要洋氣,不要接地氣
近年，改制后的中國東方歌舞團不僅繼續保留著“描紅”傳統，還越來越有關照傳統的胸襟了，中國和世界對話的“文化牌”打得很是豐富。只不過，東方歌舞團一直走的是主題歌舞或舞蹈晚會模式。在“全球在地化”的時代，如果要看愛爾蘭的踢踏舞、美式爵士舞或是非洲的土風舞、西班牙的弗拉門戈，在“原汁原味”和“東方描紅”之間，憑什么讓觀眾選擇看“東方人”跳呢？“東方”的轉型勢在必行，他們自己將這一走向稱作“回歸”。“回歸”，這個詞很好，回到腳踏實地的中華鄉土大地，回到“東方”本來的一種樣子，而且靠的不是去編織美麗的民族歌舞或描紅秀場，他們要另辟蹊徑——舉全團之力做舞劇。
所以當獲悉東方歌舞團要在2016年國家藝術院團演出季上推出他們的首部舞劇時，確實引人期待。不過，也有一些擔憂，因為中國歷來舞劇高產，卻缺乏那些真正兼具傳統特色、美學突破和人文意義的上乘之作。
中國主流舞劇創作路徑基本上循著一個規律，即在藝術和國家政策之間找到某種平衡。所以最近幾年創作的熱點基本集中在“中國夢”（奮斗目標）、“一帶一路”（國家級戰略）和“長征”（長征勝利80周年）上。這些題材確實值得藝術家貢獻他們的智慧，但藝術靠的不是直接的宣教，而是潤物細無聲地潛入人心。另一方面，“合槽”的路數導向也使“雷同”的幾率升高。
所以主流舞劇中值得關注的是那些在“命題作業”中還能夠進行藝術創新的作品，以及那些從民族文化土壤中自然生發出來的探索。盡管寥若晨星，卻十分寶貴，東方歌舞團的舞劇《蘭花花》便具有這種品質。他們沒有選擇跟風附和“熱點命題”，而是經過8年的沉淀（2009年東方歌舞團曾與陜西省志丹縣共同創作過陜北信天游歌舞劇《蘭花花》），扎扎實實地拿出了自己的舞劇首秀——《蘭花花》。
尤為醒目的是，東方歌舞團在組建創作班子上不拘一格，除了邀請業內知名舞美家、作曲家名家參與，并與“東方”的藝術家共同協作外，在舞蹈編導上“東方”全部啟用了本團的創作骨干，橫跨老中青三代，并沒有順應當前廣泛“邀約外援”或基本依賴外援的創作方法。
由唐文娟、周莉亞、李銘佳等幾位舞蹈編導共同參與創作一部舞劇作品，最重要的是就是必須做到“合而為一”，這是一個難題；舞劇版《蘭花花》如何舞出生動傳神的民間人物，為耳熟能詳的文學和音樂形象增色添彩，這是第二個難題；當代創作的《蘭花花》如何兼具民族性、地域性和世界性價值這是第三個難題。因為類似的題材舞劇中不勝枚舉，想要在探索中取得突破是一個難題。
舞劇結構：時空交錯音樂交響
雖然就舞劇創作而言，20世紀中葉后，已經有不少世界級大師為我們證明了舞劇不必依附于音樂。因為舞蹈有權利擁有自己的獨立意識，不一定要與音樂“合拍”。但是，對于舞劇《蘭花花》而言，使舞劇音樂與身體語言達成默契卻是十分妥帖的創作手法。那從黃土高坡飄出來的信天游《蘭花花》純樸高亢，早已回蕩在觀眾心間。不過主創人員沒走尋常路，而是大膽采用了旋律感極強的交響樂，并配以戲劇化的音效，人聲、鼓聲、鞭打的聲音，而蕩氣回腸的信天游縈繞其間，不只為舞劇錦上添花，還影響了舞劇的結構、特征和氣質。信天游是特色，融入交響樂中又不張揚，使該劇的藝術性達到了一定高度。
舞劇從一位老人的回憶展開，把我們帶入了“蘭花花”的愛情往事中。序幕以情境浮現、時空交錯的方式，三束追光讓主人公們進入了觀眾視野。整部舞劇時空交錯的結構已見端倪。那定情的紅蓋頭借助多媒體，虛虛實實，就像長了翅膀，抓不住，拿不穩。
值得一提的是，全劇倒敘一以貫之，現實時空穿插入故事發生的不同場景中，跳入跳出卻不跳戲，雖然只有老人的獨白串場，但時而悠揚高亢，時而粗獷蒼涼的信天游唱響，思緒也隨之起起伏伏。
我非常擔心舞劇的四個場次被“黑場”戛然分隔開，除了個別場景變化在技術處理上，還有待更加“無縫連接”之外，總體上《蘭花花》中唱出來的串場有一種獨特的力量（唐文娟編導），民間的鄉音非常濃郁，“六月的日頭臘月的風，老祖宗留下個人愛人”，往人心里鉆。年輕激揚的歌聲與蒼老的身影形成了鮮明的對比，躬身、捶胸、低頭……而且老人不風格化的舞蹈動作、生活化的戲劇行動與往昔歲月中的舞蹈也形成了另一種對比。
我也特別害怕看到舞劇把故事梗概生硬搬上舞臺，或是直接將文學語言3D打印式地呈現在舞臺上。但《蘭花花》的場次間隔處，信天游的歌詞構成了意蘊深遠的文學意境，與隨即展現于眼前的充滿想象的戲劇空間相得益彰。
我還很憂慮中國當代舞劇創作中“為舞而舞”的編排，但《蘭花花》盡可能地讓表演舞具有了情節舞的戲劇性。在第一場熱鬧歡騰的社火表演中，我尤其被那群“茂騰騰的后生”給感染7。他們在安塞腰鼓中敲出了生命的沸騰；而我們的男女主人公蘭花花和楊五娃都置身在各自的秧歌陣里，顧盼神飛；其后雙人舞與群舞的動靜處理，凸顯了男女主人公沉浸在愛情中的美好；在第三場楊五娃大鬧童養媳婚的現場，他藏匿在參加喜宴的眾人中，與財主周旋。這段群舞烘托的是兩位當事人緊張的心理。正所謂“怕什么，來什么”，楊五娃的出現，既是現實的，也可能就是財主的幻覺。隨即，20位女子扭著陜北秧歌，活泛花俏地舞動著手絹花，也加入了看熱鬧的人群，斗酒男與手絹女的喜氣洋洋卻反襯出男主人公心如刀絞。
現實題材舞劇的浪漫主義手法
整部作品的舞臺設計摒棄了豪華路線，簡約且極具想象力，多媒體的使用也沒有極盡夸張之勢，加之道具使用上的靈活多變，讓整部舞劇充滿了靈動的現代感，卻又十分貼近人物形象的塑造。第三場開頭傾斜的窗戶，預示著蘭花花的人生就從此傾斜了，失去了支點。第二場的大塊紅布與第四場的大塊白布，既是意境的營造，也是空間的區隔，前后映襯更增添了戲劇性。可以說，就像信天游一般的自由比興，舞劇《蘭花花》將這種骨子里的“浪漫主義滲透進了現實題材的舞劇創作中，在國內同類舞劇中顯得十分獨特。
整部作品的戲劇焦點是“婚禮”，通常舞劇中都會濃墨重彩地表現“喜宴”，因為這樣可以有足夠舞動起來的理由，似乎任何讓人眼花繚亂的民俗舞蹈都有了發揮的空間。《蘭花花》的訴求絕不在于此，這段戲被命名為“鬧婚”，而小少爺的出場和意外死亡，婚禮也從“喜事”變為“喪事”，情節的轉折使婚禮的幾段表演舞具有了強烈的戲劇性。婚禮空間的表現，編導則使用了長條凳作為隱喻，使其不只是作為生活“道具”，“舞劇”語言因此發展得形象而微妙：若干長條凳聚攏時，它似蘭花花的婚床，承載了蘭花花婚禮前痛徹心扉的獨白；其后，它又將眾人帶到了婚宴酒席、拜堂通道；而財主失手砸死了自己的兒子時，長條凳又成了意外的兇器。
如果說第三場“鬧婚”還是現實主義的舞劇場景，只是融入了虛實相生的心理時空的手法；舞劇的第二場“美夢”——實則“夢婚”，第四場“殞命”——媒婆的“夢魘”、男女主人公的“冥婚”等幾場戲的整體基調都是關于“夢境”的舞劇心理美學表達。
“夢婚”中展現的是楊五娃放羊時做的美夢，與蘭花花的卿卿我我似乎只有羊群來見證，小羊群舞營造了柔和的浪漫氛圍，引得兩人跳起了抒情的雙人舞。這時，比紅蓋頭還要大的一塊大紅布更渲染出夢中婚禮的喜慶，還引出了一大群虎頭虎腦的男子群舞——小虎頭舞。在民間，虎頭帽可是很多人一生中戴的第一頂帽子，辟邪吉祥。紅蓋頭一揭開，蘭花花竟然裝扮成了一只雞……幽默可愛，然而夢境越美好，現實越殘酷。兩人等不來現實的婚禮，在第四場中的一段雙人舞就展現了楊五娃與逝去的蘭花花的幻境冥婚。蘭花花的身體重心完全跟隨楊五娃的引帶，讓人悲從中來，情感宣泄到極致的兩段雙人舞成為整部作品以舞講故事的敘事性的內核。
舞劇的“人文標尺”
據說，蘭花花被比喻成“西北高原的維納斯，是黃土高坡男人女人永遠的愛”。說實話，我并沒有聽說過這種說法。不過，恰如維納斯和阿多尼斯的神話體現了普通民眾對俊男美女相愛的美好愿望一般，“蘭花花”從真實故事衍變為文學，再轉換為多種不同的藝術形態，確實寄托了中國人最樸實的愛情觀。
值得一提的是，由于舞劇《蘭花花》強化了角色的內心抉擇，又增加了不可抗力的命運捉弄，便使該劇具有了不一般的特質，未完全“模式化”。舞劇第三場“鬧婚”中小少爺的出場和意外死亡，使整出悲劇發生了質變，所有當事人皆被牽扯其中，都成為不幸之人。而本已逃出苦海的蘭花花卻誤食毒饃的情節設計，更讓人慨嘆世事無常！
比較意外的是，媒婆作為一個配角卻是該劇中一個非常出彩的角色。她出場不多，且常常都以一種舞蹈化啞劇作為自己身份的標簽。在第四場的“夢魘”中，編導巧妙地運用了服裝的前后面向，讓蘭花花、楊五娃、小少爺、財主這幾位悲劇人物都換上了背面是鬼魅的衣服，同時向媒婆襲來。如何讓這種通常意義上的“反面形象”產生“自省意識”，這段“夢魘舞”起到了關鍵作用。因為這種意識并非根源于良心發現，而更像是受“善惡終有報，天道好輪回”的因果報應左右，與人物身份極為貼合。
但總體來看，舞劇《蘭花花》仍遵循著某種“套路”。因社會外因而導致的包辦婚姻的悲劇一直都是中國舞劇熱衷的題材，在人物關系設置上基本不用費腦，甚至被學者稱為中國舞劇的“蘭花花情結”。其實，世界上現存最古老的舞劇——18世紀法國啟蒙主義舞劇《關不住的女兒》也是類似題材，但被處理成了社會喜劇，張揚著平民階層穿越時空的人性力量。
當然，中國社會問題終究不同，“父母之命，媒妁之言”的婚戀觀從未在中國消失，當代甚至以新的樣態依舊存在著。如果換成今天的話來說，“理解父母，換位思考”的婚姻自主當然要比過去壓制人性的“專制”和“愚孝”強。該劇第二場除了甜蜜的“夢婚”外，還有撕心裂肺的“抗婚”。這段四人舞以父親給女兒下跪結束，兩位有情人的抗婚徹底失敗……這是東方女性的隱忍，更是東方女性悲劇的肇始。
尾聲，在老人的回憶中，蘭花花的往事已向歲月深處飄去……他“看到了”多對恩愛的“蘭花花們和楊五娃們”終成眷屬，一陣幽幽的“浪漫主義”暖意涌上心頭。到此，作為一個悲劇，舞劇已經很完整7。但是，或許為了讓這一幕出現得更為合理，編導還用上了一大幅字幕來提示，意味著由于有了“陜甘寧邊區政府的婚姻條例”，婚姻自主的愿望終成現實。多了這幅字幕，雖多了彰顯今天幸福感的用心，但由于宣教味道過重，卻使舞劇《蘭花花》的結尾過于理想化和簡單化了。
功夫還是應下在“人文標尺”上，經典故事的當下意義到底是什么？就像“父權”和“父親”兩個詞的區別，不僅僅是“反封建”就能承載的，當文化批判雜糅進溫情的鄉土情結，人性往往才被激發出來。當然，這并非是舞劇《蘭花花》的問題，恰恰反映了當前中國舞劇思想深度危機的現狀。體現在編創技法和舞臺設計上的“當代化”的實現，只能是第一步。“人類共同性”的內核才是更關鍵的一步。“講中國故事，傳播中國聲音，跳中國舞步”的這種說法顯然是面向世界的提法，因此我們的藝術更需要體現出“人類性”。《蘭花花》舞出了“東方做舞劇”成功的第一步，還是值得祝賀的。其實，“包容”奉就是“東方”的傳統，我們有理由相信“東方”的未來。
慕羽：國家藝術院團演出季特約評論員，中國文藝評論家特約評論員
責任編輯：蔡郁婉
