題材、創(chuàng)作體裁、創(chuàng)作手法等方面均呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)，為我國(guó)民族器樂的不斷發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。取材于西南少數(shù)民族音樂的當(dāng)代民族器樂曲不僅數(shù)量較多且不乏精品，成為了我國(guó)當(dāng)代民族器樂曲中的一個(gè)重要的組成部分。同時(shí)，這些器樂曲也能夠?yàn)槲髂仙贁?shù)民族傳統(tǒng)音樂的傳承與發(fā)展做出一定的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)：
[1]孫蕊.二胡演奏藝術(shù)中的少數(shù)民族音樂特色探究[D].北京：中央民族大學(xué)，2011年.
[2]李靜.土家族擺手舞伴奏音樂節(jié)奏淺析[J].懷化學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（03）：103-104.
[3]張馨.淺談?chuàng)P琴音樂作品中的少數(shù)民族元素[J].大眾文藝，2009，（07）：25-26.
[4]葛雪婷.四首西南少數(shù)民族音樂風(fēng)格創(chuàng)作箏曲演奏技術(shù)探析[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2004年.
