...國(guó)虎式I型坦克中期型
劉穗
摘要：本文意圖通過對(duì)普羅科菲耶夫中期鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式樂章的節(jié)奏型進(jìn)行技術(shù)分析，從中發(fā)現(xiàn)節(jié)奏型在奏鳴曲式樂章中的運(yùn)用規(guī)律，總結(jié)出幾種普羅科菲耶夫常用的節(jié)奏型與奏鳴曲式原則的相互聯(lián)系，從而以新的角度看待奏鳴曲式的原則展現(xiàn)，以此來深入了解普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲。
關(guān)鍵詞：普羅科菲耶夫；節(jié)奏型；奏鳴曲式；節(jié)奏型分析
中圖分類號(hào)：J602 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）06-0127-04
近些年來，音樂學(xué)分析在音樂界中逐漸占據(jù)重要地位。與作曲技術(shù)分析相比而言，兩者雖都以音樂作品技術(shù)分析為基礎(chǔ)。但是作曲技術(shù)分析側(cè)重于音樂作品的技術(shù)性解釋及通過分析總結(jié)出可用于作曲實(shí)踐的作曲技法；音樂學(xué)分析則是對(duì)作品的技術(shù)分析，通過史學(xué)、美學(xué)等方面加以詮釋，剖析音樂作品中的深層含義及與背后文化背景的聯(lián)系。當(dāng)然，這兩者都?xì)w為音樂分析學(xué)這一大的范疇內(nèi)。音樂分析學(xué)，顧名思義是對(duì)音樂進(jìn)行各方面分析研究的學(xué)科。
如此，在對(duì)音樂作品進(jìn)行分析時(shí)需從音樂作品的各個(gè)要素出發(fā)審視，透視作品背后的文化含義。節(jié)奏作為構(gòu)成音樂四大要素之一，其重要地位自然不言而喻。對(duì)于節(jié)奏，特別是音樂中的節(jié)奏，我們不應(yīng)局限于音符的時(shí)值長(zhǎng)短。與其相關(guān)的速度、發(fā)音點(diǎn)、節(jié)奏型等，甚至和聲、音色等要素也會(huì)被節(jié)奏影響。本文雖僅從節(jié)奏型來分析作品，但并不意味著筆者不聯(lián)系節(jié)奏型之外的音樂要素（音高、和聲）。因受限于篇幅，筆者只是暫不關(guān)注其他因素，從節(jié)奏型這一音樂要素開辟新視角，發(fā)現(xiàn)其在奏鳴曲式中的特征和價(jià)值。
綜上所述，對(duì)于節(jié)奏型的分析不僅限于找出作品中的各種節(jié)奏形式，同時(shí)也要發(fā)現(xiàn)它的各自變體。區(qū)分一種節(jié)奏型的單獨(dú)使用與連續(xù)使用的不同效果；明確同一節(jié)奏型在曲式結(jié)構(gòu)中不同部位的出現(xiàn)意義；不同節(jié)奏型結(jié)合使用所產(chǎn)生的不同音樂形象等。筆者將上述方面合為一體、相互關(guān)聯(lián)，進(jìn)行較為全面、具有邏輯線條的節(jié)奏分析。
一、音樂作品中的節(jié)奏型
節(jié)奏是組成音樂的重要因素之一，在《音樂百科全書》中將節(jié)奏定義為按一定長(zhǎng)短比例進(jìn)行組合的關(guān)系。節(jié)奏就像是音樂的結(jié)構(gòu)框架，而旋律則是其中的內(nèi)容。音樂可以離開旋律只進(jìn)行節(jié)奏（如打擊樂），但音樂若只存在旋律而脫離節(jié)奏便會(huì)基本失去其藝術(shù)價(jià)值，成為無意義的聲音堆積。音樂是一門藝術(shù)，藝術(shù)扎根于現(xiàn)實(shí)而又超脫于現(xiàn)實(shí)。作曲家對(duì)日常生活中的節(jié)奏（如呼吸、奔跑、勞動(dòng)等）進(jìn)行加工整理并運(yùn)用于音樂創(chuàng)作，這便賦予節(jié)奏了藝術(shù)價(jià)值。
于是乎，有一種或一種以上的節(jié)奏按照某種固定方式所組成的節(jié)奏片段便是節(jié)奏型。節(jié)奏型在樂曲中并非曇花一現(xiàn)，而是較有規(guī)律地常被采用或貫穿全曲，甚至節(jié)奏型是某位作曲家某種風(fēng)格的構(gòu)成要素之一。節(jié)奏影響著音樂的性格表現(xiàn)，缺乏節(jié)奏的旋律往往難以記憶。大部分的音樂主題或動(dòng)機(jī)都有其特定的節(jié)奏型來支持（如貝多芬三短一長(zhǎng)的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”）。因此，理清一部甚至一套音樂作品中典型節(jié)奏型的出現(xiàn)部位和發(fā)展變化對(duì)音樂作品中節(jié)奏的發(fā)展具有新的含義。
二、鋼琴作品中的奏鳴曲式
奏鳴曲式是自古典主義時(shí)期到二十世紀(jì)隨著音樂作品不斷發(fā)展的重要曲式原則。該曲式是歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，是曲式發(fā)展中的精華濃縮。奏鳴曲式的原則是三位一體的對(duì)比、發(fā)展、統(tǒng)一原則，其中重要的是對(duì)比原則和統(tǒng)一原則。
對(duì)比原則可以說是奏鳴曲式這一曲式的動(dòng)力來源，即矛盾沖突。通常來說，這一矛盾沖突體現(xiàn)在兩個(gè)不同性格主題的（即主部主題與副部主題）對(duì)比以及相應(yīng)兩個(gè)主題之間的調(diào)性（調(diào)式）對(duì)比。這也是呈示部的作用，將充滿戲劇性的矛盾沖突呈示出來加以展現(xiàn)，兩個(gè)有一定聯(lián)系但又迥異的主題產(chǎn)生動(dòng)力源和張力，推動(dòng)音樂的進(jìn)行和發(fā)展。而展開部是對(duì)兩個(gè)主題的發(fā)展，包含了音樂矛盾的深入、發(fā)展、激化等。此部分是對(duì)音樂作品的擴(kuò)充延展，具有不穩(wěn)定的特點(diǎn)。但無論音樂在此“走”多遠(yuǎn)，展開部中總有一部分材料與呈示部相關(guān)，表現(xiàn)兩者之間的關(guān)聯(lián)性。再現(xiàn)部的統(tǒng)一原則體現(xiàn)在調(diào)性（調(diào)式）方面的統(tǒng)一，表示矛盾的解決。
奏鳴曲式是由古二部曲式、古奏鳴曲式一路發(fā)展而來，在法國(guó)大革命前后較為成熟，曲式中也體現(xiàn)出革命發(fā)展的一般規(guī)律，即矛盾產(chǎn)生、矛盾發(fā)展、矛盾解決（統(tǒng)一）。奏鳴曲式應(yīng)歷史發(fā)展需要而出現(xiàn)。雖然該曲式有呈示、展開、再現(xiàn)三部分，但一般將呈示部分為一部分，展開再現(xiàn)分為另一部分。這是二元性與三元性的結(jié)合。奏鳴曲式的形式也符合一般事物的發(fā)展規(guī)律，即矛盾出現(xiàn)到發(fā)展再到解決。奏鳴曲式已不僅是一種曲式，也是一種思維方式，是一種歷史發(fā)展規(guī)律的藝術(shù)抽象。本文在奏鳴曲式樂章中分析節(jié)奏型，也是筆者想要探析其發(fā)展規(guī)律是否與符合奏鳴曲式的原則。它們可能相關(guān)或相同，也可能不同，但總是有跡可循的。
三、普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲式中的節(jié)奏型
（一）普羅科菲耶夫及其鋼琴奏鳴曲介紹
謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫（1891年4月23日-1953年3月5日）是20世紀(jì)偉大的俄羅斯（前蘇聯(lián)）作曲家、鋼琴家與指揮家。其中作曲師承A.K.里亞多夫，H.A.里姆斯基-科薩科夫與Я.維托爾，鋼琴師承A.H.葉西波娃，指揮師承H.H.車列普寧，同時(shí)他與H.Я.米亞斯科夫斯基結(jié)成持續(xù)畢生的創(chuàng)作友誼。
普羅科菲耶夫生于松佐夫卡村，從小就有著創(chuàng)作的才能。1902-1903年間他跟隨到松佐夫卡度假的P.M.格里埃爾學(xué)習(xí)作曲，當(dāng)他考入圣·彼得堡音樂學(xué)院時(shí)，已經(jīng)寫出四部歌劇、一部交響曲、兩首奏鳴曲和若干鋼琴小品。普羅科菲耶夫的創(chuàng)作體裁多樣，包括舞臺(tái)音樂（歌劇、舞劇、戲劇配樂、電影音樂）、聲樂與聲樂交響音樂（清唱?jiǎng) ⒑铣⒔M歌、獨(dú)唱、重唱）、交響音樂（交響樂、組曲、音詩(shī)、序曲等）、與樂隊(duì)協(xié)奏曲（鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲等）、管樂曲、重奏曲、鋼琴曲、小提琴曲、大提琴曲等。
他創(chuàng)作的音樂作品繼承了古典主義和浪漫主義時(shí)期的調(diào)性體系思維，大多數(shù)的音樂作品都保持調(diào)式和聲的基礎(chǔ)框架。但同時(shí)，普羅科菲耶夫并不拘泥于共性時(shí)代的寫作手法，在此基礎(chǔ)上開創(chuàng)出獨(dú)具匠心的個(gè)性音樂風(fēng)格。普羅科菲耶夫的音樂風(fēng)格簡(jiǎn)潔明了、透徹清晰，他曾說過：“……我寫作時(shí)奉行著兩條主要原則——在表達(dá)自己的思想時(shí)要清晰、簡(jiǎn)潔，在表現(xiàn)自己的思想時(shí)要避免一切多余的東西”。他的音樂作品中用調(diào)式來表達(dá)復(fù)雜，而其余音樂元素（比如節(jié)奏、織體、動(dòng)機(jī)等）則是直接簡(jiǎn)單，將復(fù)雜與簡(jiǎn)單交織一體反而讓人產(chǎn)生深刻的印象。他善于運(yùn)用音樂語(yǔ)匯來描畫事物的自然運(yùn)動(dòng)、姿態(tài)甚至是音調(diào)。他的音樂具有造型的效果。哪怕在聆聽其無標(biāo)題的音樂作品時(shí)也能讓聽者產(chǎn)生具體的視覺聯(lián)想，或是童話中的怪誕小丑，或是狂歡的節(jié)日，或是一對(duì)熱戀中的舞者，或是充滿邪惡力量的惡魔。當(dāng)然，這些并非是指其作品中沒有抒情，而是普羅科菲耶夫的抒情也是獨(dú)具一格的。他的抒情并非浪漫主義時(shí)期的滿溢激情或甜蜜至深，而是一種含蓄、純潔、并非開放的感情。其中充滿了冷靜、堅(jiān)實(shí)、內(nèi)在的力量，只有我們多次深入聆聽才能體會(huì)到其中所蘊(yùn)含的情感。他的音樂作品充滿樂觀思想，充滿剛毅豪邁、心情舒暢、朝氣蓬勃、激情奮發(fā)以及無拘無束，同時(shí)滿含俄羅斯民族的風(fēng)格特征。
他的9首鋼琴奏鳴曲如貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲一樣貫穿其一生，是其人生寫照的真實(shí)反應(yīng)。從早期的熱情奔放、古靈精怪到中期國(guó)外生活中的迷茫探索再到晚期經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的成熟內(nèi)斂。他的鋼琴奏鳴曲中無一不在說明這些歷史的發(fā)展，值得我們后人去深入分析研究。普羅科菲耶夫9首鋼琴奏鳴曲中的早期作品（俄羅斯時(shí)期）是第1-4首；中期作品（歐美時(shí)期）是第5首；晚期作品（前蘇聯(lián)時(shí)期）是第6-9首。
前四首鋼琴奏鳴曲是作曲家旅居國(guó)外前青年時(shí)期的作品，風(fēng)格雖然從第二鋼琴奏鳴曲開始有一定轉(zhuǎn)變，但仍然留有不少浪漫主義時(shí)期的特點(diǎn)和對(duì)前人的模仿痕跡，音樂中充滿其年輕時(shí)期的熱情和活力。
1918年，普羅科菲耶夫前往美國(guó)從而避開國(guó)內(nèi)在十月革命后政治上的動(dòng)蕩格局。然而普羅科菲耶夫在美國(guó)的遭遇令人唏噓不已，除了其歌劇《三個(gè)桔子的愛情》受到美國(guó)民眾的歡迎之外，其余的音樂作品都遭到冷遇。因此，1922年3月他離開美國(guó)前往歐洲。第五鋼琴奏鳴曲（Op.38）是他到巴黎不久后的作品之一，也是他九首鋼琴奏鳴曲中唯一一首在國(guó)外完成（創(chuàng)作中期）創(chuàng)作的作品。這首作品中能夠看出普羅科菲耶夫受到巴黎音樂氛圍的影響，雖然仍有一些早期創(chuàng)作風(fēng)格的痕跡所在，但更多的是一種摸索與創(chuàng)新。對(duì)比其早期的鋼琴奏鳴曲，本曲中少了早期作品中的強(qiáng)烈節(jié)奏進(jìn)行，在旋律和聲方面則有較多的思索，半音化的寫作也運(yùn)用其中。可惜，本首作品也未受到巴黎人的喜愛。為此，普羅科菲耶夫一直在嘗試修改。直到三十年后的1953年（作曲家去世年份），普羅科菲耶夫終將該曲修改完成并重新編號(hào)為Op.135，這也是這首奏鳴曲兩個(gè)版本的由來。
普羅科菲耶夫在國(guó)外生活九年之后的1927年初，他以世界一流作曲家的身份返回祖國(guó)進(jìn)行為期三個(gè)月的旅行演出。隨后幾年內(nèi)他也多次回國(guó)演出并受到祖國(guó)聽眾的熱烈歡迎，這些都促使他產(chǎn)生強(qiáng)烈的回國(guó)愿望。最終在1935年，他回歸祖國(guó)的懷抱，定居莫斯科。此后兩年，二戰(zhàn)爆發(fā)，面對(duì)德國(guó)納粹對(duì)俄羅斯疆土的侵犯，衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)就此爆發(fā)。第六、七、八這三首被稱作“戰(zhàn)爭(zhēng)奏鳴曲”的鋼琴奏鳴曲便在此間完成。1945年，俄國(guó)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束。此年間，普羅科菲耶夫由于從樓梯上摔下而導(dǎo)致嚴(yán)重腦震蕩。之后在莫斯科城郊的修生養(yǎng)息中，他開始構(gòu)思第九鋼琴奏鳴曲（Op.103），并于1947年完成。本曲在完成后題獻(xiàn)給俄羅斯著名鋼琴大師里赫特，并于普羅科菲耶夫1951年生日前兩天進(jìn)行首演。
（二）普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲式中的節(jié)奏型
以下是筆者在普羅科菲耶夫第五鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式樂章中所尋找的典型節(jié)奏型，將按照不同節(jié)奏型分類列出。普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲中的節(jié)奏型非常之多，大部分節(jié)奏型充滿特定風(fēng)格，如（相關(guān)變形、）、（相關(guān)變形）、、等。但這些節(jié)奏型只具有獨(dú)特性而較少具備貫穿性和共通性。因此，本文以上述兩種特點(diǎn)為原則列舉三種節(jié)奏型。由于篇幅限制，每種節(jié)奏型在不同樂章的不同部分只舉一例。普羅科菲耶夫第五鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式樂章是第一樂章。
1、節(jié)奏型一
第五鋼琴奏鳴曲（Op.135）第一樂章出現(xiàn)位置：呈示部（主部、連接部、副部）、展開部、再現(xiàn)部（主部、連接部）、尾聲
2、節(jié)奏型二
第五鋼琴奏鳴曲（Op.135）第一樂章出現(xiàn)位置：展開部、再現(xiàn)部（結(jié)束部）
3、節(jié)奏型三（相關(guān)變形、、、）
第五鋼琴奏鳴曲（Op.135）第一樂章出現(xiàn)位置：呈示部（主部、連接部、副部、結(jié)束部）、展開部、再現(xiàn)部（主部、連接部、副部）、尾聲。
（三）普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲式中的節(jié)奏型發(fā)展規(guī)律
表1是對(duì)上述節(jié)奏型出現(xiàn)在奏鳴曲式樂章中各個(gè)部分的總結(jié)，其中數(shù)字“1”表示節(jié)奏型一，數(shù)字“2”表示節(jié)奏型二，數(shù)字“3”表示節(jié)奏型三及其相關(guān)變形（）。
a、每種節(jié)奏型的單獨(dú)使用與連續(xù)使用的不同效果：
在本曲中，節(jié)1與節(jié)2屬于均等型節(jié)奏型，節(jié)3則是非非均等型。依照上文譜例所示，節(jié)1和節(jié)2都出現(xiàn)連續(xù)使用的情況，如此可以穩(wěn)固音樂形象。節(jié)3則是作為不同部分單獨(dú)出現(xiàn)的節(jié)奏型，且多數(shù)用于音樂片段的開頭，起到點(diǎn)綴以及引領(lǐng)旋律進(jìn)行的作用。
b、每種節(jié)奏型在曲式結(jié)構(gòu)中不同部位的出現(xiàn)意義：
上文中提到的奏鳴曲式三大原則并非空話，而是由具體音樂要素來體現(xiàn)。對(duì)比原則主要是體現(xiàn)在主部與副部的對(duì)比。不過在本曲中，主部與副部的節(jié)奏型并未產(chǎn)生較大變化，對(duì)比原則是體現(xiàn)在其他方面（比如調(diào)性對(duì)比等）。展開原則集中在展開部中，即多種節(jié)奏型并存于展開部。如此設(shè)計(jì)，利用節(jié)奏型之間本身就是一種矛盾沖擊的特點(diǎn)，給音樂進(jìn)行增添了動(dòng)力。同時(shí)，這種設(shè)計(jì)不僅出現(xiàn)在本曲中，在普羅科菲耶夫其他鋼琴奏鳴曲中也有類似設(shè)計(jì)（比如第二鋼琴奏鳴曲第四樂章、第六鋼琴奏鳴曲第一樂章、第九鋼琴奏鳴曲第一樂章）。統(tǒng)一原則反映在再現(xiàn)部中。呈示部中出現(xiàn)的節(jié)1和節(jié)3，在再現(xiàn)部中同樣出現(xiàn)，這是一種線索的發(fā)展，也是一種前后的統(tǒng)一。但本曲的再現(xiàn)部是一種變化再現(xiàn)，在呈示部副部出現(xiàn)的節(jié)1并非出現(xiàn)在再現(xiàn)部副部中，如此將音樂的統(tǒng)一與變化融為一體。
c、不同節(jié)奏型結(jié)合使用所產(chǎn)生的不同音樂形象：
就這三種節(jié)奏型本身而言是各具特點(diǎn)。作為均等型的節(jié)1和節(jié)2，前者是一種四拍子，后者是一種三拍子。這兩種節(jié)奏型同時(shí)出現(xiàn)在展開部，但是以橫向結(jié)合的方式出現(xiàn)，即先后出現(xiàn)。如果將三種節(jié)奏型比作為三種不同性格的角色，那么節(jié)1與節(jié)2的出現(xiàn)方式就像是輪番上臺(tái)表演，而節(jié)3則依舊是一種穿插過路性質(zhì)的角色閃現(xiàn)。聽者可以從中感受到音樂形象的改變，這些都極大豐富了展開部的展開性質(zhì)。
四、結(jié)語(yǔ)
普羅科菲耶夫無疑是20世紀(jì)偉大的作曲家之一，同時(shí)也是“個(gè)性”時(shí)代的代表人物之一。在他創(chuàng)作的音樂當(dāng)中，我們可以明顯的感受到古典、浪漫主義“共性”時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)（調(diào)性中心論），同時(shí)也不失20世紀(jì)的個(gè)人特點(diǎn)（不協(xié)和和聲的運(yùn)用等）。對(duì)于奏鳴曲式這一曲式原則普羅科菲耶夫并未做過多的“破壞”，而是基于這個(gè)傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。節(jié)奏型的使用無疑是其生平自述中所提 “托卡塔式”線路的體現(xiàn)。對(duì)于節(jié)奏型的使用有前人的傳統(tǒng)，也有自身的突破創(chuàng)新。本文從節(jié)奏型的角度切入其奏鳴曲式，也是對(duì)奏鳴曲式原則體現(xiàn)的新角度發(fā)現(xiàn)，使得筆者對(duì)普羅科菲耶夫奏鳴曲式樂章的整體構(gòu)造有了新的認(rèn)識(shí)。這無論是對(duì)作曲、演奏、還是分析學(xué)本身都有著一定的作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]（蘇）拉里薩·丹柯 著 李浩、吳川譯.普羅科菲耶夫[M].人民音樂出版社，1987
[2]蔣興忠.（博士學(xué)位論文）普羅科菲耶夫九首鋼琴奏鳴曲和聲研究[D].中央音樂學(xué)院，2011
[3]李菲菲.（碩士學(xué)位論文）普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲式結(jié)構(gòu)——以九首鋼琴奏鳴曲為例[D].四川師范大學(xué)，2012
[4]范乃信.曲式精要[M].中央音樂學(xué)院出版社，2008
[5]吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].人民音樂出版社，2003
[6]徐月初，孫幼蘭譯.普羅科菲耶夫文選·回憶錄·評(píng)傳[M].文化藝術(shù)出版社，1987
[7]（德）克列門斯·庫(kù)恩 著 錢泥譯.音樂分析法[M].上海音樂出版社，2009
[8]李貞華.音樂分析與創(chuàng)作基礎(chǔ)教程[M].百花文藝出版社，2013
[9]鄭中 譯.《格羅夫音樂與音樂家詞典》“奏鳴曲式”條目[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（4）：55-67
[10]張巍.論音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)——對(duì)其中諸要素的討論[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2006（1）：12-23
[11]歐陽(yáng)伊麗.（碩士學(xué)位論文）普羅科菲耶夫后期三首鋼琴奏鳴曲研究[D].西南大學(xué)，2009
