《嶺南地方戲曲聲腔》海報(bào)-排期預(yù)告
苗頎
摘要：戲曲音樂是我國傳統(tǒng)音樂中綜合性較強(qiáng)、形態(tài)結(jié)構(gòu)較復(fù)雜的一個(gè)門類，由聲樂和器樂兩大部分組成，這兩者在歷史的發(fā)展衍變中，既呈各自獨(dú)立的進(jìn)化模式，又在特定的地區(qū)與當(dāng)?shù)孛窀琛⒄f唱互相交融、影響，共同形成了不同的具有鮮明特色的聲腔體系。例如每種成熟的戲曲聲腔中都有其代表性的特色伴奏樂器，而這種伴奏樂器作為劇種聲腔所依托的物質(zhì)手段，不僅對(duì)戲曲聲腔風(fēng)格的表達(dá)有很大影響，而且在戲曲聲腔的演變發(fā)展過程中，發(fā)揮著重要的引導(dǎo)性作用，本文擬就這一角度淺談一些個(gè)人之見。
關(guān)鍵詞：戲曲 伴奏樂器 聲腔
中圖分類號(hào)：[J818] 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）02-0170-03
魏良輔《曲律》曾明確指出：“北曲之弦索，南曲之鼓板，猶方圓必資于規(guī)矩，其歸重一也。”王世貞《曲藻》說：“北力在弦，南力在板。”提起京劇，自然就想到京胡的清亮明麗與京腔的莊嚴(yán)大氣，提起昆曲自然就想到昆笛的細(xì)膩委婉與昆腔的百轉(zhuǎn)回腸。又如北曲的三弦琵琶，南曲的笛簫，弋陽腔的鑼鼓，梆子腔的拉弦胡琴等，都可以直觀的表現(xiàn)出其唱腔的特色特征。因此可以說，聲腔風(fēng)格是定型于主奏樂器，而通過這種伴奏樂器就可以窺見其聲腔特色。
主奏樂器也不局限于某一類，而是吹拉彈打無不涉及，有時(shí)幾種不同的聲腔混合在一起，往往又會(huì)衍變出新的劇種聲腔，便需要不同的伴奏樂器去取長補(bǔ)短，如“昆弋腔”正是結(jié)合了昆腔的笛子與高腔的鑼鼓才顯得飽滿豐富、剛?cè)嵯酀?jì)。更有些聲腔直接以伴奏樂器的特點(diǎn)命名，如弦索調(diào)、梆子腔、吹腔等等。可見聲腔特色與伴奏樂器之間的確有某種必然的關(guān)系，并遵循著某種客觀的規(guī)律。下文筆者試從四大聲腔體系談起，來發(fā)現(xiàn)伴奏樂器與聲腔的淵源及影響。
一、四大聲腔中的吹拉彈打
高腔是明清以來的主要聲腔，因?yàn)椴捎描尮陌樽酂o絲竹管弦類旋律樂器，聲調(diào)比較高亢激昂，因此也叫鑼鼓高腔，它與原始樂舞和歌舞大曲有直接的關(guān)系，也是最古老的腔戲。后來我們所說的高腔起源于江西弋陽又被稱為“弋陽腔”，其實(shí)兩者并非同名詞替換的概念，弋陽腔是屬于高腔體系的，但兩者之間是順承與發(fā)展的關(guān)系，到了清代也有“北弋、南昆”的說法，同樣也不能因此說弋陽腔屬于北方腔戲，用江西人湯顯祖的話說弋陽腔“其調(diào)喧”，只說明弋陽腔是延續(xù)了高腔的聲腔特征，又因?yàn)楹髞砹鱾鞯牡貐^(qū)和影響逐漸擴(kuò)大，不斷被大家熟識(shí)，隨即被其他劇種吸收，保留在其他劇種或衍生為新的聲腔。
如，弋陽腔系統(tǒng)的徽州腔，在明萬歷中期之后，受昆曲的影響，大量搬演傳奇，其內(nèi)容“十部傳奇九相思”便消弱了弋陽腔鑼鼓伴奏和“一唱眾和”的喧鬧特點(diǎn)，伴奏樂器也相應(yīng)地由原來的大鑼、大鼓、大撥改為小鑼、板鼓、小撥，還加入了昆曲的主要伴奏樂器笛子，這樣有了吹管類旋律樂器的加入之后，便發(fā)展了幫腔句，用于抒情，同時(shí)有了宮調(diào)的約束，也使唱腔的進(jìn)行與銜接都比較平穩(wěn)。由于弋陽腔的音調(diào)和節(jié)奏也受到昆曲的影響，便漸漸衍變四平腔和昆弋腔，所以徽州一代的藝人又稱昆弋腔為“昆平調(diào)”。到了清初以來，昆弋腔曲牌中的一個(gè)主體唱段由于既能演唱長短句又能演唱對(duì)偶句，便脫穎而出成為獨(dú)立的唱腔，不僅用原有的笛子而且還加入了嗩吶伴奏，成為“吹腔”，吹腔因采用笛子伴奏又稱為“笛戲”，這種聲腔至今仍保留在很多劇目中。吹腔后來又與被稱為“撥子”的唱腔結(jié)合運(yùn)用，前者南方音調(diào)，委婉細(xì)膩，后者為西北亂彈，高亢激昂，這樣就可以適用于不同情景的一出大戲中，并取得相輔相成的良好效果。可見在聲腔的發(fā)展中，樂器伴奏在始終起到引導(dǎo)與烘托的重要作用。
西北的梆子腔由“以梆擊節(jié)”而得名，在其他地區(qū)也叫秦腔、西秦腔、亂彈等，是我國戲曲藝術(shù)中最先出現(xiàn)的板腔式結(jié)構(gòu)聲腔，梆子腔中的主要伴奏樂器在不同的劇種中名稱不同，但采用的桐板蓋面卻是相同的，都是以胡琴為主的拉弦樂器作為主要特色伴奏，音調(diào)高亢激昂與凄楚悲切并存。后來的西皮腔就是脫胎于西北的梆子腔，二黃腔則是吹腔、撥子演變而成，西皮和二黃南北兩種聲腔又共同組成皮簧腔成為四大聲腔之一，并且都延續(xù)了用胡琴作為主奏樂器，例如四川的“胡琴戲”就是被地域化了的皮黃戲。
其實(shí)四大聲腔經(jīng)過清代的花雅之爭早已互相滲透，其吹拉彈打各種不同的伴奏樂器經(jīng)過互相影響，會(huì)共同出現(xiàn)在某一劇種中，或直接衍變?yōu)樯衔奶峒暗睦ミ弧⒋登坏取Ｔ谶@一復(fù)雜的衍變過程中最明顯的就是伴奏樂器的變化，或者可以說根據(jù)伴奏體系就可以清楚的認(rèn)識(shí)某些聲腔之間的淵源脈路與這一聲腔的特色特征，而聲腔也正是在伴奏樂器的進(jìn)步與發(fā)展中逐步趨于完善。
二、京劇與京胡
京劇具有比較完善的聲腔體系，同時(shí)作為全國影響力最大的劇種，代表著我國戲曲藝術(shù)發(fā)展的最高結(jié)晶。通過京劇的聲腔我們更能直觀的看到伴奏樂器在戲曲聲腔中發(fā)揮的重大作用。
京劇在長期不斷的融合吸收中，形成了以皮簧腔為主的聲腔特征，但因兼容并收了其他多種聲腔，因此至今仍保留著其他聲腔的伴奏形式。例如因繼承了徽班衣缽，早期的京劇聲腔就是采用笛子的托腔伴奏，也有保留梆子腔中以鑼鼓、撥為主的武場(chǎng)伴奏，和其他以三弦、月琴等為主的文場(chǎng)伴奏，可以說吹拉彈打各種樂器都在京劇中占有一席之地，但京劇是綜合了多種伴奏的樂器的特征對(duì)其進(jìn)行了一番改造加工之后，才使各種伴奏既能發(fā)揮特色又能更好的融進(jìn)京腔。
京劇中的特色伴奏樂器當(dāng)屬京胡，因?yàn)閮H京胡就可以滿足京劇中主要的西皮、二黃與反二黃三大曲調(diào)。京胡內(nèi)外兩空弦的散音采用純五度音程定弦，在西皮調(diào)中可做6與上方3為降B調(diào)；奏二黃時(shí)可看做是5與上方2，為C調(diào)；奏反二黃時(shí)則為1、5，是G調(diào)，三種調(diào)式可以隨意轉(zhuǎn)換無需轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)音，這樣，京胡因能滿足京腔中的主要唱腔音域而自然占據(jù)首要位置。其次，京劇唱腔也依賴于京胡托襯、迎送，京胡講究的一字一聲一弓一音，即使一個(gè)長音也分弓演奏，也使京劇唱腔格外清楚明朗、抑揚(yáng)頓挫。另外有些唱腔的旋律級(jí)進(jìn)也是模仿京胡的音響效果，如很多曲調(diào)中的句尾落音多用大三度或小二度的滑音正是模仿京胡的滑指音響。
京胡能成為京劇的特色伴奏樂器也是經(jīng)歷了一番加工改造的。京劇早期吸收徽班的笛子托腔，只采用笛子伴奏，這樣雖曲調(diào)委婉，板式過渡自然和諧，但卻難以駕馭北方曲調(diào)的粗獷、豪放，所以后來便采用胡琴伴奏。而最早的胡琴用的是厚筒軟弓，對(duì)于京腔中嘹亮峭攏、急速跳躍的唱腔又難以盡意，進(jìn)而對(duì)胡琴的本身進(jìn)行改造，再后來的胡琴都是薄筒硬弓，這樣不僅可以更好的襯托京劇唱腔，并且一掃傳統(tǒng)京劇唱腔中閑逸散淡、萎靡不振的病態(tài)之氣。之后到了梅蘭芳時(shí)代，為了解決伴奏存在的音調(diào)弱點(diǎn)，又加進(jìn)了京二胡隨腔，這樣京胡和京二胡協(xié)同伴奏就形成了兩聲部的交叉，既解決了音調(diào)問題又使聲腔更為豐富、剛?cè)嵯酀?jì)，更具表現(xiàn)力。
在20世紀(jì)70年代，京劇又對(duì)其伴奏樂器及樂隊(duì)形式進(jìn)行了大膽的革新，吸收了西方音樂立體化的縱向的思維，采用西洋交響樂的手法，這樣京劇唱腔的伴奏織體就融合了西方和聲學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，增加了一些刻畫聲腔形象的有效手段。再加上京劇聲腔不僅對(duì)京胡本身構(gòu)造和伴奏方式要求不斷進(jìn)步，就使京劇音樂耳目一新，聲腔表演逐漸完善，煥發(fā)新生。由此來看，京劇無論近代至現(xiàn)代都大放異彩，正是和伴奏樂器的變遷、改制、更新相輔相生的。因此，可以說正因?yàn)榘樽鄻菲鞯母倪M(jìn)與進(jìn)步才使得古老的唱腔不失經(jīng)典卻又生機(jī)勃勃，走向世界。
三、小戲聲腔與特色伴奏樂器
小戲聲腔泛指相對(duì)于以上四大聲腔體系以外的地方戲曲聲腔，其實(shí)“小戲”并不小，像黃梅戲、楚劇、湖南花鼓戲等都屬于小戲。小戲主要有打鑼腔系、調(diào)子腔系與梁山調(diào)腔系，各種聲腔也都因不同的伴奏樂器而別具特色。
例如，打鑼腔系便是以“擊鼓而歌，鑼撥應(yīng)之而得名”，其中主要聲腔“打鑼腔”僅存在湖南與荊州的花鼓戲中，此腔的旋律性較強(qiáng)，往往重復(fù)演唱，并以鑼鼓相隨，顯得感情基調(diào)比較悲切凄涼。
調(diào)子腔系與其他腔系明顯不同，凡調(diào)子腔衍生的劇種多重舞蹈，如南方的采茶調(diào)、燈調(diào)等，這也一方面反映我國戲曲的來源不僅與民間說唱有關(guān)，且吸收了歌舞的特征，共同行成了以音樂、歌舞表演為主的戲曲藝術(shù)。
梁山調(diào)發(fā)源于四川梁山縣，后來逐漸流傳于川、鄂、湘三省，與當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞結(jié)合而形成其他的劇種聲腔，如鄂西燈戲、鄂西北的弦子調(diào)等。但無論怎么發(fā)展變化，梁山調(diào)腔戲都有著共同的特征，也就它的主要聲腔是以其特色伴奏樂而命名的胖筒筒調(diào)。
胖筒筒是梁山調(diào)腔戲獨(dú)具特色的樂器，形似二胡，但筒（音箱）略大略長，音色比較粗壯、洪亮，音質(zhì)略帶嗡嗡的聲音，所以也被叫做“嗡胡”“蛤蟆嗡”，又因桿頭較二胡短，且有大灣鉤，形似琵琶，又叫“鉤胡”。胖筒筒是以“2/6”定弦，這種純五度的定弦構(gòu)成了梁山調(diào)的基本調(diào)式唱腔，是以五聲宮調(diào)為主，雖然有些胡琴類樂器內(nèi)外兩弦都是以純五度關(guān)系定音，但如果認(rèn)為梁山調(diào)同京胡一樣，是以6到同為純五度的上方3定弦，那么將出現(xiàn)大量的4/7為裝飾音，就會(huì)造成調(diào)式混亂的現(xiàn)象，所以正是胖筒筒的特色伴奏加上2/6的特殊定弦，才使得梁山調(diào)腔戲在我國戲曲音樂中別具特色，獨(dú)具光輝。
四、結(jié)語
我國戲曲是一門綜合的藝術(shù)，其中的音樂性是區(qū)分戲曲與其他如話劇藝術(shù)門類的本質(zhì)差異，音樂在具體的表演中則講究唱演合一，而唱和演無不根據(jù)伴奏樂器的節(jié)奏旋律特點(diǎn)而進(jìn)行。梅蘭芳曾說：“一切動(dòng)作和念白，都跟音樂的節(jié)奏緊密的結(jié)合著，形成它自己的一種規(guī)律，在這種規(guī)律中表現(xiàn)的東西，就成為京劇特有的形式”，他把戲曲表演與音樂伴奏的關(guān)系稱為“一種規(guī)律”，所謂規(guī)律，即事物發(fā)展存在的客觀法則，人們必須遵循它而不能違背，而遵循著不同的伴奏規(guī)律，自然也就形成了不同的聲腔特征，這正是特色伴奏樂器對(duì)聲腔的最大影響。
