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社會發展視野下福建省城鄉居民體育人口實證研究

王莉萍

摘要：中國古箏歷史悠久，兩千多年里來，在流傳過程中逐漸形成了一些具有當地獨特風格的古箏流派和代表曲目。由于絕大多數傳統箏派曲目形成、傳承方式和記譜方式的特殊性，古箏的學習長期以來處于“以曲代功”的傳統練習模式。隨著古箏進入專業藝術院校，通過借鑒其他民族樂器和西方樂器演奏技法，以及受西方作曲技法的影響，大量古箏創作曲出現，使古箏的在演奏技法和藝術表現力得到了巨大的發展，傳統的練習模式已經不能滿足于難度不斷增加的古箏演奏技術，因此以掌握和獲得良好技術為目的的練習曲應運而生并且在探索與實踐中有了重大的發展。

關鍵詞：古箏練習曲發展

中國古箏歷史悠久，遠在戰國時代就流行于當時的秦國（現在的陜西省）境內①。兩千多年里來，古箏在流傳過程中逐漸與一些當地民間音樂相結合，產生了一些具有當地獨特風格的古箏曲目，也產生了體現當地鮮明音樂特點的演奏流派；中華人民共和國成立后，隨著古箏被納入藝術院校所開設的專業，通過借鑒其他民族樂器和西方樂器演奏技法，使古箏在演奏技法和藝術表現力得到了很大程度的擴展。因而，古箏演奏的技法和藝術表現力在不斷豐富和發展，要正確并熟練掌握這些演奏技法的難度也隨之增大，這也成為目前古箏教學中的重點和難點。練習曲是以提高演奏者技巧水平為目的之作品，②練習曲演奏是樂器學習中掌握和獲得良好技術的重要手段，因此，創作和選擇適當的古箏練習曲是學習和掌握古箏演奏技法的重要前提條件。

按照古箏練習曲發展的特點，本文將分三個時期對古箏練習曲的發展進行分析。通過梳理我國古箏練習曲的在不同歷史發展時期的特征，可以把握古箏練習曲的發展脈絡及規律，從而能夠在當前古箏教學實踐中選擇和使用適于學習和掌握各種彈奏技法的練習曲，也能夠使古箏練習曲的創作符合當前的演奏技法學習要求并能夠切合古箏演奏發展的規律。

一、建國前

“一種藝術形態與它賴以生存的文化土壤以及與此相關的藝術觀念是息息相關的”③，我國的傳統音樂中器樂形式的發展比較緩慢，尤其實在建國以前器樂形式的獨立性較差，基本上是處在一個“以聲樂為主的傳統音樂體系”④中。建國前的古箏藝術在這樣的文化土壤以及審美觀念影響下，形成了以下的特征：1.曲調來源與聲樂息息相關。來源一：當地戲劇曲藝樂隊伴奏譜、合奏譜加工提煉而成。來源二：宮廷音樂傳承而來。來源三：當地民歌小調等發展而成。2.傳統方式：口傳心授。3.音樂屬于單聲部體系。 “中國的傳統音樂究其整體，還沒有形成多聲體系，而是屬于單聲體系”⑤。4.強調旋律的聲韻美。

在這些特征的影響下，這一時期的古箏獨奏曲就具有了以下特點：

一、古箏獨奏曲樂曲創作方式的特殊性。中國傳統箏派的曲目絕大多數并沒有具體的曲作者，演奏者根據母曲的骨干音，在每一次的演奏中都要對母曲進行變化發展，把曲調原原本本地保持固定不變的狀態進行演奏幾乎是不可能的。因此每一次演奏都是演奏者對樂曲的一次再創作，每一次演奏時演奏者都是集創作和演奏于一身。

二、傳承方式的特殊性。口傳心授為主，樂譜為輔。在古箏樂曲的傳承中，傳者按一定的“程式性”⑥將樂曲傳授給承者，之后承者根據一定的個人審美趣味，發揮出自己的創造性，對樂曲進行加工變化，因此在傳承中曲調是處于不斷變化的。

三、樂譜記錄方式的特殊性。采用文字譜來記錄樂曲，文字譜只記錄樂曲的骨干音，只起到一種綱要的作用，因此這種記譜方式的音高不是絕對性的，音符時值也只是相對性的。一首箏曲通常只有世代相傳已久的母曲作為骨干音，再由具體演奏者根據一定程式對母曲進行“再創造”，這樣形成了同一演奏者在不同時間演奏的同一首樂曲并不是完全一樣的。

三、樂曲以單旋律為主，右手技法相對簡單，主要是對于左手風格和韻味的掌握。

由此可見，在這樣的文化背景和審美觀念下，因此“以曲代功”成了這一時期樂曲練習方式的重要特征。這種練習方式要求先從對樂曲的“吟、念入手，以曲代功，通過吟、念譜來掌握曲調的神韻”⑦，追求“一音三韻”審美情趣。這種練習方式注重的是學習者對樂曲情感、韻味方面的綜合性和創造性訓練習，同時也是學習和練習傳統箏樂不可忽視的重要方法。

二、1949年-1979年

新中國的成立為箏樂藝術的發展提供了契機， 1950 年，河南箏派代表曹正大師從合肥調往沈陽東北魯迅藝術學校（后改名為東北音專），為新中國的音樂院校首次開設古箏專業，“開創了中國古箏史的新紀元”⑧。1955年趙玉齋先生創作的箏曲《慶豐年》“開創了中國箏雙手演奏之先河”。 ⑨浙江箏藝流派的奠基人王巽之先生，通過借鑒、發展為古箏創造了很多的新技法，如：搖指技法的運用，由單一的長音擴展到整個樂句，乃至整個樂段的旋律（如《林沖夜奔》引子）；快速四點及左手快夾彈（如《將軍令》第五段），力度變化更加豐富；新派生出來的掃搖和左右手點奏等技法如《戰臺風》，使音調更為熱烈，氣勢更為恢宏；左手從簡單的和音提弦，發展到演奏復雜的節奏型及復調旋律（如《春到拉薩》）刮奏在力度和變化上的擴展（如《草原英雄小姐妹》）等等。

一方面，這一時期“以曲代功”的練習方法深深地影響著創作箏曲的教與學。這一時期面對迅猛發展的古箏彈奏技術，人們還只是關注于這些新技術帶來的令人耳目一新的音響效果和情緒氣氛，還無暇顧及對這些技術所需要的練習方法和步驟進行理論研究和分析總結。因此，本來應該為這些當時具有很高難度的新技術作為支撐的練習曲，還遠遠滯后于這一時期新技術的發展。

另一方面，隨著古箏進入高等音樂學府，很多在任的專業教師對古箏的流派、曲目和技法等等進行了總結、整理，同時對古箏教學的系統化、科學化進行了大量的研究和不懈地努力。古箏開始出現了除樂曲以外的初級練習曲。這些練習曲多是為初學者掌握古箏基本指法和技巧而作的，旋律簡單且多取自傳統箏派的代表曲目片段或對其加以變型。如，曹正1958年編著的《古箏彈奏法》第七首練習曲（譜例1）：

為的是學習者更好地掌握勾托劈加花指這一技法，該技法在樂曲中的典型運用有《漁舟唱晚》（譜例2）

與此類似的練習曲教材還有：1954年到1958年間曹正與曹東扶先生合編的《古箏練習曲》、1961年王巽之與孫文妍、項斯華、范上娥合作的上海音樂學院第一部《古箏系列教程》等。

這一時期的古箏教學者們為古箏教學進行了大量地探索和實踐，為此后古箏教學的系統化和專門化打下了堅實和良好的基礎，這些練習曲對于古箏傳統演奏中“以曲代功”的教學方式是一種新的補充。

三、1980年至今

進入20世紀80年代，社會經濟大發展，文化事業也得到巨大的發展空間，古箏的技法也在進一步的發展，出現了大量創新技法。如《井岡山上太陽紅》的快速指序技巧，這種指序技法突破了“傳統八度對稱彈奏”的模式和啟用無名指彈奏，創新發展了“對稱彈奏法”與“慣性彈奏法”解決了古箏演奏的速度問題；《幻想曲》用拳頭或手掌拍擊琴弦或琴盒模仿打擊樂的效果；《彝族舞曲》（王中山改編）、《云嶺音畫》運用了彈搖、輪彈、多指搖、雙手搖、雙手輪等新技法，對復調多聲思維的在古箏上的擴展以及在雙手彈奏技法上的進行了更大地發展。

一方面對之前的新技術進行總結，開始出現循序漸進的練習曲和專項技術練習

這一時期的古箏練習曲呈現出以下特點：

第一，在繼承傳統演奏技法的基礎上，梳理過去四十年古箏獨奏曲所產生的新指法和技巧，如：趙璞著《中國樂器學：古箏篇》等。

第二，隨著人民群眾生活條件得到巨大的改善，對于精神文化生活的要求不斷提高，古箏這門歷史悠久的傳統民族樂器越來越受到大眾的喜愛，尤其到90年代末習箏人數劇增，被形象成為古箏學習“大軍”，學習者們的年齡層跨度大從幼年到老年都有，而且基礎程度、音樂素質千差萬別，因此就要求古箏中的基礎指法和基礎技巧練習從單一枯燥的音階式練習，向著符合各年齡層需求的多樣化轉變。如：童宜風、李遠榕編著《古箏入門》，郭學君編《青少年學古箏》，沙里晶、傅華強、閻嘉穎編著《新編古箏教程》，李萌編著《古箏演奏與練習》，童廬箏譜、童宜風編著《古箏練習曲》，高雁編著《古箏趣味練習曲》等。這些練習曲特點在于：選擇大眾耳熟能詳的樂曲改編成練習曲，為學習者減少了大量的背譜練習時間，使平常工作繁忙的成年學習者和學習任務繁重的在校學生在盡量短的時間內初步掌握古箏的彈奏。

第三，隨著這一時期獨奏曲創作的多樣性，以及越來越多的專業化的古箏演奏者在演奏實踐中發展豐富了古箏的演奏技術，使得演奏技法難度大大提高，這就要求演奏者在演奏某一首樂曲之前，必須要對樂曲所涉及到的技巧進行足夠練習量的積累，才能游刃有余地勝任該曲的技術要求。如：項斯華著的《每日必彈古箏指序練習曲》則是將彈奏體系分為了傳統八度對稱彈奏和快速指序彈奏兩大部分，并針對彈弦的方法進行了講解和要求，目的在于提高手指靈活性、獨立性。趙毅著《古箏練習曲65首》中“專項技術練習”為三連音、不同調性對置的復調練習等技術編寫練習。林堅編著《現代古箏教程》中編寫了大量雙手彈奏配合與對位的練習曲，強調雙手彈奏配合學習的循序漸進。

第四，借助文字的描述對技法的特點、具體的發力方法、演奏要領等等做了詳細地講解和練習提示。趙曼琴、趙冠華著的《古箏基礎技巧練習之道》和《快速指序練習之道》注重學習者在學習和提高某項技術的過渡性練習，練習步驟非常具體化和細化，目的在于是練習者能有條不紊、階梯式的解決一項技術在學習過程中遇到的問題和困難，力求真正做到循序漸進、由易入難、由淺及深。

這一時期的練習曲創作為古箏教學進一步的系統化、專門化不斷“添磚加瓦”，豐富、充實了古箏系統化、正規化教學的內涵。

結語

人們在注重某一個技法彈奏效果的同時，越來越關注這個技法的科學發力和行之有效的練習方法。

通過對我國古箏練習曲的發展軌跡的分析，從中不難發現，在第一個時期，古箏處于“以曲代功”階段。第二個時期，一方面收西方音樂文化的影響，古箏進入專業院校后開始出現了專門的古箏教材，使古箏開始擁有了以掌握基礎技法為目的的練習曲。到了第三個時期，由于獨奏曲彈弦技術發展突飛猛進，尤其是《打虎上山》、《溟山》、《幻想曲》等樂曲的出現，使得演奏者如果沒有經過一定量的專門針對性練習就無法駕馭這些樂曲的技術，因此為了提高古箏演奏者某項技術水平的練習曲開始出現。

由此可見，練習曲的發展與獨奏曲密不可分，而獨奏曲的發展又與它所處的時代人們的審美觀念密不可分。“某種音樂形態的生成和發展，總是有它潛在的根源，在音樂發展的歷史進程中總是隱含著某種音樂審美觀念的演變過程，傳統的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進程中，影響著音樂形態的演變和發展。”⑩獨奏曲的創新帶動了練習曲的發展，而練習曲的發展又為獨奏曲提供了堅實的技術支持。自古箏進入專業藝術院校后，受西方教學及作曲技法的影響，使古箏的彈弦技術和表現力得到了極大地豐富，演奏技術難度也在不斷提高。古箏練習曲的發展經歷了“以曲代功”、為基礎教學服務，到以提高技術水平為目的，再到技術與趣味性音樂性兼有。

然而在古箏練習曲取得重大發展的同時，我們也應該看到發展中存在的不足：一方面目前古箏練習曲在技術與音樂性的結合上還遠遠做得不夠，在強調技術練習的同時需要增加練習曲的音樂性和藝術性，這能使練習者在提高技術的同時重視藝術表現，不光是為技術而練習；另一方，由于雙手彈奏技術的迅猛發展，在某種程度上使得以風格韻味見長的左手作韻技術練習在教學中尤其是基礎教學中的比重顯得遠遠不夠，而左手作韻技法是古箏的魅力根本所在，是古箏獨樹一幟的特征所在，因此在現代的古箏練習當中，還應該加重對傳統樂曲練習的研究。當然，彈弦技術和左手作韻技術兩者并不是對立的，它們都是古箏豐富表現力當中缺一不可的重要技術手段，只有將兩者進行系統、深入地練習，才可能獲得全面、完善地古箏演奏技術。

由于資料搜集有限和個人研究能力有限，本文還有很多不足之處，懇請專家、同行給予指正。

注釋：

①曹正.古箏彈奏法[M].北京，音樂出版社，1958.

② 【英】邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·布爾恩，唐其競等譯.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京，人民音樂出版社，2002.

③④⑩王次炤.美善合一的審美觀念及其對中國傳統音樂實踐的影響[J].音樂研究，1995（4）.

⑤戴嘉枋.從系統論看中國傳統音樂單聲體系的長期延續[J].音樂研究，1991（4）.

⑥⑦劉富琳.中國傳統音樂“口傳心授”的傳承特征[J].音樂研究，1999（2）.

⑧王中山.紀念古箏大師曹正先生[J].中國音樂，1998（2）.

⑨楊娜妮.《慶豐年》奏響雙手彈等新樂章—紀念趙玉齋教授誕辰80周年[J].樂府新聲，2003（4）.

參考文獻：

[1]閻林紅.箏的演奏技巧發展脈絡[J].音樂研究，1993（4）.

[2]劉富琳.中國傳統音樂“口傳心授”的傳承特征[J].音樂研究，1999（2）.