...《長江之歌》,指揮:楊娜熹,鋼琴伴奏:王毓瑞-汕頭教育信息網(wǎng)
張悅
摘 要：新中國成立以來，涌現(xiàn)出大量具有藝術(shù)價值的民歌改編作品。傳統(tǒng)民歌經(jīng)過作曲家的整理、改編，呈現(xiàn)出一種全新的藝術(shù)價值。本文對傳統(tǒng)民歌《想親娘》與改編后《想親娘》的篇幅、和聲、寫法進行對比和闡釋，并對鋼琴伴奏的寫法及演奏方法進行闡述。通過對鋼琴伴奏寫法上的分類、研究，有助于聲樂專業(yè)學(xué)生和鋼琴伴奏學(xué)生對作品的理解，在音樂表現(xiàn)力上與傳統(tǒng)民歌有所區(qū)分。對鋼琴伴奏的內(nèi)容、段落的劃分更加明確。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民歌 改編民歌 鋼琴演奏技巧 鋼琴伴奏技巧 聲樂藝術(shù)指導(dǎo)
一、作品簡介
云南民歌，由丁善德改編，創(chuàng)作與上世紀(jì)50，60年代，作曲家把五聲性旋律與西方作曲技法相結(jié)合，用獨具匠心的和聲編配，獨到的伴奏織體、調(diào)性安排，使這首民歌的伴奏意境深遠，極具藝術(shù)性，表達了在外漂泊的游子想念母親和家鄉(xiāng)的感情。
丁善德，中國作曲家，鋼琴家，浙江紹興人。代表作品有管弦樂作品《長征交響曲（中國第一部以長征為題材的大型管弦樂作品）、《新中國交響組合》、大合唱《黃浦江頌》、鋼琴曲《快樂的節(jié)日》、《新疆舞曲一號》、《中國民歌主題變奏曲》；藝術(shù)歌曲《延安夜月》、《愛人送我向日葵》、《豐收山歌》；為民歌編配伴奏曲《想親娘》、《瑪依拉》、《可愛的一朵玫瑰花》、《太陽出來喜洋洋》、《槐花幾時開》；音樂論著《作曲技法探索》、《單對位法》、《復(fù)對位法》、《賦格寫作技術(shù)綱要》等。
二、《想親娘》的音樂分析
1.原始民歌與改編民歌調(diào)式調(diào)性及曲式對比圖
2.旋律分析
民歌《想親娘》共4小節(jié)，旋律為級進伴有三、四度跳進，結(jié)束在羽音上，體現(xiàn)了云南民歌以徵調(diào)式，羽調(diào)式為主，純四度中包含小三度音程關(guān)系旋律頻繁出現(xiàn)的特點。
3.曲式及伴奏織體
原始民歌《想親娘》為單樂段結(jié)構(gòu)，分節(jié)歌，共三段歌詞。民歌改編作品為不完全再現(xiàn)的單三部曲式，再現(xiàn)部只再現(xiàn)了第一部分的一個樂句。調(diào)式布局：降e小調(diào)—f小調(diào)—降e小調(diào)。作曲家用非常巧妙的和聲布局解決了民族七聲調(diào)式與和聲學(xué)之間的沖突。用TSⅥ的阻礙終止來解釋民歌的羽調(diào)式。歌曲伴奏部分的寫法也是織體中的分組寫法，把伴奏分為三組，從上到下依次為伴奏聲部，旋律聲部和低音聲部。作曲家將伴奏的旋律布置在下方聲部，并不完全重復(fù)主旋律，有時重復(fù)主旋律中的音，有時與之形成和聲關(guān)系，這就使音樂的層次更豐富；而上方結(jié)構(gòu)的旋律是根據(jù)主旋律支聲出來的，具有描繪性，仿佛是在描繪“船槳劃過河水時，河水泛起的漣漪”的聲音。
前奏1—4小節(jié)，用第一部分的伴奏作為前奏的材料。
A段：5—13小節(jié)，和弦功能連接與前奏相同。第一段的伴奏部分分為兩個樂句，每句4小節(jié)，旋律和伴奏部分完全相同。伴奏雖然沒有完全重復(fù)歌曲的旋律，但給人感覺和旋律有千絲萬縷的聯(lián)系。先看左手部分，與歌曲旋律的關(guān)系有三種情況：1.重復(fù)旋律音（高聲部旋律音—如第1小節(jié)第1個音；第2小節(jié)第3個音。低音聲部—如第3小節(jié)的第1個音；第4小節(jié)第1，2個音）。2.先于旋律音出現(xiàn)（高聲部旋律音—如第1小節(jié)第2個音；第2小節(jié)第1，2個音。低音聲部—如第3小節(jié)第2個音）。3.與旋律音形成三度關(guān)系（高聲部旋律音—如第1小節(jié)第3個音）。右手部分：我們把4個16分音符作為一組，第1組和第3組的第1個音都重復(fù)了旋律音。
連接：14—22小節(jié)，鋼琴伴奏部分創(chuàng)作了全新的旋律，這里樂句較零散，可以劃分為2+2+1+2+2。第2個樂句是第1個樂句在增2度上的模進，經(jīng)過幾次在不同音高上的模進，經(jīng)過離調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)，把主旋律帶到了一個全新的調(diào)式上—降A(chǔ)大調(diào)。這部分出現(xiàn)了新的材料，與主題旋律進行對比。
B段：23—39小節(jié)，歌曲的發(fā)展樂段由之前的降e小調(diào)轉(zhuǎn)到了f小調(diào)，通過轉(zhuǎn)調(diào)和新的材料體現(xiàn)其發(fā)展性。共兩個樂句，第一樂句4小節(jié)，旋律不變，但音高較之前提高了大二度；第二樂句把主題加以發(fā)展，創(chuàng)作了新的旋律，把樂曲帶到一個全新的境地。出現(xiàn)了七和弦TSⅥ7，TDⅢ7。連接：34—39小節(jié)，出現(xiàn)了新的旋律，由降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)到降G大調(diào)。A′段：40—48小節(jié)，只再現(xiàn)了A段的一個樂句。
發(fā)展樂段與再現(xiàn)間的連接：32—39小節(jié)，可以劃分為2+4+2，A‵：40—48小節(jié)，只再現(xiàn)了一個樂句，是不完全再現(xiàn)。
4.風(fēng)格特點
云南民歌以徵調(diào)式，羽調(diào)式為主，純四度中包含小三度音程關(guān)系的旋律頻繁出現(xiàn)。如《想親娘》第一樂句：5—3—5—6--，5—6—5—2—5—3—2。
三、 如何演奏《想親娘》的鋼琴伴奏
1.鋼琴伴奏技巧提示：
起：1—4小節(jié)，9小節(jié)，22小節(jié)，39小節(jié)。前奏與第一段描繪出畫面感：這是極具描繪性的一首作品，在平靜的江面上泛著一葉小舟，兩面是高高的青山，而“我”正急切地盼望回到岸邊的家，看望許久未見的親娘。演奏前要把自己置身于這樣的場景中，給演唱者營造氛圍。演奏時，把左右手的力量分配一下，把層次分清楚。1，2小節(jié)左手上方旋律線稍突出；3，4小節(jié)左手突出低音。右手描繪了江水隨著搖櫓一波一波泛起漣漪的聲音，要清澈透明，干凈透徹。右手貼鍵，指尖彈到琴鍵的最深處。此外，手腕要有韻律，每一小節(jié)腕子是一個由落到起的動作，把靈敏的指尖和靈活的手腕結(jié)合起來。前奏的力度可以稍強些。
要注意的是，這首歌曲的前奏樂句是由兩個帶延長記號的音符靜靜地引出歌聲，仿佛之前描繪的一波波江水都靜止于這兩個音符，所以要靜靜地，有想象力地收尾。
等：演唱前，伴奏是處于“主角”地位的。演唱者開始演唱時要弱一點，不要強過演唱者的聲音。尤其要注意，在前奏的第4小節(jié)有兩個延長記號，一定要等演唱者吸好氣再開始，“與演唱者一起歌唱，一起呼吸”是一個鋼琴伴奏最基本的素質(zhì)。
推：14—22小節(jié)，32—39小節(jié)，46—48小節(jié)。這一段鋼琴伴奏的角色由“配角”轉(zhuǎn)換到“主角”，整個段落的力度放開一些，力量全部放下去。優(yōu)秀的鋼琴伴奏的演奏應(yīng)該收放自如，伴奏時“等，幫，讓，推”；前奏，間奏與尾奏要把技巧發(fā)揮出來，更要把音樂層次分析得非常細致。這一段的音樂語言層層遞進，旋律的起伏很大，在演奏力度上要有明顯的變化，把分句彈清楚，要隨著樂句呼吸。這段的14—15小節(jié)第一層；16—17小節(jié)第二層；18小節(jié)第三層。要把每一層的力度分配好，像海浪一樣，一層一層地漸強。19—20小節(jié)第四層，21—22小節(jié)第五層。這兩小節(jié)的旋律材料不同，旋律線突然明晰了，要把旋律聲部彈清楚。間奏32—39小節(jié)低聲部旋律出現(xiàn)了新的材料，突出旋律線條。46—48小節(jié)以同樣的伴奏織體結(jié)尾，最后兩個音快速地觸鍵，用手腕把琴鍵“提”起來，讓回聲更長，才會有想象的空間。
轉(zhuǎn)：發(fā)展樂段23—39小節(jié)。第一樂句4小節(jié)，這一段在音高上比第一段高了一個大二度。經(jīng)過了之前間奏的鋪墊，不同調(diào)性與前2小節(jié)不同旋律材料的出現(xiàn)給演奏這情緒上帶來一種“新鮮感”，所以演奏者要給新的材料以新的，不同的音色。左手的上方旋律與歌曲旋律形成了和聲，所以左手要突出旋律線條，但不能“蓋過”演唱者的音色，所以這里的力度控制尤為重要。第二樂句5小節(jié)，伴奏節(jié)奏型的變化，音域加寬，音樂有推動力。左手每4個8分音符為一組，要突出每組的第一個音，其它用腕子帶過去。右手上方增加了一個旋律線，每一個線條都要有它的力度。我認為這里的力度分配應(yīng)該以左手低音八度最強，右手上方旋律次之，其余兩個聲部最弱。
2.鋼琴演奏技巧
前奏4小節(jié)的演奏至關(guān)重要，整首歌曲的伴奏織體都是這4小節(jié)發(fā)展出來的。演奏時，把左右手的力量分配一下，把層次分清楚。1、2小節(jié)左手上方旋律線稍突出；3、4小節(jié)左手突出低音。右手描繪了江水隨著搖櫓一波一波泛起漣漪的聲音，聲音要清澈透明，干凈透徹。右手貼鍵，指尖彈到琴鍵的最深處。此外，手腕要有韻律，每一小節(jié)的腕子是一個由落到起的動作，把靈敏的指尖和靈活的手腕結(jié)合起來。前奏的力度稍強。
四、 鋼琴伴奏與歌唱者的合作
每個聲種的音量、音色、音質(zhì)不同，每一位歌唱者都有自己的聲音特質(zhì)，這就對鋼琴伴奏提出了極高的要求。音量與歌唱者的音量相融合，既不能太“搶戲”，又不能太弱。更要迅速調(diào)整音色，一般來說，女高音的音域較高，音色明亮、圓潤，鋼琴伴奏應(yīng)該適當(dāng)弱化高聲區(qū)的聲音，加強中低聲區(qū)的色彩。為男中音伴奏時，要把高音區(qū)的音色調(diào)整得明亮、清透，使整體音色均衡。此外每位演唱者的音域、音色、氣息各不相同，每首作品的風(fēng)格也不同，鋼琴伴奏應(yīng)該積極調(diào)整，努力配合，幫助演唱者達到最佳歌唱狀態(tài)。
為了完美地表現(xiàn)作品，做好本職工作之外，要與演唱者磨合、探討，共同二度創(chuàng)作，完美地表達作品的內(nèi)容、情感、風(fēng)格等音樂要求，做到與歌唱者在音樂上融為一體，共同完成曲目。
結(jié)語
本文運用音樂分析方法，分析了《想親娘》鋼琴伴奏的寫作手法和藝術(shù)手段。
老一輩作曲家們寫了大量具有藝術(shù)的民歌改編曲。如：《等你到天明》、《蘭花花》、《嘎俄麗泰》、《牧歌》、《二月里見罷到如今》、《虹彩妹妹》等。目前，越來越多的專家學(xué)者提出了“民歌鋼琴伴奏藝術(shù)化”這一課題進行探索和研究。當(dāng)代的優(yōu)秀作曲家也寫出了極具藝術(shù)性的民歌作品，如：胡廷江的《瑪依拉變奏曲》、《絨花》等，優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)鄧垚也改編了多首民歌。但深入研究分析怎樣藝術(shù)化，哪些方面體現(xiàn)了藝術(shù)化的研究還不是很多。改編后的民歌可以分為用傳統(tǒng)作曲技法寫作與現(xiàn)代技法寫作，但這兩者的區(qū)別，如何定義哪種作曲技法概念也很模糊。出于保護和傳承傳統(tǒng)民歌的目的，希望現(xiàn)代作曲家們會對越來越多的傳統(tǒng)民歌進行改編，所運用的作曲技法會受到重視，對于“鋼琴伴奏藝術(shù)化”這一課題也會得到越來越多的關(guān)注與研究。
一位優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)不僅要具備高超的鋼琴演奏技巧，更要具備深厚的音樂文化底蘊。在拿到一首新作品后，首先對它的創(chuàng)造背景進行一定了解，歌劇選段不僅要熟悉唱段，更要研究整部歌劇。了解作品所處的時代，把握每個時期，每位作曲家不同的音樂風(fēng)格，朗讀理解歌詞，并需深入研究語言。語言與音樂的表現(xiàn)關(guān)系密切，語言族重音與音樂重音，語句與樂句的結(jié)合，對演唱，演奏好作品至關(guān)重要。然后熟悉旋律，品味作品內(nèi)容，把握地域風(fēng)格，分析旋律，織體，和聲等。最后反復(fù)練琴，設(shè)計力度變化，音量音色等。
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作者單位：沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院
