音樂會第一首曲目《莫扎特40交響曲第一樂章》,是黃大剛老師改編的...
馬驪驪
摘要：本文就儲望華幾乎唯一也且成為經典的手風琴作品《白毛女組曲》進行研究。鑒于國內有關這方面的研究欠缺得很，本文重點對這一作品的誕生做了調查考證，進而對作品作一些形式分析。
關鍵詞：儲望華 手風琴 《白毛女組曲》
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2016）19-0016-04
儲望華，公眾熟知的鋼琴家、作曲家，因此大家一般都把視線放在其鋼琴曲創作方面。尤其鋼琴協奏曲《黃河》，作為其創作者之一，這首知名“國樂”得到了反復研究。其實他有更廣泛的創作領域，其創作的《白毛女組曲》是一首手風琴作品，是我國六十年代那個特殊時期罕見的至今還活躍在音樂廳舞臺上的藝術作品，也是中國音協原手風琴考級教材八級手風琴考級的常規曲目。遺憾的是，這首樂曲至今還少有人研究，尤其結合儲望華特殊的經歷去研究的還沒有。因此，本文對這一作品作一專題考證。
一、《白毛女組曲》誕生始末的考證
儲望華，1941年生，湖南藍田人，父親叫儲安平，是著名的文化界名人，母親端木露茜也是女性知識分子中的佼佼者，是解放前女性解放運動的風云人物。此外，還有兩個哥哥一個姐姐。遺憾的是，儲望華兩歲左右時父母因故離婚。盡管沒有缺少母愛，但生活的坎坷由此拉開了序幕。1949年，隨著一聲炮響，上海在南京解放后也隨之解放。儲望華考取中央音樂學院少年班，開始鋼琴學習，但卻越來越對音樂創作感興趣，1956年竟然因業余創作的《村歌》參加全國音樂周而獲得“帶紅領巾的作曲者”稱號。然而，天不遂人愿，1958年考中央院本科時，原本已經被錄取進作曲系的儲望華因家庭出生不好而不得不改學鋼琴專業。但學鋼琴的同時其創作之心不改，今天我們仍然還熟知的鋼琴作品《江南情景》《箏簫吟》《蝶戀花》《解放區的天》《翻身的日子》等都是在那之后直至60年代中期創作的。有的樂曲當年就被收錄進鋼琴教材，相反，鋼琴演奏本身那時倒是沒有什么重大成就。這樣的成才之路著實奇怪，也造就了一個很奇怪的人才。由于創作的“業余”，所以，創作起來也可能就無拘無束，在那時要想踏入多個領域的創作是很難的。他不僅創作鋼琴曲，還涉足小樂隊、室內樂、協奏曲、聲樂獨唱、合唱、民樂、電影電視配樂等多個領域。創作手風琴樂曲更是那個時代的產物。
因為沒有進入專業作曲系，這在筆者看來倒也有好處，這使得儲望華的創作富有個性。他的創作跟他的實踐有密切關系。但儲望華一個搞鋼琴專業的怎么創作起手風琴曲的呢？盡管都是鍵盤樂器，但不代表這就有必然關系。真正關心手風琴創作是源于那個特殊年代的特殊實踐。儲望華接上中央音樂學院少年班前是沒有接觸過手風琴，但到了少年班后，初次接觸手風琴便產生興趣，儲望華在網絡空間曾這樣描述：“比我高三年級有一位同學名叫高海旦，是印尼歸國華僑，能拉一手很不錯的手風琴，經常在宿舍里拉琴，悠揚的琴聲，身體的擺動，優美的和弦，宿舍里蕩漾著他的演奏之聲，他私人的意大利名牌手風琴，音色也確實沁人肺腑，大家都受到他的感染，同時也覺得他拉手風琴比他彈鋼琴更好。當時他常愛拉的兩首手風琴樂曲是《波羅的海水兵進行曲》和《豐收之歌》（蘇聯電影《幸福生活》插曲），我聽了以后特別喜歡，頓時，想學會拉手風琴的欲望，強烈地在我心中油然而生。我先弄懂左手的貝斯、主和弦、屬和弦、下屬和弦以及屬七和弦的欽鈕排列關系，從理論到思維到實際操作上，明確及熟悉它們的五度關系。這樣，我花了一個多星期的時間，在課余和練鋼琴之余，初步也學會了拉《波羅的海水兵進行曲》和《豐收之歌》這兩首手風琴獨奏曲，自已非常的興奮，也很得意，因為這第一首樂曲的中段，有大篇幅的左手貝斯拉旋律，而這第二首樂曲的左手，有由主和弦連跳五級大幅度跨越到降六級和弦的“高難”技巧（起碼對我這個初學的入門者來說）。當時的鋼琴系學生中，除了高海旦拉得特別好之外，還有兩位同學也會拉手風琴，一位是我同班同學曹友蕙（女），另一位是比我高一班的吳素娥（女），正巧這兩位也都是印尼歸國華僑（在印尼手風琴很流行？不得而知），她們的水平是比初學的好一點，不到一個月左右的時間，我就已經趕上或超過了她們，我們四個人成了鋼琴系同學中‘唯四能拉手風琴的人。”
通過上述文字的描述可見，儲望華的手風琴學習是受到同伴的影響而促發的。事實上，當時的大環境儲望華也許還不知，手風琴自20世紀初傳入我國，在三四十年代抗戰中獲得很大發展，尤其在抗戰文藝宣傳中，手風琴與中國的現實革命緊密結合，也可以說，這才是手風琴在我國的真正起步。新工作成立后，由于文藝上繼承了解放區的經驗，隨著新中國初期群眾歌詠運動的蓬勃發展，手風琴更是承擔了政治任務，在各種群眾性活動中都少不了它的身影。如此，由起初的僅僅擔任伴奏角色開始有了獨奏意識。于是，出現了一些改編曲如《士兵的光榮》《我是一個兵》《騎兵進行曲》《旱天雷》《彩云追月》《花好月圓》等等。60年代，隨著李遇秋創作的《草原輕騎》拉開了新的序幕。在這樣的背景下，儲望華在一方面客觀的宣傳形勢需要的情況下，他廣泛參與文藝宣傳活動，正如他自己說：“1958年大煉鋼鐵的火紅年代，學校組織各系師生四處巡回演出，做宣傳鼓動。我給聲樂系學生鄧文契、雷克庸彈伴奏，沒有一首歌曲有伴奏譜，不僅要臨時即興編配演奏，有時候沒有鋼琴條件的地方還要用手風琴伴奏，于是這手風琴也在實踐鍛煉中學出來了”。（同時，在實踐中也積累了豐富的手風琴演奏經驗，為手風琴創作蓄勢待發。下圖是儲望華于1972年左右隨中央音樂學院文藝宣傳隊到38軍的慰問演出照。手風琴伴奏的是儲望華，男聲小合唱還有幾位當今的大腕兒如：著名聲樂家黎信昌、吳天球、楊比得、楊峻）。
另一方面，在持續的創作欲望的沖動下，誕生了他手風琴處女作《白毛女組曲》。儲望華是有創作的文藝天賦的，盡管其父母不是音樂專家，但文藝也許是相通的，只不過在儲望華的遺傳素質中在音樂方面表現出來了。沒想到，一出手就不凡。這首處女作已經載入史冊，至今仍是手風琴藝術舞臺的重要演奏曲目。關于這首樂曲的創作過程，儲望華在網絡空間是這樣說的：“1967年5月的一天，鋼琴系同學許斐星來找我，說文化部中直系統文藝演出團體在四川成都的小分隊，需要請北京抽派兩名手風琴手去那里參加演出，問我愿意不愿意去？我想在北京呆著成天‘打派仗很無聊，我是很愿意參加演出實踐的，成都又沒去過，就同意和他一起前往。由此接下來的一年多，一發不可收拾地又參加了中央音樂學院師生的小分隊（正名為‘毛澤東思想文藝宣傳隊），前后到過武漢、唐山、天津等地演出，以及在北京給各軍兵種總部、中科院及所屬設計院、北京各大專院校和很多機關演出。每場演出我是最忙最累的一個，整個小分隊，就一個手風琴手，要給所有節目（男、女聲獨唱，小合唱，小歌舞，‘老倆口學毛選，以及各種器樂）伴奏，再加個手風琴獨奏……在武漢的酷暑加上勞累過度，我哮喘病發作，夜間枕在手風琴盒旁大汗淋漓，支氣管在‘拉風箱，整宿不能入眠，白天打針，大管的麻黃素氨茶堿注射液強行止喘，堅持演出（我不能倒下，整臺節目沒有伴奏就沒法演出了），那日子真不可想象不可思議地經歷下來了！回到北京，就和許斐星共同切磋手風琴技藝，還去總政歌舞團拜訪張自強。許斐星畢竟年輕好學，不久他的琴藝就略勝我一籌，我們掌握了顫抖風箱的技術，練習了一些手風琴樂曲。這時，正是在這時，我改編了手風琴獨奏曲《白毛女》等，由中央音樂學院教務科繕印室油印發表（可惜我自已目前已經完全忘了，不僅手稿尚無保存，連油印譜也沒有了，只是不久前在網上看見視頻有人仍沿用，考級及演奏，才使我想起這一切，而我自已卻相當為之漢顏）。”（摘自儲望華《儲望華憶父談藝錄》之《我和手風琴》，安徽文藝出版社，2013年）
該文雖然描述的很細致，但仍然沒有明確說出這首樂曲究竟是哪一年創作的。根據筆者的長期追蹤調查，果然奇跡出現了，2011年9月，筆者在網上瀏覽，無意中發現吉林省手風琴秘書長薛金強在網絡上說：“非常高興看到儲望華老師……能陪他共餐、與他面對面的交流藝術，我一生永遠不會忘記。……在儲老師的手風琴文章中得知他編曲的《白毛女組曲》曲譜早已沒有了，當時是油印的。此次我專門帶去了曲譜，準備贈他以作紀念，他不肯，讓我復印一份給他……說復印的就行。他看著曲譜半天沒有說話，也許是欣慰，也許是歲月留給他太多太多的烙印……最后說這是1968年他改編的……”這信息應該是可靠的。有了確切的年份，對作品背景分析就有了依據。
為什么儲望華要選擇白毛女這個題材進行創作呢？筆者考證如下：1.大環境的影響。《白毛女》自抗戰后期誕生以來，幾乎是中國歌劇事業的一塊標牌，曾被改編成各種形式的作品。1964年，正當社會主義教育運動紅火的時候，《白毛女》被改編成舞劇，并首演于1965年第六屆“上海之春”，且一炮打響，轟動全國。此后，儲望華那時正處于個人及社會的重大轉折時期。政治的風云變化影響著個人的前途，一個在困境中生存的人，關注政治是生存之道，也不排除遺傳因素。此外，據儲望華自己說，他改編的原則之一是要看群眾基礎的。舞劇《白毛女》這么大的影響，再加上《白毛女》這部作品原本就在我國群眾中有著廣泛的基礎，聰明的人一定預測到利用手風琴語言來表現這一題材一定也能受到了群眾的喜愛。2.中環境的影響。相較國家這個大環境的影響，儲望華的生活圈就是中央音樂學院。儲望華在給別人的留言時曾說：“記得在上世紀五十年代，天津市區各處電線桿經常看到一則小廣告招貼，上面的內容是：王凱教授小提琴，24小時保證拉會《白毛女》。當時同學們無不譏笑這‘著名的王凱‘教授。 現在看來，也別譏笑了！王凱已在祖國大地遍地開花，這種教授到處都很吃香呢！（中央音樂學院及附中當時設在天津，王凱的廣告，就貼到音院附中門口了，競爭真是激烈啊！）”這雖是一個不經意的留言和調侃，但仍然能給我們留下線索，創作來源于生活，生活中充滿這樣的信息，我們有理由相信，這會成為作曲家潛意識中的題材。尤其中央音樂學院這個專業生活圈對民族化的關注肯定會影響到儲望華。儲望華自己也說，他改編原則之二就是要考慮到適合某種樂器的演奏且要考慮如何實現民族化。3.小環境的影響。相對上述兩者的影響，儲望華的圈子就是家庭及其周邊了。根據筆者對儲望華的長期追蹤，捕捉到他給小提琴家夏三多留言時說：“你好！還曾記得我們一起演出嗎？你拉小提琴獨奏，我拉手風琴給你伴奏，在‘文革期間。1982年我到澳洲，手懷令尊夏之秋給林克昌的親筆信，去拜望林克昌，林氏夫婦在唐人街為我洗塵；鄭凱林，你好！曾記得你家過去往在北京西城區宮門口西三條嗎？是魯迅的鄰居。后來我爸爸儲安平和你爸爸做成交易，買下了你們家的住房。令尊大人在北京西單主理赫赫有名的“古今”面包房，那法式面包點心，是整個北京的第一名，香飄整個西單！魯迅故居要擴建，我家也只能“奉命”拆遷搬家，咱們誰也在那兒住不長，無緣與魯迅為鄰，那都是50多年前的事了……”從這個信息似乎看不出跟《白毛女組曲》有任何關系。但從夏三多給儲望華的回信中筆者獲得了這樣一個信息。夏三多說：“我從小就有家庭音樂環境的熏陶，四五歲開始學習鋼琴和小提琴，考上了中央音樂學院附中。但后來在1966年十幾歲被迫中止了繼續學習，后來又下放勞動，1972年加入中央芭蕾舞團拉了8年《紅色娘子軍》《白毛女》《沂蒙頌》”，筆者大膽猜測，一個拉了八年《白毛女》的鄰居或校友，此前不可能一點也沒拉過，且儲望華曾用手風琴給她伴奏過。如果拉過，這肯定對儲望華會有些影響。總之，白毛女這個形象無論從政治還是從社會、個人角度，對儲望華的環境刺激大多是存在的。按照西方的行為主義的“刺激-反應”原理，選擇這樣的樂曲進行改編是一個家庭出生不好的儲望華的自然反應，也是一種生存選擇。晚年的儲望華重新拾起手風琴，并創作了《生命之歌》，也許，生命的意義才是他真正的也是最終的追求。我們期待著這個作品問世。
二、《白毛女組曲》的音樂分析
《白毛女組曲》改編自舞劇，舞劇又改編自歌劇劇本。盡管都是西方的形式，但歌劇是在毛澤東延安文藝座談會后創作出來的文藝精品，深深地打上了民族的烙印。舞劇創作的背景更是在“革命化、群眾化、民族化”的旗幟下進行的。手風琴曲改編也不例外，音樂主要來自陜北民歌。全曲共8段，選曲有“北風吹”“窗花舞”“十里風雪”“紅頭繩”“哭爹爹”等。與白毛女這個形象的主旋律不同，《白毛女組曲》一開始就來個氣勢磅礴且隱含沉重的上行旋律的引子，一段華彩后，最后一個音落點干脆而有力。緊接著引子重復但在尾部做變化并促進慢下來，為進入抒情主題作準備，只見一個猶如正在東張西望的急切地盼望著爹爹回來的“北風吹”主題旋律緩緩流出，這正是歌唱性旋律善于表現的地方。為了表現喜悅激動之情，在主題旋律末尾音后作出雙手跳音上行進行的補充。后轉入對位化旋律進行段落，集中抒情。最后通過左手有力的伴奏，旋律進一步活躍起來。猶如喜兒在喜悅中急切地盼望到思緒爹爹怎么還沒回來呢，到還來不及深想又轉入美好的喜悅的心情中。接下來的一段基本上是旋律音符密集、節奏鮮明，進一步刻畫喜兒的表情。下面是《窗花舞》旋律，喜兒的形象進一步提升。總之，前三段基本上是圍繞喜兒進行的，所以，音樂以抒情、歡快為主，象征著喜兒是個純潔、善良的姑娘且向往著美好的生活，為后面的悲劇沖突埋下伏筆。儲望華說當時剛學會的右手震音技法在這之后開始用上了，這震音的出現也等于告訴你新的情況出現了，那就是喜兒盼望的爹爹回來了，即第四段音樂開始低沉緩慢、悲切，尤其旋律用左手來演奏，更是明確的告知楊白勞出場了。與喜兒的旋律主題奏的連貫跳躍不同，這時奏起來要深沉點，那么寒冷的天，又在外面躲債能有什么好心情呢？肯定是顫顫巍巍的。第五段《紅頭繩》，主題旋律加變奏，一個人急切，一個人膽戰心驚，父女相見肯定更加激動。但方式有別，楊白勞的音樂形象應仍要表達出沉穩，喜兒便更加活潑。十六分音符最擅長這樣的緊張、激動的心情表達了。第六段《哭爹爹》的音樂表達了喜兒因父親被害后的哭腔，是無比憤怒的情緒的總爆發。最后兩段的音樂《三大紀律八項注意》等開始明朗，表現出經歷苦難的喜兒代表的人民群眾迎來了新生活的美好。第八段尾聲，情緒熱烈激動，快速旋律華彩直至尾聲。
《白毛女組曲》的演奏中除了運用“震音”外，還運用了“抖風箱”“加花變奏”“裝飾音”“琶音”“保持音”“跳音”“輪指”等演奏技術技巧，在促進手風琴民族化、提高表現力方面均有建樹。不愧為當今藝術之珍品。
參考文獻：
[1]儲望華.儲望華音樂藝術文集[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.
[2]儲望華.儲望華憶父談藝錄[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.
