現代眉戶劇表演《黃土地上育種人》-縣直機關工委開展 厚德長武 尚善...

潘樂

摘要：眉戶劇是“弦索腔”大家庭中的一員，屬于曲牌聯套體，具有獨具特色的音樂特色，但在其發展壯大的過程中，其音樂形式深受臨近的“梆子腔”——秦腔和蒲劇的影響，這使得它的音樂特點又兼具“板腔體”的特點。兩套截然不同的音樂唱腔結構，決定了眉戶劇的演唱形式的多樣性。此外，新中國成立以來，眉戶劇在音樂形式上也進行了大膽創新，于是，眉戶劇的演唱形式也隨之發生了變化。

關鍵詞：眉戶劇 音樂聲腔 音樂體系 演唱形式

中圖分類號：[J818] 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0168-03

眉戶劇主要流行于陜西大部和山西南部，又名“曲子”“竹馬戲”“迷胡”。其屬于清代中葉五大聲腔之“弦索腔”中的一員，在音樂結構形式上，屬于曲牌聯套體。曲牌聯套體的歷史源遠流長，元雜劇、明清傳奇都使用的是曲牌聯套體。

中國的戲曲劇種，除使用曲牌聯套體之外，還有一種形式，即是板腔體，現今的多數劇種使用的都是板腔體，板腔體的祖宗也是發源于山陜交界之處的梆子。因與梆子是近鄰，且相較于曲牌聯套體，板腔體的音樂形式更加靈活，它能以“對稱的兩句”為一個單元，進行自由組合和無限循環。因而，在眉戶劇的發展過程中，它的音樂結構也不可避免地受到了板腔體的影響。事實上，眉戶劇在剛登上舞臺之時，即是與梆子同臺演出的，當時這種合演的狀況就稱為“風攪雪”或“兩下鍋”，不過，在后來的發展過程中，板腔體的音樂還是與曲牌聯套體音樂融合在了一起，共同組成了眉戶劇的音樂體系。同時具有截然不同的戲曲音樂體系，決定了眉戶劇在演唱形式上的必然多樣性。

一、曲牌為本體：曲調纏綿柔和，娓娓動聽

眉戶劇雖然屬于曲牌聯套體，但它與同為曲牌聯套體的昆曲相比較還是差別很大的，眉戶劇的曲牌聯套不僅僅在于其受了板腔體的影響，就是在曲牌內部，其演唱形式也具有以下幾個特點：

1.單曲體、兩曲互套、多曲體并存。眉戶劇是一個完整唱段的唱腔牌子，不同于昆曲幾乎清一色的多曲體，而是還包括單曲循環和兩曲互套的形式。單曲循環即是在一個唱段中反復使用同一個曲牌。兩曲互套即兩曲循環交替使用，結構有兩種，或是各取“子母調”兩個牌子的一部分， 相互組合成一曲完整的牌子；或是一支牌子插人到另一牌子的中間，以表現兩種不同的情緒或塑造兩種不同的形象。前者如【高調套緊述】，后者如【背宮套連香】。在詞格的使用上，兩個曲牌可以用同一個詞格，也可以用不同的。

2.同一牌子唱法不同。眉戶劇的同一曲牌具有多種唱法，可以根據劇情和情感表達的需要來自由使用，有時用的是同一個曲牌，演唱出來的卻是全然相反的感情。但大體來說，每個曲牌都有其基本的感情色彩。比如在表達凄涼傷感的情緒時，用的多是【背宮】【十字慢】【金錢】【慢五更】【凄涼】【西京】【哭崗】等曲牌；而在表達活潑歡暢的場景時，則多用【采花】【釘缸】【花音崗調】【茉莉花】等曲牌。

3.曲牌組合更加自由靈活。在多曲聯套的使用上，尤其是在眉戶劇成為舞臺劇后，對其傳統的曲調運用程式進行了突破。眉戶劇傳統的套數規律是“月背五更金”，即【月調】【背宮】【慢五更】【金錢】，中間可插入其他曲牌，以【背尾】【月尾】結束，所以又有“月起月落”一說。但在后來的舞臺演出中，基本是根據需要自由選用曲牌，有時甚至可以從其他宮里來借。

4.音有花音、苦音之分。眉戶劇的音樂有花音、苦音之別，花音又被稱為歡音、硬音，在曲譜里的表現為不含“4、7”，一般都是歡快、明朗的曲調。苦音又稱作哭音、軟音，在曲譜里含有“4、7”二音，一般都用來抒發悲傷、凄涼、愁苦的感情。苦音除【軟月調】之外，一般直呼曲牌，不標出苦，而花音則一般都予以注明，如【硬月調】【花背宮】等。

5.曲牌多來自民間小調。中國的戲曲源于民間，“弦索腔”劇種的音樂體系普遍包括以下三種：一是當地的民間小調；二是宋元諸宮調的遺聲；三是弋陽腔的流變。眉戶劇作為“弦索腔”中的一員，其曲調也有不少來自于民間小調，尤其是流行于關中地區的絲弦小調和社火小調。比如，在關中地區流行的傳統小曲《五更鳥》《虞美人》就被眉戶劇收為己有。民間小調的曲調簡單流暢，節奏規整，兼具群眾性和說唱性的特點。演唱出來多表現為輕松活潑、詼諧風趣。

總的來看，眉戶劇的曲牌較少文人染指，在其演唱形式的發展變化中，基本是根據群眾的喜好來進行取舍，正因“投其所好”，才使得眉戶劇的演唱曲調一直保持了纏綿柔和、娓娓動聽的特點。

二、板腔為副體：板眼變化有節，聲情并茂

以板腔體為音樂特征的梆子腔，自明末清初在陜西扎穩腳跟，便迅速向北方大地蔓延，梆子腔的生命力極強，就是正處于發展巔峰期的昆曲也難以在北方大地與之爭鋒。處于山陜之間的眉戶劇自然更是免不了受其影響，在演唱形式上向其靠攏。

1.曲調中引入板眼變化。在梆子腔的長期影響下，眉戶劇中的曲牌也開始運用不同的速度變化，比如曲牌【西京】，就漸漸形成了“慢西京”“軟西京”和“緊西京”。三首“西京”雖然都是四二拍，但在板眼速度上卻發生了明顯變化。“慢西京”速度為慢板，節奏緩慢，字位較疏；“軟西京”速度為中板，節奏平穩，字位較密；“緊西京”速度為快板，節奏急促，字位密集。同樣是“西京”，由于節奏速度不一樣，便產生了不同的音樂效果。再比如《走雪》中的一段【笛子吹】。這首曲牌兼用四二拍和四一拍兩種不同的板眼形式。從一板一眼到有板無眼的板眼變化，活脫脫地將人物內心彷徨、矛盾的心情及音樂的戲劇性深刻完美地表現了出來。總之，在曲牌引入了梆子腔的板眼變化后，便可以通過多種演唱形式來表現人物復雜多變的思想感情。

2.曲詞向板腔體靠攏。詞，又被稱為長短句，到了元代，又演變為曲，無論是詞牌還是曲牌，其在詞格的構成上都是長短不一，極富變化。而對另一套音樂體系中的板腔體來說，其曲詞則多為對仗工整的“上下句”，一般為“七字句”或“十字句”。在梆子腔的影響下，眉戶劇的曲詞也漸漸演化為整齊的“上下句”。比如《采桑》中的一段【西京】：“想我兒十八年今天見面，老天爺睜了眼全家團圓”，即為上下對仗整齊的“十字句”。

3.唱腔“秦腔化”或“蒲劇化”。對外地的人們來說，如果不事先告訴他們某段戲是眉戶劇，他們多數會誤以為是秦腔。不得不說，梆子腔的鼻祖秦腔的影響力過于深遠，這是同處于這一地區的眉戶劇不能幸免的。譬如，眉戶劇的打擊樂還未形成體系時，自然就是直接借用近鄰秦腔的了，此外，有些曲調如【剪尖花】【西京】等索性就是秦腔的唱法。陜西眉戶劇的演唱具有“秦腔化”的特點，同理，山西南部眉戶劇的演唱也具有“蒲劇化”的特點。

總的來說，眉戶劇雖然主體是曲牌聯套體，但由于其在成長壯大的過程中始終被周圍的大哥“梆子腔”壓著，所以不免會受其影響，但這并非全是壞事，板腔體在表現人物的“嬉笑怒罵”時具有得天獨厚的優勢，而這正好可以彌補眉戶劇曲牌在表現人物強烈感情時的短處，從而使得眉戶劇的演唱形式也兼具聲情并茂的特點。

三、新時代以來眉戶劇演唱形式的變化

眉戶劇的演唱形式一直在變，眉戶劇從最初的民間小調到地攤演唱，再到正式的舞臺演出，每一次的變化都帶來了音樂結構和演唱形式的變化。近來以來，隨著戲曲專業團體的出現和民國后女性地位的上升，眉戶劇的演出團體里也出現了女演員，女演員的出現，結束了女角男扮和女聲男用假嗓唱的歷史。男女同臺演出后，其定調便由原來的A調或G調變為了F調或G調。

新中國成立后，全國大多數劇種都對其現有的聲腔結構進行了整理和優化，眉戶劇自然也不例外，總的來說，眉戶劇演唱形式的變化主要體現在以下幾個方面：

1.五聲音階的硬調唱腔比例逐漸增大。如【慢崗調】【剪剪花】【扭絲】等，均逐漸衍變出了它們的花音唱法曲調。

2.變奏形式的運用。為增強眉戶劇曲牌的表現力，在演唱的過程中，加強了節奏的展開、曲調的壓縮、樂句的擴張、小過門的填充以及句逗落音的更變等變奏手法的運用，從而使得曲牌子在保持傳統特性的同時，帶給人既熟悉而又新穎脫俗的感覺。

3.新唱腔的不斷產生。以眉戶旋法音調為基礎不斷創作新腔，如《澗水東流》中的【李小蘭 、大妹子】，《一顆紅心》中的【探糟】【晚霞照山崗】，《女兒心愿》中的【線連針呀針連線】等，它們雖然不是眉戶劇的傳統曲牌，但具有眉戶劇傳統曲牌之魂，觀眾們對之并不排斥、樂于接受，有的甚至還十分喜歡。

4.現代音樂創作手法的運用。為豐富眉戶劇音樂的表現形式，并與現代音樂接軌，新時期以來的眉戶劇音樂創作中還加入了重唱、合唱、伴唱以及主題音樂等內容，使古老的眉戶劇煥發了青春。

新的時代，對傳統戲曲的發展提出了新的要求，在這股潮流中，眉戶劇不甘人后，新時期以來，一直著力于豐富曲調的表現力，打造精品劇目，大型眉戶現代戲《遲開的玫瑰》就是其中的佳作，該劇曾在“2005-2006年度國家舞臺藝術精品工程”的評選中一舉奪魁，榮膺十大精品劇目榜首，取得了巨大的成功。但總體來說，在當前戲曲市場普遍不景氣的情況下，眉戶劇的發展也遇到了困境，此種形勢下，對眉戶劇的演員來說，更要突破“老腔老調”的束縛，大膽創新，豐富眉戶劇的演唱形式，提高其表現力。具體來說，一要掌握發聲技巧，學會巧妙運用唱腔，通過演唱來表現不同人物的感情；二要在氣息運用上下功夫，練聲實際上就是練氣，要掌握齊聲同步的訣竅；三要重視道白，“千斤念白四兩唱”，要學會通過道白來塑造人物；四要提高韻味，達到“石損玉而山渾，水懷珠而川媚”的境界。

眉戶劇的演唱形式一直在變，如果某天它停止變化了，也就離僵化乃至滅亡不遠了，所以，我們一定要在練好基本功的基礎上去對眉戶劇的演唱形式大膽創新，使之緊跟時代的脈搏，使之能表現現代人的復雜情感，使之能得到廣大人民群眾的喜愛。

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