著名鋼琴曲梅花三弄
董爾鵬
摘要：《梅花三弄》最早是東晉時(shí)期的笛曲，后由笛曲改編為古琴曲，全曲表現(xiàn)了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品性。此曲通過(guò)梅花的潔白、芬芳和耐寒等特征，來(lái)歌頌有高尚節(jié)操的人。而改編后的鋼琴曲充滿了鮮明的民族特色。本文從它的音樂(lè)風(fēng)格著手，分別從創(chuàng)作背景、織體結(jié)構(gòu)、演奏技法與民族性音樂(lè)特征等方面對(duì)鋼琴曲《梅花三弄》進(jìn)行了分析。
關(guān)鍵詞：王建中 《梅花三弄》 音樂(lè)風(fēng)格
中國(guó)的民族音樂(lè)是世界民族音樂(lè)之林中的一棵古老而長(zhǎng)青的參天大樹(shù)，5000年的歷史使得我國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)形成了一種獨(dú)特的審美觀念，使其巍然挺立于世界的東方。而鋼琴作為世界“樂(lè)器之王”，在西方音樂(lè)文化的滲透與影響下，漸漸走入中國(guó)并被國(guó)人接受與喜愛(ài)。由于鋼琴寬廣的音域和豐富的音色表現(xiàn)力等優(yōu)點(diǎn)，使其迅速在中國(guó)得到了較好的發(fā)展，中國(guó)很多作曲家著力于對(duì)鋼琴創(chuàng)作的“民族化”。根據(jù)古琴曲改編的鋼琴曲《梅花三弄》在創(chuàng)作中忠于原作，但是又不被原作限制，充分變現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)的音樂(lè)特點(diǎn)以及與西洋樂(lè)器鋼琴完美的結(jié)合。
一、作者簡(jiǎn)介
王建中（1933-2016），江蘇江陰人，生于上海。我國(guó)現(xiàn)代作曲家、鋼琴家、音樂(lè)教育家。他創(chuàng)作的鋼琴作品有23部，他在鋼琴改編曲創(chuàng)作中，注重中國(guó)民族音樂(lè)的韻味，保留原中國(guó)作品所有的含蓄色彩，尊重原曲內(nèi)涵與情感，在此基礎(chǔ)之上，運(yùn)用西方的作曲技法，將西方音樂(lè)的縱向和聲色彩與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的橫向線性思維巧妙的結(jié)合在一起。
二、作品分析
（一）樂(lè)曲簡(jiǎn)述
《梅花三弄》是中國(guó)著名的十大古曲之一，又名《玉妃引》《梅花引》。全曲結(jié)構(gòu)采用循環(huán)再現(xiàn)的手法，主題重復(fù)了三次，每次重復(fù)都采用泛音奏法，故稱為《三弄》，古代有：高聲弄、低聲弄、游弄之說(shuō)，體現(xiàn)了梅花潔白、傲雪凌霜的高尚品性。1973年作曲家王建中將古琴名曲《梅花三弄》改編了鋼琴曲，他以原來(lái)古琴曲的主題音調(diào)為基礎(chǔ)，運(yùn)用創(chuàng)造性音樂(lè)思維，充分發(fā)揮鋼琴的巨大表現(xiàn)力，將另一種別有韻味的《梅花三弄》展現(xiàn)出來(lái)。
（二）《梅花三弄》的曲式分析
這首鋼琴改編的《梅花三弄》是一首高度復(fù)雜化的復(fù)合并列二部曲式結(jié)構(gòu)。第一部是回旋曲式，第二部分為并列二部曲式，并且第二部分在反復(fù)的時(shí)候做了較大的變奏，調(diào)性發(fā)生了變化。
首先樂(lè)曲的引子部分（1-28小節(jié)）在中低音區(qū)模仿古琴的低音沉重的感覺(jué)，但是卻不壓抑，而第6、7小節(jié)與14、15小節(jié)出現(xiàn)的由高音區(qū)向下的琶音表現(xiàn)出了一種明朗的味道，好似梅花飄落的畫(huà)面。如譜例1所示：
第一主題在全曲第29小節(jié)第一次出現(xiàn)，即“梅花”主題，如譜例2所示：
此主題出現(xiàn)在較高音區(qū)，而左手又在小字3組里用純五度來(lái)襯托主題，使主旋律更加顯得動(dòng)聽(tīng)、干凈，猶如八音盒一般輕亮的聲音。第62小節(jié)第二次出現(xiàn)“梅花”的主題，這次主題的旋律出現(xiàn)在左手的低音部，右手以雙音的走動(dòng)來(lái)伴奏，左手的旋律在這次的出現(xiàn)中要更顯柔美，像歌唱一般。由113小節(jié)模仿古箏奏法的模進(jìn)音階將樂(lè)曲推向了第三次“梅花”主題的再現(xiàn)，這次的主題出現(xiàn)在高音區(qū)，并且由原來(lái)的F調(diào)轉(zhuǎn)到了E調(diào)，旋律下方有連綿不絕的琶音在跑動(dòng)，似乎竹笛在演奏著梅花的主旋律，而揚(yáng)琴在竹笛下方為其用連續(xù)向上的琶音在伴奏，即突出明顯的主題又在下方鋪墊的飽滿，不至于覺(jué)得空洞。而從第120小節(jié)開(kāi)始，八度以及大和弦的出現(xiàn)似乎是一些絲竹樂(lè)一起齊奏，低聲部出現(xiàn)六連音、七連音、十二連音和二十連音等較復(fù)雜的節(jié)奏型，一直在緊張的演奏中，而上方的主旋律似乎不緊不慢的在歌唱，兩種節(jié)奏形成了一種緊拉慢唱的合作。
第二主題在第149小節(jié)出現(xiàn)，此時(shí)調(diào)性又發(fā)生轉(zhuǎn)變，由原來(lái)的E調(diào)轉(zhuǎn)為#F調(diào)，此部分節(jié)奏較為規(guī)整，基本以低聲部的十六分音符為鋪墊，主旋律的緊張氣氛，似乎是對(duì)寒冬中風(fēng)雪的描繪，突出了梅花的傲立與堅(jiān)強(qiáng)。如譜例3所示：
而第二個(gè)主題是并列二部曲式，有兩個(gè)主旋律在并列出現(xiàn)，第二個(gè)主題緊接著出現(xiàn)，第185小節(jié)這個(gè)主題再次出現(xiàn)，并且發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)，由原來(lái)的#F調(diào)轉(zhuǎn)回到了樂(lè)曲最初的F調(diào)。這次的出現(xiàn)比第一次顯得更加緊張，節(jié)拍由3/4與2/4不停的發(fā)生變化，突出樂(lè)曲的緊促以及緊張感。第204小節(jié)開(kāi)始是樂(lè)曲的最高潮，也是第二個(gè)主題的第二個(gè)旋律，這次也發(fā)生了轉(zhuǎn)調(diào)。如譜例4所示：
八度帶領(lǐng)的旋律將樂(lè)曲拉寬，突出一種寬廣、悠長(zhǎng)、更有張力的感覺(jué)，而低聲部的十六分音符依然拉緊了樂(lè)曲的走動(dòng)。第217小節(jié)開(kāi)始右手依然猶如古箏的琶音作為鋪墊，時(shí)上時(shí)下，中音區(qū)又出現(xiàn)了主題的旋律，慢慢又降到低音區(qū)，使樂(lè)曲漸漸回歸到古琴低沉的音色、情感中。到了第二主題的結(jié)尾處出現(xiàn)了下行的四度疊置，讓人又回到最初空曠、空靈的音樂(lè)情感中。
尾聲（230-246小節(jié)）：這里包括了原10段中的第10段“入慢”和尾聲兩部分。余音未盡的音樂(lè)在230小節(jié)處進(jìn)入了另一個(gè)柔美而徐緩的境界。作曲家在改編時(shí)又獨(dú)具匠心的在最后5小節(jié)添加了一個(gè)“梅花”的主題，似乎回聲一般的出現(xiàn)，讓人意猶未盡。這一手法被作曲家本人戲稱為“三弄半”，即三弄之后的影子。如譜例5所示：
鋼琴曲《梅花三弄》運(yùn)用了豐富的民族和聲、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)以及復(fù)雜的織體形式，將中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)獨(dú)特的文化和民族風(fēng)格表現(xiàn)了出來(lái)。而且王建中在改編的鋼琴曲《梅花三弄》中，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)特有的“潤(rùn)腔”與西方作曲技法完美的結(jié)合在一起，既能將鋼琴這種西方器樂(lè)的寬廣音域、多部和聲的特點(diǎn)發(fā)揮出來(lái)，又不失中國(guó)音樂(lè)的民族特點(diǎn)。
三、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏技巧與民族化特征
演奏鋼琴曲《梅花三弄》的引子部分的空八度在演奏時(shí)用貼鍵方式來(lái)演奏，不斷的向前輸送力量，就像夜晚的鐘聲一般。而這句需要整句踩住弱音踏板，延音踏板用切分踏板的方式，厚實(shí)而又清楚。梅花主題第一次出現(xiàn)時(shí)，利用延音踏板保持低音聲部的和弦，之后跨越到高音區(qū)彈出空曠的五度音程在演奏時(shí)要清楚，但又不可喧賓奪主。梅花主題第二次出現(xiàn)時(shí)，旋律聲部在左手部分，而右手則大量的運(yùn)用了平行四、五度音程，固定的音程框架是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器笙的模仿，左手梅花主題比第一次出現(xiàn)的主題稍醇厚，使得音樂(lè)具有濃厚的民族韻味。在演奏時(shí)自己可以聆聽(tīng)主題旋律，如歌唱般的出現(xiàn)。梅花主題第三次出現(xiàn)時(shí)，主題表達(dá)更為靈動(dòng)，下聲部的伴奏部分是左右手通過(guò)連貫的動(dòng)作來(lái)進(jìn)行，伴奏部分不能演奏的斷開(kāi)，是一氣呵成一連串的。從第120小節(jié)是樂(lè)曲的第一個(gè)高潮的開(kāi)始，右手的八度在演奏時(shí)要保持連貫，中國(guó)民族音樂(lè)的橫向線性音樂(lè)特征一直都在音樂(lè)中不能丟掉。第二個(gè)主題在出現(xiàn)的時(shí)候樂(lè)曲進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)，這一段表現(xiàn)的是梅花在與嚴(yán)寒中的風(fēng)雪對(duì)抗的情景，在演奏中需要注意重音所在位置，這段激烈的主題明顯的突出了中國(guó)五聲調(diào)式的特點(diǎn)。第二主題第二次出現(xiàn)的時(shí)候，調(diào)式發(fā)生了變化，在演奏方面也發(fā)生了很大的改變，左手的主題要突出，右手的琶音用貼鍵方式演奏，把每一句都連貫起來(lái)。當(dāng)204小節(jié)的第二主題第二段旋律出現(xiàn)時(shí)，是全曲最后一個(gè)高潮，力度標(biāo)記是ff，故需要把力度加到最強(qiáng)，左手的伴奏從大字組一直跨越到小字二組，表現(xiàn)了強(qiáng)有力的張力，這些伴奏在演奏時(shí)需要注意固定好自己的指法，并且演奏時(shí)注意連貫。右手則一直是八度和弦，更加顯現(xiàn)出主題的寬廣，演奏時(shí)手腕放松，同時(shí)此段也表現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)濃郁的流線色彩，每一句都有連線，所以樂(lè)句需要演奏的更為連貫流暢。
在尾聲部分恢復(fù)了之前緩慢的速度，一切又都靜了下來(lái)，在演奏琶音時(shí)，把最后一個(gè)音落在小指上，讓泛音繼續(xù)出現(xiàn)，模仿古琴的韻味。到最后的所謂“半弄”時(shí)，主題要輕，仿佛是從山的另一邊傳回的回聲，平行四度的進(jìn)行，更突出了中國(guó)民族音樂(lè)的空曠，左手呈五度慢慢下行，配合另一種空曠的感覺(jué)，最后出現(xiàn)了ppp，表現(xiàn)了主題越來(lái)越遠(yuǎn)的情形。在演奏時(shí)要注意手指與掌心的控制。
四、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)音樂(lè)注重旋律線條的發(fā)展，所以中國(guó)的鋼琴作品在突出器樂(lè)本身的多聲部性之外，也會(huì)將這種橫向的音樂(lè)特點(diǎn)融入創(chuàng)作中。王建中在創(chuàng)作鋼琴曲《梅花三弄》時(shí)注重其音樂(lè)與文化的共同美學(xué)追求和內(nèi)在統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)鋼琴作品音樂(lè)的意境美，而且注重中國(guó)民族樂(lè)器的發(fā)聲特點(diǎn)與鋼琴的特征所融合及相互補(bǔ)充，將中國(guó)的線性音樂(lè)特征和西方的立體音樂(lè)思維相融合，成為融中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方樂(lè)器演奏特點(diǎn)于一體的、具有中國(guó)民族特色的鋼琴作品。
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