馮源
摘 要：浪漫主義音樂的突出特質(zhì)體現(xiàn)在它對個(gè)體生命的思考和終極關(guān)懷上，它摒棄了世俗音樂的喧囂和貴族音樂的華麗外殼，在創(chuàng)作和演奏兩端皆體現(xiàn)出浪漫主義的意識流色彩。而這種色彩的外顯與音樂家的個(gè)性表達(dá)和情感傾訴相生相伴，他們在給予鋼琴這件萬能樂器空前表現(xiàn)力的同時(shí)又借助鋼琴抒情達(dá)意，酣暢淋漓地發(fā)揮出了“越名教而任自然”的吶喊，人文情懷濃郁。
關(guān)鍵詞：浪漫主義 鋼琴演奏 人文情懷
浪漫主義音樂是歐洲音樂發(fā)展的重要時(shí)期，在前后相繼的一百多年時(shí)間中誕生出眾多的作曲家與音樂作品，他們在共同抒發(fā)浪漫主義音樂情懷的同時(shí)，把創(chuàng)作與演奏的目光聚焦到鋼琴體裁尤其是鋼琴小品中。從舒伯特、舒曼到勃拉姆斯、馬勒，他們潛心于鋼琴小品的精致創(chuàng)造，為鋼琴創(chuàng)作錦上添花。以肖邦、李斯特為代表的演奏家則以不同的演奏風(fēng)格詮釋著鋼琴音樂的表現(xiàn)力，自內(nèi)至外的揚(yáng)棄傳統(tǒng)并最大限度的發(fā)揚(yáng)了鋼琴樂器的性能、張力，使鋼琴演奏“亂花漸入”，產(chǎn)生出化腐朽為神奇的力量，具有劃時(shí)代的意義。
一、浪漫主義的鋼琴創(chuàng)作
浪漫主義鋼琴音樂的崛起與時(shí)代和社會背景存在因果關(guān)系，封建階級與資產(chǎn)階級斗爭的此起彼伏使政權(quán)在復(fù)辟與反復(fù)辟的角逐中不斷觸動著社會群體的神經(jīng)，他們在期望與失望的交替中陷入困頓，這種混沌的意識形態(tài)同樣波及到他們對藝術(shù)的感知和審美行為上。在他們及音樂家那里，古典音樂對稱與平衡的法則已經(jīng)使他們產(chǎn)生疲勞，他們極力將古典音樂的宏高偉岸及其史詩性、革命性哲理幻化為對個(gè)體生命的思考和情感關(guān)懷的細(xì)微，從而對鋼琴音樂推崇備至。
浪漫主義鋼琴創(chuàng)作的一大特征是對鋼琴體裁的拓寬，這一時(shí)期的練習(xí)曲、前奏曲、奏鳴曲、瑪祖卡、敘事曲、船歌等如蓮花并蒂般涌現(xiàn)。舒伯特是浪漫主義音樂的領(lǐng)跑者，他將藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思維延伸至他的鋼琴小品中，將鋼琴音樂的詩性特質(zhì)盡顯無遺。“鋼琴詩人”肖邦涉獵了幾乎所有的鋼琴體裁，更將夜曲、練習(xí)曲發(fā)揚(yáng)光大。門德爾松更是將聲樂搖籃曲移植到鋼琴上，使其變?yōu)殇撉傩∑分械墓鍖殻臒o辭歌更是璀璨閃耀，熠熠生輝。舒曼將鋼琴小品發(fā)展成套曲形式，在保持小品斷章抒情的同時(shí)又保證了套曲之間敘事的連貫性。
在鋼琴體裁拓寬運(yùn)用的同時(shí)，作曲家們還以解構(gòu)的姿態(tài)審視傳統(tǒng)，他們對音樂內(nèi)在的結(jié)構(gòu)力及音樂語言的邏輯性進(jìn)行了再創(chuàng)造，在調(diào)性、和聲乃至曲體結(jié)構(gòu)方面賦予音樂內(nèi)在以浪漫主義的詮釋。在和聲上，浪漫主義時(shí)期的作曲家一邊延續(xù)古典和聲的一般體制，又對傳統(tǒng)和聲的和弦構(gòu)成和配置進(jìn)行了創(chuàng)新性使用。如果說早期浪漫主義的作曲家如舒伯特、門德爾松等人在對傳統(tǒng)和聲的解構(gòu)淺嘗輒止，而肖邦、李斯特、勃拉姆斯等人已經(jīng)將和聲的解構(gòu)宣言推至深水區(qū)。變音和弦、附加音和弦、高疊和弦、增減和弦乃至那波里和弦都成為他們筆下的寵兒，而且在和聲序進(jìn)及功能上，特別是在音樂句讀的重要位置不再因循守舊，他們更喜歡用非功能和聲或離調(diào)和弦突然“剎車”，制造出欲言又止、異軍突起的效果。在調(diào)性布局上，近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)尤其是平行大小調(diào)及同主音大小調(diào)間的輪轉(zhuǎn)較為多見，調(diào)性的轉(zhuǎn)換及大量離調(diào)的使用在模糊調(diào)性的同時(shí)也使和弦配置變得豐富多彩。顯而易見的是，調(diào)性與和聲的浪漫主義處理方式使鋼琴音樂的外在音響得以重組與新生，調(diào)性、和聲不再是簡單的為音樂而音樂，倒成為作曲家調(diào)色板上的顏料，信手拈來似閑庭信步。
另外，浪漫主義作曲家對鋼琴作品的曲體結(jié)構(gòu)也進(jìn)行了創(chuàng)新性使用，雖然這些結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新已經(jīng)在貝多芬的奏鳴曲中顯露出端倪，但浪漫主義音樂的做法卻更加大膽而使結(jié)構(gòu)的運(yùn)用更加靈活多變。三部五部曲式、復(fù)五部曲式，中部的縮減與擴(kuò)張，中部與再現(xiàn)部的動力化展開等方式極大沖擊了古典結(jié)構(gòu)的張弛有度，配合調(diào)性、和聲的使用使作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力更加緊湊和富有彈性，韌性十足。
浪漫主義作曲家對鋼琴體裁的拓寬和對音樂語言的重置是西方音樂的進(jìn)步與升華，它契合著浪漫主義的主流格調(diào)，也為鋼琴演奏的高歌猛進(jìn)蓄積了力量。
二、浪漫主義的鋼琴演奏
鋼琴演奏擔(dān)負(fù)著對鋼琴作品的解讀以及作品音響的直接展示上，在不同時(shí)代背景下，鋼琴演奏風(fēng)格與鋼琴作品的內(nèi)涵保持著高度的一致性，浪漫主義也不例外。浪漫主義作曲家賦予鋼琴音樂以浪漫主義情懷，在追求個(gè)性解放和自由釋放的道路上，他們的鋼琴演奏一樣旗幟鮮明且技藝卓絕。縱觀浪漫主義音樂的一百多年時(shí)間里，無論先后，鋼琴演奏風(fēng)格可分為兩個(gè)流派，其一是以李斯特為代表的炫技流，另一個(gè)則是以肖邦為代表的典雅派。
肖邦與李斯特同是作曲家，也是鋼琴演奏家，但兩者在演奏上的追求卻截然不同。可以說，李斯特的鋼琴創(chuàng)作完全是為其鋼琴演奏服務(wù)的，他將鋼琴技術(shù)發(fā)揮到爐火純青，開創(chuàng)性的把鋼琴性能發(fā)揮到極致，當(dāng)然他的創(chuàng)作也異乎常人。從他的作品譜面中可以清楚地看到，大量的雙音疊置、大跳音程及和弦，左右手復(fù)調(diào)技法的游移穿插俯首即拾，演奏技法上的雙手快速交替、輪指、滑奏亦屢見不鮮。當(dāng)然，李斯特的這種炫技演奏方式并非一撮而就，早在其之前，就有許多演奏家諸如胡梅爾、車爾尼等人在著手進(jìn)行演奏技法的改造，他們著書立說，編寫各種類型的練習(xí)曲，意圖使鋼琴演奏技法的練習(xí)規(guī)范化、系統(tǒng)化，顯然，他們的這種努力在李斯特那兒得到了最大限度的釋放，也使鋼琴演奏步入一個(gè)新的時(shí)期。
李斯特的演奏技術(shù)不僅僅表現(xiàn)在他對技法和音響的操控上，在肢體語言上也表現(xiàn)出特立獨(dú)行的一面。在其之前，鋼琴演奏的一般做法是將雙手貼緊琴面進(jìn)行演奏，而李斯特的演奏卻是將雙手高高抬起，而后迅速下放，大起大落，伴隨的則是上肢軀體的大開大合，極具表現(xiàn)力和觀賞性。這一新型演奏方式也迅速得到認(rèn)可并在演奏家那兒得到風(fēng)靡，泰爾伯格、德雷肖克等一批炫技流演奏家開始涌現(xiàn)，在一些私人音樂派對及音樂沙龍中炫技演奏法得到大力推廣。有的作曲家甚至為了在演奏技法上取得突破而打破常規(guī)尋找新的練琴方法，舒曼就因提高自己的演奏技術(shù)而采用了不當(dāng)?shù)木氈阜绞蕉崴土俗约旱难葑嗌模梢婌偶剂餮葑嘣诋?dāng)時(shí)的影響力。
與炫技流不同，也有不少演奏家堅(jiān)持傳統(tǒng)的演奏方式，反對一味炫技而影響作品內(nèi)在的表達(dá)，肖邦就是其中之一。肖邦與李斯特同是原創(chuàng)型作曲家，而且他們的音樂生涯曾產(chǎn)生過交際，但肖邦并沒有為李斯特的演奏方式所撼動，而始終堅(jiān)守著自我的演奏信念。在肖邦的鋼琴演奏中，他擅于挖掘鋼琴本身不為人關(guān)注的性能，如踏板的色彩性，鋼琴弱音區(qū)的最大化表現(xiàn)力等，他的散板演奏技法將音樂內(nèi)在的節(jié)律演奏得細(xì)致且微妙，如竊竊私語又飽含激情。在這里，肖邦絕對不是獨(dú)行者，門德爾松、克拉拉等演奏家也是他的同盟者，他們在對演奏技法不斷探索的基礎(chǔ)上始終保持著含蓄的典雅，委婉得抒發(fā)著他們的詩人情懷。
三、浪漫主義鋼琴演奏的人文情懷
炫技流與典雅派如同唐詩的豪放與婉約，雖然外在的表現(xiàn)方式不同，但內(nèi)在的對浪漫主義情愫的追求卻是一致的。
如前所述，浪漫主義時(shí)期的階級斗爭趨于白熱化，政權(quán)交替的頻仍使民眾對革命喪失了熱情，大批中產(chǎn)者的破產(chǎn)預(yù)示了民生的凋敝。他們留戀于沙龍音樂中的浮夸和富麗堂皇，維系生命于暫時(shí)的快感和貪圖享樂中，炫技流鋼琴演奏給他們帶來的“嘩眾取寵”及震撼力可以讓他們忘卻煩惱和苦悶，給予心靈上一次短暫的慰藉。從這一意義上來說，以李斯特為代表的鋼琴炫技演奏是對這一群體的審美迎合，雖然不是濟(jì)世良藥，但的確能撫慰他們心靈上的創(chuàng)傷，即便這種作用是暫時(shí)的。除此之外，拋卻炫技流鋼琴藝術(shù)對生命關(guān)注的不可承受之重，他們對鋼琴演奏技法的創(chuàng)新和對鋼琴性能的拓展為現(xiàn)代鋼琴演奏注入了活力，也不斷推動著鋼琴制造工藝的精益求精。兩利相權(quán)取其重，縱然在技術(shù)與藝術(shù)之間難以取得平衡，但他們的行為和做法畢竟對生命個(gè)體產(chǎn)生了人文關(guān)懷，是值得肯定的。
如果說炫技流是引領(lǐng)大眾時(shí)尚的泛娛樂產(chǎn)品，是大眾狂歡的附屬物，那么典雅派的婉約表現(xiàn)則是直指心底的情感誘導(dǎo)與關(guān)懷備至。門德爾松的無辭歌、肖邦的夜曲皆曲體短小，情感細(xì)膩，分解和弦的常態(tài)使用和主題旋律的曲折爬行如涓涓細(xì)流沁人心脾。他們用朦朧且略帶憂郁的語調(diào)抒發(fā)他們的內(nèi)心心結(jié)、民族情懷和歷史變遷，音樂的旋律在他們的手指間緩緩流淌，琴鍵中迸發(fā)出的柔和音調(diào)中卻潛藏著無盡的生機(jī)和激情涌動。他們用婉約且典雅的演奏方式詮釋生命的歷程，用平緩、節(jié)制的律動解讀自然的純樸，他們的創(chuàng)作及演奏已超乎音樂之外，生動活潑亦超凡脫俗。即便是舒曼那樣追求過高難度演奏技法的作曲家，在他的《夢幻曲》中抒發(fā)的依然是這般素雅不失激情的情懷。
炫技流的演奏是入世的，他們的演奏激情澎湃且姿態(tài)張揚(yáng)，聲響宏大且震耳欲聾，大膽而肆意的為自己貼上“炫技”的標(biāo)簽，以“非理智”的熱情沖擊著世俗者的神經(jīng)，不失時(shí)機(jī)的滿足著欲望者的審美索求。而典雅派是典雅者的心靈呼聲，他們沉寂在寂寥的音樂中遁世于世俗之外，虔誠的躬耕與前行，為浪漫主義音樂增添了一碗心靈雞湯，無聲勝有聲的奏響了時(shí)代的最強(qiáng)音。但無論是炫技派亦或是典雅派，他們對鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)造力和浪漫主義鋼琴演奏的貢獻(xiàn)是一致的，他們皆生于憂患當(dāng)中，敢于擔(dān)負(fù)歷史賦予的責(zé)任，飽含對天下蒼生的關(guān)懷意識，無愧于“偉大”二字。
結(jié)語
鋼琴演奏與鋼琴創(chuàng)作共生共促，只有將它們置于歷史的洪流中才能顯現(xiàn)出它們的風(fēng)格和魅力。浪漫主義的作曲家和演奏家在秉承前人的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，在時(shí)代和社會賦予的重責(zé)面前勇于進(jìn)取，在拓寬鋼琴創(chuàng)作體裁和樂器性能上不遺余力。他們或潛滋暗行、潤物無聲，或大氣奔放、自由磅礴，以洞穿歷史的深邃智慧為鋼琴藝術(shù)開拓出一片新的天地，也用他們的作品和演奏盡善盡美得完成了對生命個(gè)體的人文關(guān)懷，在長達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的前赴后繼中積累了寶貴的演奏經(jīng)驗(yàn)，為現(xiàn)代鋼琴演奏技術(shù)注入了新的活力。
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作者單位：沈陽音樂學(xué)院
