...化遺產保護項目淮海戲走進繼續教育部課堂
蔣山
摘 要：淮海戲語言，以沭陽東、灌云西一帶的方言為基礎，屬于北方方言區，同時又處于江淮方言區的北部邊緣，淮海戲音韻屬于中州音韻，和中州音韻不盡相同，同時又受到京劇、徽調等劇種的深刻影響，造就了淮海戲獨具特色的語言特色。
關鍵詞：淮海戲 語言 特色
淮海戲是主要流傳于江蘇北部（連云港、淮安）、魯南、皖北一帶的一種地方戲曲，是從民間土壤中成長起來的優秀劇種之一。淮海戲大約產生于清乾隆年間，與活躍在山東南部和河南東部的柳琴戲、盛行于安徽北部的泗州戲有著同源關系，都叫“拉魂腔”，至今已有200多年的歷史。它源于民間，聲腔優美、曲調豐富，在發展的過程中，吸收了說唱音樂、民間曲藝、小曲、工鑼鼓、京劇、徽劇、童子戲、小調、號子等藝術形式，形成了獨特的藝術風格和語言特色。
戲曲語言涉及的范圍較廣，很難一一窮盡。本文擬就淮海戲的方音、音韻、念白、唱詞格式等方面的特點，舉例作些探析以求教于方家，共同促進淮海戲語言藝術進一步發展。
淮海戲的語音以沭陽東、灌云西一帶的方言為基礎的，俗稱“沭灌腔”，屬于北方方言區，同時又處于江淮方言區的北部邊緣，這就決定了淮海戲音韻必然和中州音韻同屬同一音韻系統，但它又和中州音韻不盡相同，同時在形成過程中又受到京劇、徽調等劇種的深刻影響，造就了淮海戲獨具特色的地方語言特色。
“一方水土養一方人”。沭灌腔與普通話在聲調、調值等方面都存在較大差別，見下表：
從上表對照可見，沭灌語音與普通話最大的差別沭灌語音比普通話多一入聲。沭灌語音同普通話語音陽平調值相同，稍柔。其它三聲區別較大：沭灌陰平近似普通話語音上聲，區別是，沭灌語音在降升連接處有個小小的停頓；沭灌上聲近似普通話語音去聲，區別是，沭灌語音降后呈低平；沭灌去聲近似普通話陰平，區別是，由微升接高平。
此外，在實際應用中，沭灌語音存在一些特殊的音變規律。當兩個陰平相連時，前個原降升調變為中升調，如“詩歌”、“詩書”；陰平連接與其它各聲前（或兩聲之間）時，原降升調只保留下降部分，如“詩意”、“詩詞”；去聲連接于其它各聲前（或兩聲之間）時，由微升高平調變為中降調，如“士兵”、“士氣”、“士棋”。還有變為輕聲的，如“勇士”的“士”是微升高平調，而“戰士”的“士”則變為輕聲。例如，谷廣發演唱的《求情》，就是用這種語音調值形成的旋律：
淮海戲的韻律也有自己的特點，主要音韻分為十五個韻目，還保留了五個入聲韻。十五個韻目，即馬沙韻、坡梭韻、排懷韻、呸灰韻、焦稍韻、丑牛韻、車遮韻、知時韻、昌蒼韻、天仙韻、弓宏韻、人身韻、衣稀韻、撲蘇韻、魚虞韻。 知希 甘丹。五個入聲韻，即括達、鐵舌、泣立、潑雪、鹿軸，只適用于說贊或快板，又稱五個贊韻，全部由入聲字組成，發音短促，不能長呼高唱，用在唱詞中原韻將變韻，如泣立變知希，括達變馬沙等，將聲音傳得更遠些。
淮海戲音韻與中州音韻相比，存在較大差異。曾有老藝人將二者韻目對照分析得出一些結論，（1）淮海韻的“弓身”、“人宏”二韻是將“東鐘”、“真文”、“侵尋”三韻糾纏在一起；（2）淮海韻“鐵歇”一韻等于中州音韻的“車遮“，但全部為入聲字，其中缺少“車、遮、耶、也、邪、夜”等平、上、去三聲字在內；（3）淮海劇韻無“庚青”韻，“庚青”韻字的韻母為“∠”，即”eng”，“金星”韻則為“—∠”，即“ing”。以上三點是大的不同，如果逐字對比，那不同之處就更多了。
音韻常常和戲曲唱詞聯系在一起，加之某些韻類可以變通，淮海戲在音韻使用手法上也有獨特之處：
一為混合使用手法，淮海戲的弓身韻和甘單韻中，都包含幾個小韻，弓身韻中有弓身、金星、人宏，甘單韻有甘單、天仙、盤桓，使用時可分可合。弓身大韻中，音韻最多，韻腳易找，故有“弓身大救駕”說法，藝人中有“著急無法喊弓身”之說。此韻合用稱“洪弓聲”，分用稱“清弓聲”，甘單大韻亦如此。
二為挑直使用手法。在每個大韻里，挑直都可分為幾個同聲類，如馬沙韻中有爸、媽、家、拉；麻、拿、爬；假、打、瓦、大等四個聲類。挑直聲類的唱詞，顯得自然流暢，潤滑動聽。
三為平仄變通使用手法。淮海戲五個入聲韻類，出音短促，不便長呼高唱，但在演唱時，則采用變通手法，把本來在海、沭地方讀成仄音的，改從普通話的平聲，如讀入聲的“一”字改讀去聲稱“衣”音，“壓”改讀“丫”音，“屋”改讀“烏”音，例子很多，不勝枚舉。
四為一面倒手法，一面倒即順音的俗稱，要求在一段唱詞中，不論上下句都使用一個韻轍。此外，還有對子韻、換韻、扯韻等多種使用手法。
淮海戲中的念白也最具特色。京劇形成的歷史悠久，念白也格式規范，有散白、韻白、數板、引子等形式。相較于京劇念白，淮海戲中念白則顯得初級化，地方特色較明顯。隨著演出劇目題材范圍的不斷擴大，淮海戲中的念白已形成成套的多樣化的念白體系。淮海戲老藝人們將淮海劇念白分為本白、大韻、和小韻①三種形式。淮海劇本白是方言基礎提煉加工而來，和普通話既有相同之處，更有清新優美的地方語音色彩。從上文對沭灌語音音韻的分析，沭灌語音具有自己的獨特語音特點，同時根據詞、句和段落，標點符號、詞組、節奏、重音、語氣以及換氣的變化，隨著人物性格、規定情景、臺詞和潛臺詞的需求適時適需調整，形成了別具風味的淮海戲本白。下面舉一段臺詞來說明：
壞了！小姑媽∕不買～～怎么辦呢，有了∕哎呀～～ 小姑媽∕不講∕人家∕那花好 那∕賣花∕小客～～才俊呢！人家∕那臉∕就∕白凈凈、∕胖登登∕的呀！眼∕是∕團大眼∕雙眼箍，鼻子是∕高鼻梁骨∕嘴嗎～～！是∕沒多點∕沒多點∕小嘴 一說話～～那兩眼∕要不是∕一個∕鼻梁骨∕擋住嘛～～！小～～姑～～媽！就這么∕嘟溜溜∕嘟溜溜∕轉到∕一塊～～（在延長中帶笑音）去了～～！
這里，“/”表示臺詞分組，“v”表示換氣，“°”表示邏輯重音，“·”表示感情重音，“～～”表示延長音，“O”表示休止，在字上加“○”表示團音字，在字上加“△”表示尖音字。可以看出，這一段淮海戲臺詞采用延長、停頓、換氣、重音（包括邏輯重音、感情重音）以及語言節奏的有序變化，語言變得干凈清爽、語意鮮明突出，節奏起伏且產生層次，在沭灌語音的基礎上，便成為淮海劇本白。
大韻是最為凝重、莊嚴的一種念白聲韻，樂感強，韻味濃，它是以方言語音為根據，參照中州音韻，加強方音韻味和節奏變化，在吐字上字頭字腹字尾發音極為講究，字字行韻，吐字歸音，在聲韻上和中州韻十分接近，但又不是純粹的中州韻。一般表現身份較高、性格沉穩的人物，如樊梨花、包拯等。
小韻為淮海戲老藝人杜撰的一個名詞。念白，一般分為韻白和本白（京劇叫京白）兩種。淮海戲念白用韻存在一個特殊的例外，即除了韻白和本白之外，還有一種介乎兩者之間的念白，即所謂淮海小韻，也就是在本白的基礎上帶有韻味的念白，本白的味道很濃，又稍有韻味。這種語音腔調已不完全中州韻，更多是從本白語音中提升起來的聲韻。吐字發音不像本白單字單聲，也不像大韻那樣將單字分為字頭字尾字腹送音，而是兩者的有機融合，語音較本白緩慢，較大韻緊湊。在行韻上，小韻不是字字行韻，往往是在詞和句之后，甚至是在句、段之后。這種小韻聽起來較韻白更為親切，較本白又更為莊重。小韻在戲曲中大有用處，有些劇中人物用韻白或本白都不恰當，而用起這種小韻來，讓人感到既親切又莊重，更適合人物身份，也更具神采。小韻已成為淮海戲不可忽視的用韻傳統，它在舞臺朗誦方言的基礎上，聲韻進一步變化適應地方戲曲舞臺演出的產物。淮海劇老藝人的演唱可以鮮明地感受到小韻的味道和魅力來，深受當地觀眾的喜愛。如，《皮秀英四告》中一段：
皮秀英：王爺，告罷三紙，還有四紙（紙zhǐ）（在這個zhǐ上行韻，聲音由高落低）
李彥明：你/四紙狀/狀告/何人～～（在“人”字上稍加延長）
……
皮秀英：頭頂/白紙單條，游滿/街道，跪滿/街道，有人/敢告，無人/敢收，有人/敢收，無人敢/判斷——。（在“判”字上稍加延長，在“斷”字上更加延長，聲音平行到尾音處短促上挑。）
……
皮秀英：……不告天/比作/告天，不告地/比作/告地，不告君/比作/告君，不告臣/比作/告臣。告他/天字出頭，王字加點，二字/一并。王爺！你要（停頓）再思～～再想～～。（在“二字一并”之后稍有停頓。“再思”的“思”字稍加延長，尾音下垂，“再想”的“想”字比“思”字加倍延長，尾音上挑。）
符號意同上段引文。這種小韻的吐字和語氣的適度把握十分重要，大了象大韻，小了象本白。這里語言的表述很難描繪出小韻的妙處來，實在是遺憾。實踐證明，小韻聲音悠揚、清脆，口語化較強，富有地方色彩，又饒有韻味。在淮海戲中廣泛使用于許多小戲中的正面人物，就是在大型宮廷劇中，除了部分人物不宜用小韻之外，大部分人物也完全可以運用這種小韻的。
概言之，淮海戲本白是在生活語言基礎上提煉詩化而來，字音渾圓；大韻則是在方音基礎上參考中州韻而來，字頭字尾字腹分明，字音拉得較長；小韻是在本白基礎上在詞和句后邊加上淮海劇自己的聲韻，略分字頭字尾字腹。三種念白既有共同點又有不同點，三者之間既有聯系又有區別，既各自獨立，又能相互影響。
淮海戲唱詞句式的運用，兼融了以京劇為代表的板腔體上下齊言句式和以昆曲為代表的曲牌體長短句式的優點，形成了自己更有助于情感抒發的特色。淮海戲的唱詞格式，基本為上下對偶句式，構成長短不等的大小唱段，其中以七字句和十字句為主，七字句有三、四和四、三兩種不同的句逗。十字句也有三、三、四和三、四、三兩種不同的句逗。此外，還有三字、五字句以及不多的四字、六字句式。三字句式稱“三字贊”、五字句式稱“五字垛”、七字句式稱“七字唱”，十字句式稱“十字韻”。此外，還有[堆句]（即[堆板]）、起腔、拖腔等特殊唱句及各種句式的彈唱和數唱。
其中，比較特殊的句式結構，也是最為典型的拉魂腔格式，即是整段唱腔固定為八句詞格的[八句子]和十句、十二句詞格的[羊子]。
[八句子]：結構為三三二式，即兩個同韻的“三連句”和一個“撐子”，一個尾韻，共有八句。例如，
雙蝴蝶，飛得高，
飛到了，九云霄，
二蝶飛得巧又巧；
（此為第一個三連句）
可恨丫環無道理，
拆散二人龍鳳交，
想起了可笑真可笑；
（這又是一個三連句）
叫丫環隨我走吧，
（這是一個撐子）
隨那蝴蝶……
八句子的結尾有兩種方式，有半句，稱為“七句半”，上例即是；也有完整句子結尾，故稱“八句子”。
[羊子]，源于元明清時期的民間俚曲[山坡羊]，淮海戲老藝人簡稱之為“羊子”，系淮海戲的傳統詞式。一個完整的“羊子”，一般為十二句，前四句叫“上帽”（或曰“頭”），后四句叫“下帽”（或曰“耳朵”、“尾子”）；中間四句的前兩句叫“楚（兒）”，后兩句叫“身子”，其中“楚（兒）”為六字句，“下帽”的兩個上句皆為七字句，余皆為十字句。沒有“楚（兒）”的叫做“母羊子”，相對而言，有“楚（兒）”的叫做“公羊子”。霍守義在《柳琴戲的唱詞格式》里認為“母羊子”與“公羊子”的區別在于“楚（兒）”六字句皆變為十字句，而且“公羊子”的“楚（兒）”上句是六字句，下句是七字句，有俗語“六七一十三，羊子唱滿天”為證。例如：
有家財不得好過，
天羅地網上蓋著，
奔橋頭橋底漲水，
奔馬棚馬棚失火，
奔山門廟門緊閉，
奔堂樓倒塌一角，
珊瑚樹連根刨倒，
鳥金盆灰磚擊破，
說聲苦眼淚如梭，
柳樹開花不能結果，
說聲苦眼淚如梭，
黃連樹刻木人苦死與我。
“狗攆狗”、“十字來回”，也是淮海戲比較常用的、易獲彩的兩種詞式。 “狗攆狗”，也稱“狗咬狗”、“咬尾巴”、“頂針扣”，一般為七字句，每句的尾字與下一句的首字是同一個字或同音字（諧音子也可），這實際就是我們平常所說的修辭手法“頂針（真）”，例如：爐中焚香多祝贊，贊望空中過往佛。佛祖保佑多保佑，佑保潘郎回來速。
“十字來回”，也叫“串十字”，每句唱詞以數字為頭，多為七字韻，先從一到十，再從十到一，即“正十字”（或曰“珍珠句子”）和“倒十字”（又曰“珍珠倒卷簾句子”）。例如“正十字”《搬兵》篇子：“一字陣上水磨明，兩匹馬跑報軍情。三股鋼叉遮日月，四楞銅錘放光明。五色彩旗團花繡，六路大刀扎紫纓。腰中斜挎七星劍，八卦陣上少人行。九女星宮扎營寨，十面埋伏安大營。”
當然，淮海戲中語言上的特色遠不止上述這些，它還成功使用尖（團）音字、方言俚語、科渾、歇后語以及眾多修辭手法等表現手段，限于篇幅，另文再述，在此不再贅言。
注釋：
①這里所謂大韻、小韻概念和古詩中“四聲八病說”中“大韻、小韻”不同，亦和音韻學中大韻、小韻概念不同。本文沿用這一說法，并不是因其科學，但它能夠體現淮海戲用韻的獨特特點。
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作者單位：淮安市文學藝術院
