悼念公主的帕凡舞曲
梁寶忠
摘 要：管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》是法國著名作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改編自作者學生時代的成名鋼琴曲。這部作品也成為了后世作曲家和音樂理論家學習和研究其作曲技術的范本。文章是筆者嘗試性的研究，試圖逐小節逐層次地分析部分配器細節，以便我們進一步去了解和認識這部管弦樂作品的配器技術與音樂風格。
關鍵詞：拉威爾 帕凡舞曲 配器 音色 音色節奏 印象主義 古典主義
前言
管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》（后文簡稱《帕凡舞曲》）是法國著名作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改編自作者學生時代的成名鋼琴曲。這首鋼琴曲經過拉威爾的配器后變成了一部優秀的管弦樂作品，這部管弦樂作品也成為了后世作曲家和音樂理論家學習和研究其作曲技術的范本。本文是筆者嘗試性的研究，試圖逐小節逐層次地分析部分配器細節，以便我們進一步去了解和認識這部管弦樂作品的配器技術與音樂風格。
一、第一段，主部（1—12小節）
1.整個弦樂組，包括低音提琴都使用了弱音器，使其音色更加暗淡，塑造出了一種“淡素抑制”的情緒背景；弦樂組全部使用撥奏則既會產生新的音色，也會使音響活潑又有動力；大提琴與低音提琴在拍點上交替撥奏，可使節奏明晰，造成音響流動感，產生音響趣味，參見譜例1。
2.從第1小節起，圓號與大管的排列及變化應適當留意；圓號與大管的排列由“上置”變成“交置”，再變成“上置”，既增加了和聲長音的波動性，也造成了“持續和聲”的音色變化，增加了音樂發展的動力，參見譜例1。
3.弦樂的音型與管樂長音形成“局部疊合”，既有助于音響穩定，也不會使弦樂的動態特征和音色特性受到影響，音響也不會太厚，參見譜例1。
4.第7小節第二拍第一圓號仍擔任主題樂句的陳述，但和前面不同的是這次第二圓號偃旗息鼓，使整體的音色背景發生了一定的變化；這些背景音色包括：長笛長音、第二小提琴、中提琴和大提琴拉奏的和聲，低音提琴分奏、撥奏的和弦音，以及豎琴擔任的和聲裝飾層；這些音色安排都是使主題樂句的再次進入變得更加新穎的手段，也是形成樂句對比的原因。
5.第7小節第二小提琴、中提琴和大提琴的和聲長音， 第8小節兩支長笛、一支單簧管和一支大管的和聲長音， 以及第9小節兩支長笛、一支單簧管和兩支大管的和聲長音，不僅使這幾小節的音色背景發生了細微的變化，也和與其對應的第一樂句的1-3小節的音色背景形成了一定的“音色對照”，這是利用“持續和聲層”的音色變化來推動音樂發展的配器手段。
6.第8小節在圓號旋律下方出現了由第一小提琴組拉奏的低八度旋律，這使得旋律層加厚，更有了立體感；為了使第8小節第一小提琴的進入更加新穎，1至7小節第一小提琴組休息；第10小節第一小提琴停奏主題旋律、分奏和聲音，由第一單簧管與第二大管構成八度在圓號下方八度奏該旋律，出現了一個由第一圓號、第一單簧管和第二大管擔任的雙八度的主題旋律，音響更加深沉，使音樂形象獲得了進一步的發展，從這幾小節我們可以看出，音樂的音色節奏？譹？訛明顯加快。
7.11至12小節，雙簧管擔任的呼應式的短句，使音樂形成了一個清晰的分水嶺；而且，第二小提琴與雙簧管形成的對比復調，中提琴、大提琴和低音提琴統一成拉奏的和聲，以及第一單簧管的使用，都使得整體的音響和音色特點發生了明顯變化，并暗示出一個新的音樂段落即將出現。
8.12小節后兩拍出現的第一小提琴組分奏、撥奏的和聲音型，增加了音樂的“動勢”，形成了音色對比，迎接了新樂句的出現，準確表現了鋼琴譜跳音音型的形象和意圖。
二、第二段，第一插部（13—27小節）
1.13至17小節， 主題句的旋律由雙簧管進行獨奏，與前面樂句的音色形成鮮明的對比；旋律的下方有一條由第一大管獨奏的旋律，獨立性不強，起一種襯托的功能。
2.13至16小節，單簧管半連音奏法的雙音和聲很有特色，與前面樂段弦樂撥奏的和聲音型形成對比與統一；這時，低音提琴與豎琴持續音的使用，既與前面音樂的色調形成了一定的銜接與對比，也使這個樂句的進入更加的穩定與平和，在統一中加入了變化的音色。
3.18至19小節為和聲的旋律化處理，不同聲部獨立性的增強會造成“聲部涌動”的效果，使音樂動力性增強，音響也更加豐富和精美。
4.20至26小節的主題旋律與織體形式與13至19小節基本相同，但此時的音樂主要由弦樂組擔任，與前面的木管音色形成對比，這是非常典型的“音色對置”手法，遵循著配器藝術中“同中求異”的思路。
5.20至26小節，弦樂組除低音提琴使用撥奏外，其余全部使用拉奏，和第一段弦樂組長時間的撥奏在音色上既形成一定的呼應又形成一定的對比，使同組樂器獲得了音色的發展與變化，這是使音樂獲得推動力的配器手法；低音聲部由第一大管擔任，承擔有持續音的功能，起到“整合音響”和“增強共鳴”的作用。
6.27小節后兩拍雙簧管的進入為了加強力度，也使漸弱更加鮮明；這是雙簧管的最低音，音色有些粗糙，但木管組與弦樂組整體f的力度，可以使其得到一定的掩飾。
三、第三段，主部（28—39小節）
1.28至29小節，主題旋律由長笛八度加單簧管八度所產生的混合音色來擔任；與鋼琴譜相比，這是給主題旋律下加一個八度的處理方式；pp的力度，對于這兩個樂器來說都比較拿手；而到了30至32小節，主題旋律的音色換成了長笛的八度、再疊加上雙簧管與第二單簧管所構成的八度；這具有明顯的“音色發展”的意味，音色的轉換以樂匯劃分為基礎，參見譜例2。
2.我們都知道，要想使樂隊的整體音響很好，每個樂器組各自的音響也應該是很好的；從28至33小節，我們可以看到，兩支大管、一支單簧管與第一小提琴組共同承擔起了“持續和聲”的功能，既整合了木管組的音響，使其音響“穩定豐滿”，也整合了弦樂組的音響，使其音響“綿密穩定”；而且它們都是在“功能分組”的思路下進行了整體的統籌安排，所以它們合起來的音響也非常美好，參見譜例2。
3.34小節，長笛八度交接給了第一小提琴組分奏的八度，雙簧管停奏，既可形成一個音色階段，也使后面雙簧管與長笛的出現更加新穎，而且使演奏者在承擔重要樂句之前，可以得到必要的休息。
4.35小節，豎琴一個八分音符的撥奏音b2轉接給了雙簧管的音色，形成了“延音功放”的效果，使主題的這次進入得到了潤飾，這是一種裝飾性的配器手法。
5.35至36小節，主題旋律由雙簧管與長笛形成逆置的八度排列，音響比較新穎；到了37至38小節，主題句的配置變成了木管組擔任的三個八度的形式，音色更加復雜，這種情況當然常常伴隨著力度的漸強。
6.35至37小節，小提琴組雙層和聲的“切分節奏”使音樂搖蕩，獲得了一種向前發展的動力；這種節奏在全曲中是第一次出現，非常新穎；而在前面幾小節中，一直擔任分解和弦的中提琴和大提琴在此時卻擔任和聲長音，使得音響獲得了變化；低音提琴的撥奏，使音樂節拍明晰、輕巧明快，避免音樂粘滯。
7.停用了10小節的圓號在第38小節出現，很是新穎，形成了明顯的句逗。此時的弦樂組和大管也配合“句逗式”的處理，形成了與前面有明顯差異的音響。
四、第四段，第二插部（40—59小節）
1.第40小節后兩拍豎琴的泛音d2與第二長笛的進入形成了完美的結合，形成了特殊的混合音色，有使第二長笛的進入更加鮮明的意圖，為了克服泛音較弱的弊病，豎琴的泛音比第二長笛標高了一個力度級別。
2.44至47小節的配器方法與40至43小節基本一樣，只是后面的色彩和層次更多更厚。
3.48小節第三拍的后半拍，弦樂組戛然而止，使圓號與木管組的音響音色得以凸顯，形成一個明顯的“句逗”，為新樂句的出現做好了預備和暗示。
4.49小節末尾半拍至51小節的前兩拍的配器方法也都屬于平行句的配器方法，即“同中求異”，與39小節末尾半拍至41小節的配器基本相同，只不過是每小節增加的裝飾層次交給了豎琴演奏。
5.50小節第二小提琴撥奏的進入有加強豎琴與第二長笛音響的功能，使豎琴的進入更有動力，與長笛的結合則帶有一定的“延音功放”的意味，與40小節豎琴泛音的情況形成了一定的對比與聯系，使整體的音響頓時新穎和豐富了很多。
6.51小節豎琴的用法更有特色，作者將鋼琴譜中的分解和弦，變換成了不只包含有這幾個和弦音的豎琴的滑奏，和聲的成分更加復雜，音響也更加新穎神奇；除此之外， 51至53小節的配器方法也和41至43小節相同，這里不復贅述。
7.54至59小節與44至49小節配器的思路與方法基本相同，豎琴的運用使樂曲的色彩獲得了一定的發展；55小節豎琴滑奏的用法與51小節相同，使這一小節的音響更加豐滿。
五、第五段，主部（60—72小節）
1.60至65小節鋼琴譜上的和聲分解音型由豎琴擔任，基本上屬于準確再現，但個別小節的和聲卻發生了一定的變化，比如63至65小節，但不是完全不同，而是個別和弦音得到了改變和調整。
2.60至65小節鋼琴譜出現的琶音奏法，在樂隊總譜里并沒有出現，而是以大提琴柱式撥奏和弦的形式予以再現，和原譜有一定的差異；另外，65小節后面又出現了一個連接， 音樂的形態、織體與前面均有一定的變化。
3.67至68小節，木管的雙層和聲與第二段（第一插部）具有“音色呼應”的意味；可見最后一段不僅對主部音色進行了呼應，也對插部音色進行了呼應，“音色總結”的意味非常明顯，參見譜例3。
4.67至68小節，第二小提琴及大提琴的琶音撥奏處理，是對原鋼琴譜的一種改編和發展，參見譜例3。
5.69小節，圓號與弦樂組形成三個八度的旋律，音響非常獨特，與前面的音響形成了明顯對比；這一小節，幾件木管樂器的“留白”處理，使后面的全奏音響更加鮮明有力，這也是一種“句逗式”的配器手法，參見譜例3。
結語
管弦樂《帕凡舞曲》的配器技術體現出了以下特征：①樂隊編制與印象主義音樂和古典主義音樂都較為相近；②部分片段或層次呈現印象主義音樂的音色特征，而另外一些片段或層次則又呈現出古典主義音樂的音色特征；③部分片段的奏法呈現出了印象主義音樂的奏法特征，而另外一些片段的奏法則又呈現出了古典主義音樂的奏法特征；④樂曲大篇幅的弱力度是印象主義音樂的典型特征。在這部作品中，古典主義音樂風格和印象主義音樂風格被巧妙地融合在了一起，從而形成了“復合性”的音樂風格。
注釋：
①音色節奏指的是音色的變化頻率。
②“‘延音指的是用不同的手法延長音源提供的音響。‘功放原為音響技術方面的術語，指的是把來自信號源的微弱電信號放大、驅動揚聲器發出聲音；我現在把它借用到配器法中，用來統稱對音源進行擴音的各種方法。”（于京君 .《配器新說（上）》，載《中央音樂學院學報》[J]2009年北京第一期，第24頁）
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作者單位：東莞理工學院師范學院
