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劉穗
摘要：本文意圖通過對普羅科菲耶夫中期鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式樂章的節奏型進行技術分析，從中發現節奏型在奏鳴曲式樂章中的運用規律，總結出幾種普羅科菲耶夫常用的節奏型與奏鳴曲式原則的相互聯系，從而以新的角度看待奏鳴曲式的原則展現，以此來深入了解普羅科菲耶夫的鋼琴奏鳴曲。
關鍵詞：普羅科菲耶夫；節奏型；奏鳴曲式；節奏型分析
中圖分類號：J602 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）06-0127-04
近些年來，音樂學分析在音樂界中逐漸占據重要地位。與作曲技術分析相比而言，兩者雖都以音樂作品技術分析為基礎。但是作曲技術分析側重于音樂作品的技術性解釋及通過分析總結出可用于作曲實踐的作曲技法；音樂學分析則是對作品的技術分析，通過史學、美學等方面加以詮釋，剖析音樂作品中的深層含義及與背后文化背景的聯系。當然，這兩者都歸為音樂分析學這一大的范疇內。音樂分析學，顧名思義是對音樂進行各方面分析研究的學科。
如此，在對音樂作品進行分析時需從音樂作品的各個要素出發審視，透視作品背后的文化含義。節奏作為構成音樂四大要素之一，其重要地位自然不言而喻。對于節奏，特別是音樂中的節奏，我們不應局限于音符的時值長短。與其相關的速度、發音點、節奏型等，甚至和聲、音色等要素也會被節奏影響。本文雖僅從節奏型來分析作品，但并不意味著筆者不聯系節奏型之外的音樂要素（音高、和聲）。因受限于篇幅，筆者只是暫不關注其他因素，從節奏型這一音樂要素開辟新視角，發現其在奏鳴曲式中的特征和價值。
綜上所述，對于節奏型的分析不僅限于找出作品中的各種節奏形式，同時也要發現它的各自變體。區分一種節奏型的單獨使用與連續使用的不同效果；明確同一節奏型在曲式結構中不同部位的出現意義；不同節奏型結合使用所產生的不同音樂形象等。筆者將上述方面合為一體、相互關聯，進行較為全面、具有邏輯線條的節奏分析。
一、音樂作品中的節奏型
節奏是組成音樂的重要因素之一，在《音樂百科全書》中將節奏定義為按一定長短比例進行組合的關系。節奏就像是音樂的結構框架，而旋律則是其中的內容。音樂可以離開旋律只進行節奏（如打擊樂），但音樂若只存在旋律而脫離節奏便會基本失去其藝術價值，成為無意義的聲音堆積。音樂是一門藝術，藝術扎根于現實而又超脫于現實。作曲家對日常生活中的節奏（如呼吸、奔跑、勞動等）進行加工整理并運用于音樂創作，這便賦予節奏了藝術價值。
于是乎，有一種或一種以上的節奏按照某種固定方式所組成的節奏片段便是節奏型。節奏型在樂曲中并非曇花一現，而是較有規律地常被采用或貫穿全曲，甚至節奏型是某位作曲家某種風格的構成要素之一。節奏影響著音樂的性格表現，缺乏節奏的旋律往往難以記憶。大部分的音樂主題或動機都有其特定的節奏型來支持（如貝多芬三短一長的“命運動機”）。因此，理清一部甚至一套音樂作品中典型節奏型的出現部位和發展變化對音樂作品中節奏的發展具有新的含義。
二、鋼琴作品中的奏鳴曲式
奏鳴曲式是自古典主義時期到二十世紀隨著音樂作品不斷發展的重要曲式原則。該曲式是歷史發展的必然產物，是曲式發展中的精華濃縮。奏鳴曲式的原則是三位一體的對比、發展、統一原則，其中重要的是對比原則和統一原則。
對比原則可以說是奏鳴曲式這一曲式的動力來源，即矛盾沖突。通常來說，這一矛盾沖突體現在兩個不同性格主題的（即主部主題與副部主題）對比以及相應兩個主題之間的調性（調式）對比。這也是呈示部的作用，將充滿戲劇性的矛盾沖突呈示出來加以展現，兩個有一定聯系但又迥異的主題產生動力源和張力，推動音樂的進行和發展。而展開部是對兩個主題的發展，包含了音樂矛盾的深入、發展、激化等。此部分是對音樂作品的擴充延展，具有不穩定的特點。但無論音樂在此“走”多遠，展開部中總有一部分材料與呈示部相關，表現兩者之間的關聯性。再現部的統一原則體現在調性（調式）方面的統一，表示矛盾的解決。
奏鳴曲式是由古二部曲式、古奏鳴曲式一路發展而來，在法國大革命前后較為成熟，曲式中也體現出革命發展的一般規律，即矛盾產生、矛盾發展、矛盾解決（統一）。奏鳴曲式應歷史發展需要而出現。雖然該曲式有呈示、展開、再現三部分，但一般將呈示部分為一部分，展開再現分為另一部分。這是二元性與三元性的結合。奏鳴曲式的形式也符合一般事物的發展規律，即矛盾出現到發展再到解決。奏鳴曲式已不僅是一種曲式，也是一種思維方式，是一種歷史發展規律的藝術抽象。本文在奏鳴曲式樂章中分析節奏型，也是筆者想要探析其發展規律是否與符合奏鳴曲式的原則。它們可能相關或相同，也可能不同，但總是有跡可循的。
三、普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲式中的節奏型
（一）普羅科菲耶夫及其鋼琴奏鳴曲介紹
謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·普羅科菲耶夫（1891年4月23日-1953年3月5日）是20世紀偉大的俄羅斯（前蘇聯）作曲家、鋼琴家與指揮家。其中作曲師承A.K.里亞多夫，H.A.里姆斯基-科薩科夫與Я.維托爾，鋼琴師承A.H.葉西波娃，指揮師承H.H.車列普寧，同時他與H.Я.米亞斯科夫斯基結成持續畢生的創作友誼。
普羅科菲耶夫生于松佐夫卡村，從小就有著創作的才能。1902-1903年間他跟隨到松佐夫卡度假的P.M.格里埃爾學習作曲，當他考入圣·彼得堡音樂學院時，已經寫出四部歌劇、一部交響曲、兩首奏鳴曲和若干鋼琴小品。普羅科菲耶夫的創作體裁多樣，包括舞臺音樂（歌劇、舞劇、戲劇配樂、電影音樂）、聲樂與聲樂交響音樂（清唱劇、合唱、組歌、獨唱、重唱）、交響音樂（交響樂、組曲、音詩、序曲等）、與樂隊協奏曲（鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲等）、管樂曲、重奏曲、鋼琴曲、小提琴曲、大提琴曲等。
他創作的音樂作品繼承了古典主義和浪漫主義時期的調性體系思維，大多數的音樂作品都保持調式和聲的基礎框架。但同時，普羅科菲耶夫并不拘泥于共性時代的寫作手法，在此基礎上開創出獨具匠心的個性音樂風格。普羅科菲耶夫的音樂風格簡潔明了、透徹清晰，他曾說過：“……我寫作時奉行著兩條主要原則——在表達自己的思想時要清晰、簡潔，在表現自己的思想時要避免一切多余的東西”。他的音樂作品中用調式來表達復雜，而其余音樂元素（比如節奏、織體、動機等）則是直接簡單，將復雜與簡單交織一體反而讓人產生深刻的印象。他善于運用音樂語匯來描畫事物的自然運動、姿態甚至是音調。他的音樂具有造型的效果。哪怕在聆聽其無標題的音樂作品時也能讓聽者產生具體的視覺聯想，或是童話中的怪誕小丑，或是狂歡的節日，或是一對熱戀中的舞者，或是充滿邪惡力量的惡魔。當然，這些并非是指其作品中沒有抒情，而是普羅科菲耶夫的抒情也是獨具一格的。他的抒情并非浪漫主義時期的滿溢激情或甜蜜至深，而是一種含蓄、純潔、并非開放的感情。其中充滿了冷靜、堅實、內在的力量，只有我們多次深入聆聽才能體會到其中所蘊含的情感。他的音樂作品充滿樂觀思想，充滿剛毅豪邁、心情舒暢、朝氣蓬勃、激情奮發以及無拘無束，同時滿含俄羅斯民族的風格特征。
他的9首鋼琴奏鳴曲如貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲一樣貫穿其一生，是其人生寫照的真實反應。從早期的熱情奔放、古靈精怪到中期國外生活中的迷茫探索再到晚期經歷戰爭洗禮的成熟內斂。他的鋼琴奏鳴曲中無一不在說明這些歷史的發展，值得我們后人去深入分析研究。普羅科菲耶夫9首鋼琴奏鳴曲中的早期作品（俄羅斯時期）是第1-4首；中期作品（歐美時期）是第5首；晚期作品（前蘇聯時期）是第6-9首。
前四首鋼琴奏鳴曲是作曲家旅居國外前青年時期的作品，風格雖然從第二鋼琴奏鳴曲開始有一定轉變，但仍然留有不少浪漫主義時期的特點和對前人的模仿痕跡，音樂中充滿其年輕時期的熱情和活力。
1918年，普羅科菲耶夫前往美國從而避開國內在十月革命后政治上的動蕩格局。然而普羅科菲耶夫在美國的遭遇令人唏噓不已，除了其歌劇《三個桔子的愛情》受到美國民眾的歡迎之外，其余的音樂作品都遭到冷遇。因此，1922年3月他離開美國前往歐洲。第五鋼琴奏鳴曲（Op.38）是他到巴黎不久后的作品之一，也是他九首鋼琴奏鳴曲中唯一一首在國外完成（創作中期）創作的作品。這首作品中能夠看出普羅科菲耶夫受到巴黎音樂氛圍的影響，雖然仍有一些早期創作風格的痕跡所在，但更多的是一種摸索與創新。對比其早期的鋼琴奏鳴曲，本曲中少了早期作品中的強烈節奏進行，在旋律和聲方面則有較多的思索，半音化的寫作也運用其中。可惜，本首作品也未受到巴黎人的喜愛。為此，普羅科菲耶夫一直在嘗試修改。直到三十年后的1953年（作曲家去世年份），普羅科菲耶夫終將該曲修改完成并重新編號為Op.135，這也是這首奏鳴曲兩個版本的由來。
普羅科菲耶夫在國外生活九年之后的1927年初，他以世界一流作曲家的身份返回祖國進行為期三個月的旅行演出。隨后幾年內他也多次回國演出并受到祖國聽眾的熱烈歡迎，這些都促使他產生強烈的回國愿望。最終在1935年，他回歸祖國的懷抱，定居莫斯科。此后兩年，二戰爆發，面對德國納粹對俄羅斯疆土的侵犯，衛國戰爭就此爆發。第六、七、八這三首被稱作“戰爭奏鳴曲”的鋼琴奏鳴曲便在此間完成。1945年，俄國衛國戰爭結束。此年間，普羅科菲耶夫由于從樓梯上摔下而導致嚴重腦震蕩。之后在莫斯科城郊的修生養息中，他開始構思第九鋼琴奏鳴曲（Op.103），并于1947年完成。本曲在完成后題獻給俄羅斯著名鋼琴大師里赫特，并于普羅科菲耶夫1951年生日前兩天進行首演。
（二）普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲式中的節奏型
以下是筆者在普羅科菲耶夫第五鋼琴奏鳴曲中奏鳴曲式樂章中所尋找的典型節奏型，將按照不同節奏型分類列出。普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲中的節奏型非常之多，大部分節奏型充滿特定風格，如（相關變形、）、（相關變形）、、等。但這些節奏型只具有獨特性而較少具備貫穿性和共通性。因此，本文以上述兩種特點為原則列舉三種節奏型。由于篇幅限制，每種節奏型在不同樂章的不同部分只舉一例。普羅科菲耶夫第五鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式樂章是第一樂章。
1、節奏型一
第五鋼琴奏鳴曲（Op.135）第一樂章出現位置：呈示部（主部、連接部、副部）、展開部、再現部（主部、連接部）、尾聲
2、節奏型二
第五鋼琴奏鳴曲（Op.135）第一樂章出現位置：展開部、再現部（結束部）
3、節奏型三（相關變形、、、）
第五鋼琴奏鳴曲（Op.135）第一樂章出現位置：呈示部（主部、連接部、副部、結束部）、展開部、再現部（主部、連接部、副部）、尾聲。
（三）普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲式中的節奏型發展規律
表1是對上述節奏型出現在奏鳴曲式樂章中各個部分的總結，其中數字“1”表示節奏型一，數字“2”表示節奏型二，數字“3”表示節奏型三及其相關變形（）。
a、每種節奏型的單獨使用與連續使用的不同效果：
在本曲中，節1與節2屬于均等型節奏型，節3則是非非均等型。依照上文譜例所示，節1和節2都出現連續使用的情況，如此可以穩固音樂形象。節3則是作為不同部分單獨出現的節奏型，且多數用于音樂片段的開頭，起到點綴以及引領旋律進行的作用。
b、每種節奏型在曲式結構中不同部位的出現意義：
上文中提到的奏鳴曲式三大原則并非空話，而是由具體音樂要素來體現。對比原則主要是體現在主部與副部的對比。不過在本曲中，主部與副部的節奏型并未產生較大變化，對比原則是體現在其他方面（比如調性對比等）。展開原則集中在展開部中，即多種節奏型并存于展開部。如此設計，利用節奏型之間本身就是一種矛盾沖擊的特點，給音樂進行增添了動力。同時，這種設計不僅出現在本曲中，在普羅科菲耶夫其他鋼琴奏鳴曲中也有類似設計（比如第二鋼琴奏鳴曲第四樂章、第六鋼琴奏鳴曲第一樂章、第九鋼琴奏鳴曲第一樂章）。統一原則反映在再現部中。呈示部中出現的節1和節3，在再現部中同樣出現，這是一種線索的發展，也是一種前后的統一。但本曲的再現部是一種變化再現，在呈示部副部出現的節1并非出現在再現部副部中，如此將音樂的統一與變化融為一體。
c、不同節奏型結合使用所產生的不同音樂形象：
就這三種節奏型本身而言是各具特點。作為均等型的節1和節2，前者是一種四拍子，后者是一種三拍子。這兩種節奏型同時出現在展開部，但是以橫向結合的方式出現，即先后出現。如果將三種節奏型比作為三種不同性格的角色，那么節1與節2的出現方式就像是輪番上臺表演，而節3則依舊是一種穿插過路性質的角色閃現。聽者可以從中感受到音樂形象的改變，這些都極大豐富了展開部的展開性質。
四、結語
普羅科菲耶夫無疑是20世紀偉大的作曲家之一，同時也是“個性”時代的代表人物之一。在他創作的音樂當中，我們可以明顯的感受到古典、浪漫主義“共性”時期的創作特點（調性中心論），同時也不失20世紀的個人特點（不協和和聲的運用等）。對于奏鳴曲式這一曲式原則普羅科菲耶夫并未做過多的“破壞”，而是基于這個傳統，在此基礎上進行創新。節奏型的使用無疑是其生平自述中所提 “托卡塔式”線路的體現。對于節奏型的使用有前人的傳統，也有自身的突破創新。本文從節奏型的角度切入其奏鳴曲式，也是對奏鳴曲式原則體現的新角度發現，使得筆者對普羅科菲耶夫奏鳴曲式樂章的整體構造有了新的認識。這無論是對作曲、演奏、還是分析學本身都有著一定的作用。
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