視唱練耳教學(xué)中的節(jié)奏訓(xùn)練方法
汪苗
摘 要：近年來(lái)，隨著我國(guó)音樂(lè)教育體系的完善，視唱練耳學(xué)科在音樂(lè)學(xué)習(xí)的幾大專(zhuān)業(yè)學(xué)科中所占的比率越來(lái)越重，國(guó)民音樂(lè)表演者、教育者也愈來(lái)愈重視視唱練耳學(xué)科在學(xué)生專(zhuān)業(yè)課學(xué)習(xí)的過(guò)程中產(chǎn)生出更有效的化學(xué)反應(yīng)。本文主要使用例證法，在本文中，筆者將首先分析視唱練耳學(xué)科在音樂(lè)發(fā)展中的歷史與現(xiàn)狀，遂闡述節(jié)奏訓(xùn)練在視唱練耳課程中的綜合運(yùn)用，文末將闡述節(jié)奏在音樂(lè)中對(duì)于我們所帶來(lái)的影響。
關(guān)鍵詞：視唱練耳教學(xué) 節(jié)奏訓(xùn)練 變量練習(xí)
一、視唱練耳學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀
首先，何為視唱練耳？其實(shí)對(duì)于不同的人而言，視唱練耳具有多重角度上的含義，廣義上講，它是一門(mén)音樂(lè)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)性學(xué)科，它囊括了在音樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)中所需要的除專(zhuān)業(yè)演奏之外的所有音樂(lè)知識(shí)。狹義上講，它可以是一名學(xué)子在高考時(shí)一門(mén)重要的科目。近年來(lái)，我國(guó)音樂(lè)教育水平不斷增長(zhǎng)，視唱練耳課程在整個(gè)音樂(lè)學(xué)習(xí)中的分量愈來(lái)愈重，它已經(jīng)不僅僅是當(dāng)初簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單“聽(tīng)”與“唱”的訓(xùn)練。在某一層次上，視唱練耳是學(xué)習(xí)音樂(lè)的地基，這個(gè)地基是否牢靠，取決于教師教授視唱練耳的方式以及學(xué)生在課余中不間斷的配合專(zhuān)業(yè)演奏、演唱訓(xùn)練，在邊學(xué)習(xí)邊輸出的環(huán)境下不斷磨練的狀態(tài)。所以，視唱練耳能力的高低往往主宰著一名音樂(lè)學(xué)習(xí)者未來(lái)的成就，也指引著諸多學(xué)子的學(xué)習(xí)方向。
視唱練耳的起源要追溯到中世紀(jì)時(shí)期的歐洲，當(dāng)今Solfeggio一詞是由18世紀(jì)末意大利語(yǔ)soleggio演化而來(lái)。其含義“為歌手而設(shè)的歌唱訓(xùn)練”。當(dāng)時(shí)最早的訓(xùn)練主要是針對(duì)教會(huì)唱詩(shī)班，內(nèi)容則為發(fā)聲、讀譜等。
而我國(guó)近代史中的視唱練耳教育發(fā)展，有證可考的大致可分為三個(gè)階段。第一個(gè)階段，孫繼南學(xué)者在其作《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史紀(jì)年》中闡述；
第一個(gè)時(shí)期從學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期至改革開(kāi)放前，學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期可作為我國(guó)視唱練耳發(fā)展的起源，那時(shí)為樂(lè)歌的演唱而設(shè)立了一些音程、聽(tīng)音練習(xí)的課程。
第二個(gè)階段——從改革開(kāi)放至20世紀(jì)80年代，我國(guó)當(dāng)時(shí)的視唱練耳教育已經(jīng)摒棄僵化的蘇聯(lián)教學(xué)模式，一些教育家已經(jīng)開(kāi)始慢慢探索更加符合我國(guó)國(guó)情的視唱練耳教育方式，如配合著我國(guó)當(dāng)時(shí)音樂(lè)采風(fēng)的田野工作已經(jīng)有了比較完善的體系，從中國(guó)民族民間音樂(lè)中汲取旋律與節(jié)奏的特點(diǎn)，加之教材中使用。
第三個(gè)階段，則為20世紀(jì)至今。當(dāng)下的視唱練耳教育已經(jīng)成為了我國(guó)音樂(lè)教育的重中之重，我國(guó)音樂(lè)教育家們?cè)诮淌诖藢W(xué)科時(shí)借鑒了更加完善的教學(xué)體系，如奧爾夫、柯達(dá)伊體系；同時(shí)，在這些國(guó)際高度認(rèn)可的體系中，結(jié)合了更有針對(duì)性、科技性的教育方法。遂出版了一系列的視唱練耳教材，以配合更高效的教授與學(xué)習(xí)，如上海音樂(lè)學(xué)院視唱練耳教研室編纂出版的《單聲部視唱教程》、《二聲部視唱教程》等。
筆者上文談到，視唱練耳一學(xué)科稱(chēng)為音樂(lè)學(xué)習(xí)中的“地基”，何以見(jiàn)得？奧斯特洛夫斯基在其作《基本樂(lè)理與視唱練耳教學(xué)法論文集》中闡述：
“視唱練耳的基本任務(wù)是組織和發(fā)展學(xué)生的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)，訓(xùn)練其積極地將聽(tīng)覺(jué)運(yùn)用到創(chuàng)作與表演實(shí)踐中去。”
言簡(jiǎn)意賅，如何將所謂的“聽(tīng)覺(jué)”運(yùn)用到實(shí)際演奏與創(chuàng)作中去，則要求音樂(lè)家與音樂(lè)學(xué)習(xí)者有一雙“多角度”的耳朵。在創(chuàng)作中，作曲家要有足夠優(yōu)秀的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)來(lái)保證和聲、節(jié)奏、旋律等連貫性；在演奏中，演奏家要有足夠的聽(tīng)覺(jué)準(zhǔn)確性來(lái)校正所演奏的細(xì)節(jié)，與此同時(shí)，還要求大家有一雙“聽(tīng)眾”的耳朵來(lái)確保理解音樂(lè)的美感。當(dāng)然，這樣的一雙耳朵，亦并非每位音樂(lè)學(xué)習(xí)者都能擁有和駕馭，在天賦的基礎(chǔ)上還需要長(zhǎng)年累月的嚴(yán)格訓(xùn)練才能達(dá)到如此高標(biāo)準(zhǔn)的聽(tīng)覺(jué)。筆者認(rèn)為，只有做到以上標(biāo)準(zhǔn)，才能稱(chēng)之為一名合格的音樂(lè)學(xué)習(xí)者、表演者。
而教授視唱練耳，來(lái)幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中逐漸感受到——在其從事音樂(lè)活動(dòng)中，視唱練耳帶來(lái)的幫助是不可或缺的正是一名音樂(lè)教育者該去思考的重中之重。畢竟在我國(guó)的視唱練耳教育體系中依然存在著諸多詬病，如教育水平參差不齊；教學(xué)過(guò)程中模式僵化，只進(jìn)行單調(diào)的聽(tīng)寫(xiě)與模唱；忽略了大量的中國(guó)民族民間音樂(lè)；在認(rèn)識(shí)學(xué)生的綜合能力中過(guò)于“單向”而疏忽了學(xué)生的反饋等等現(xiàn)象。然而近年來(lái)，視唱練耳課程的科學(xué)性已然在與世界接軌，中國(guó)各大音樂(lè)專(zhuān)業(yè)院校所舉辦的論壇、音樂(lè)會(huì)數(shù)目逐年上升，國(guó)際交流的學(xué)生人數(shù)也在增加等，諸多現(xiàn)象表明，我國(guó)的視唱練耳學(xué)科正在光明的前行著。
二、節(jié)奏訓(xùn)練在視唱練耳教學(xué)中的綜合運(yùn)用
對(duì)于筆者而言，視唱練耳的輔助性與實(shí)際性是水乳交融的，二者無(wú)法完全的分離開(kāi)來(lái)，只有在學(xué)習(xí)或者在表演之中的某些層面上可以有分別的意義存在。畢竟，視唱練耳輔助了創(chuàng)作、分析和表演，而表演、創(chuàng)作與分析同樣的成就了視唱練耳。
從視唱練耳的教學(xué)任務(wù)出發(fā)，是為了將聽(tīng)覺(jué)運(yùn)用到創(chuàng)作與表演實(shí)踐中去。而實(shí)踐的體現(xiàn)無(wú)非在于旋律、節(jié)奏以及和聲等因素的配合上。由于筆者本文論述重點(diǎn)為節(jié)奏在視唱練耳教學(xué)中的綜合運(yùn)用，則旋律與和聲方向筆者不做贅述。
在這三種音樂(lè)元素中，筆者一直更加注重節(jié)奏方向，是因?yàn)楣?jié)奏是可以不依附于另外兩者獨(dú)立存在的，如非洲、南美的獨(dú)立打擊樂(lè)，其沒(méi)有音高的存在，自然也沒(méi)有和聲的存在，但是卻可以獨(dú)立成作。反之，旋律與和聲卻無(wú)法拋棄節(jié)奏而獨(dú)立表現(xiàn)。于是有學(xué)者對(duì)節(jié)奏產(chǎn)生如下評(píng)價(jià)：
“節(jié)奏是設(shè)計(jì)了音樂(lè)中有關(guān)時(shí)間方面的所有因素，以區(qū)別音樂(lè)中有關(guān)音高的那一方面。”
“在自然界可以沒(méi)有旋律，也可以沒(méi)有和聲，唯有負(fù)載著這兩種要素的第三種要素——節(jié)奏。”
也許是筆者對(duì)節(jié)奏方向有些偏愛(ài)，但客觀來(lái)講，三者并無(wú)高低短長(zhǎng)之分，遂筆者僅針對(duì)節(jié)奏訓(xùn)練的方向有些不成熟的見(jiàn)解。
節(jié)奏訓(xùn)練，在視唱練耳中，是通過(guò)節(jié)奏形態(tài)的變化加之速度、節(jié)拍以及重音的關(guān)系更替做到強(qiáng)化學(xué)習(xí)者對(duì)于節(jié)奏型以及律動(dòng)的敏感度而具有高度針對(duì)性的訓(xùn)練分支。由于人類(lèi)對(duì)于節(jié)奏有著先天性的感知能力，拋開(kāi)能力的高低，后天的訓(xùn)練主要是針對(duì)不同的學(xué)習(xí)者通過(guò)對(duì)同一段節(jié)奏的聽(tīng)覺(jué)理解，科學(xué)而準(zhǔn)確的將重音、時(shí)值準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)。從音樂(lè)分析的程度思考，這是對(duì)音樂(lè)作品把控性的訓(xùn)練，而從創(chuàng)作與演奏的層面思考，這是在保持對(duì)音樂(lè)充滿(mǎn)感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上做到理性的分析其規(guī)律從而更加細(xì)膩準(zhǔn)確的呈現(xiàn)音樂(lè)的訓(xùn)練。然而以上的訓(xùn)練主要的針對(duì)對(duì)象在當(dāng)今時(shí)代是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)方向的學(xué)生，筆者認(rèn)為，在針對(duì)非音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生時(shí)，同樣需要如此的教學(xué)水準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行節(jié)奏訓(xùn)練。不然演奏者的表現(xiàn)力提升了，但是聽(tīng)眾卻無(wú)法理解或者說(shuō)無(wú)法準(zhǔn)確、完全的理解音樂(lè)的表現(xiàn)力。如此二度創(chuàng)作甚至三度創(chuàng)作之后的音樂(lè)作品，必然會(huì)有著千差萬(wàn)別的評(píng)論出現(xiàn)，雖然說(shuō)一萬(wàn)個(gè)觀眾心中就有著一萬(wàn)個(gè)哈姆雷特，但是如若表演者與聆聽(tīng)者的標(biāo)準(zhǔn)過(guò)于懸殊，也許會(huì)呈現(xiàn)一萬(wàn)個(gè)觀眾心中就有著哈姆雷特、麥克白、林黛玉乃至潑皮牛二等等人物出現(xiàn)的狀態(tài)。為避免這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，我國(guó)音樂(lè)教授者就需要采用更加科學(xué)的方式進(jìn)行講解同時(shí)擴(kuò)大受眾群體。
與此同時(shí)，美國(guó)的音樂(lè)學(xué)者愛(ài)德華·科恩（Edward·T.Cone）針對(duì)節(jié)奏本體與表演實(shí)踐中的關(guān)系有著如下闡述：
“音樂(lè)的曲式本質(zhì)即是節(jié)奏的，它體現(xiàn)的是音樂(lè)作品中節(jié)奏的起與落、呼與吸，連與斷之間的含義。因此演奏家的根本任務(wù)就在于生動(dòng)形象地表現(xiàn)出音樂(lè)的節(jié)奏特征，我們必須首先發(fā)現(xiàn)一部作品的節(jié)奏的形態(tài)——它在音樂(lè)的曲式中意味著什么，然后力求使我們的聽(tīng)眾盡可能清楚地感受到這種形態(tài)。”
綜上而言，節(jié)奏在作品的呈現(xiàn)中有著非凡的地位，自然有著更加體系化的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練方式。
在節(jié)奏訓(xùn)練中，主要有速度感訓(xùn)練、節(jié)拍感訓(xùn)練、節(jié)奏型訓(xùn)練、單聲部節(jié)奏訓(xùn)練以及多聲部節(jié)奏訓(xùn)練等形式。其中每種節(jié)奏訓(xùn)練都應(yīng)與“變量”元素訓(xùn)練相結(jié)合，以上幾種訓(xùn)練方式也可組合訓(xùn)練。筆者以基本節(jié)奏訓(xùn)練為例：
基本的節(jié)奏訓(xùn)練方式在當(dāng)下教學(xué)中主要以“變量”元素構(gòu)成：
1.簡(jiǎn)單的節(jié)奏型聽(tīng)寫(xiě)、復(fù)述；該訓(xùn)練方式旨在強(qiáng)調(diào)學(xué)生對(duì)于某一種節(jié)奏型的敏感程度。高階狀態(tài)可以通過(guò)改變速度以及拍號(hào)，以增加難度，來(lái)提高學(xué)生對(duì)于節(jié)奏型的把控力。
2.在規(guī)定的小節(jié)數(shù)內(nèi)，復(fù)述設(shè)計(jì)好的節(jié)奏型鏈接。在有針對(duì)性的節(jié)奏型中采取多次重復(fù)，以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)某一特殊節(jié)奏型的把控能力。高階訓(xùn)練同樣采用固定定量，不等數(shù)變量增加訓(xùn)練的難度。如下圖所示：
教師給出固定合拍速度，讓學(xué)生忽略音高的同時(shí)，準(zhǔn)確念或用手拍出節(jié)奏型（注意拍號(hào)的變化）；
教師給出固定合拍速度，用鋼琴演奏，讓學(xué)生聽(tīng)寫(xiě)或復(fù)述準(zhǔn)確節(jié)奏型（在訓(xùn)練過(guò)程中變換演奏樂(lè)器）；
教師給出固定合拍速度，學(xué)生三人一組，每人一小節(jié)，接龍表現(xiàn)節(jié)奏型；
教師給出固定合拍速度，學(xué)生右手先開(kāi)始打擊節(jié)奏，左手在右手打擊完畢第一小節(jié)后從第一小節(jié)開(kāi)始打擊節(jié)奏，以構(gòu)成復(fù)調(diào)狀態(tài)；
教師給出固定合拍速度，學(xué)生打擊完四小節(jié)后即興創(chuàng)作一小節(jié)節(jié)奏型，進(jìn)行接龍，后者重復(fù)前者所有打擊出的節(jié)奏型；
教師給出固定合拍速度，學(xué)生A循環(huán)打擊第一小節(jié)，學(xué)生B循環(huán)打擊第二小節(jié)，讓學(xué)生體會(huì)到不同律動(dòng)的結(jié)合后表現(xiàn)更加緊密的節(jié)奏模式；
以上擅用“變量”的訓(xùn)練方式，不僅僅增加了課堂上的趣味性，更重要的是，令節(jié)奏訓(xùn)練不單單是節(jié)奏訓(xùn)練，而是雜糅了旋律、復(fù)調(diào)、即興創(chuàng)作等元素構(gòu)成了更加多元的訓(xùn)練方式。筆者意在強(qiáng)調(diào)在視唱練耳的課堂中，教學(xué)模式的多元化更能夠激發(fā)學(xué)生的記憶以及對(duì)于節(jié)奏的理解。
上圖的節(jié)奏型比較簡(jiǎn)單，為固定的八分音符，而在之后加大難度的節(jié)奏訓(xùn)練中，讓學(xué)生們感受到了在視覺(jué)感官刺激下無(wú)法達(dá)到的表現(xiàn)方式，尤其是在練習(xí)帶有附點(diǎn)的節(jié)奏型組合時(shí)，會(huì)產(chǎn)生不同等級(jí)的混亂，作為教授者，必須要及時(shí)的指出錯(cuò)誤的根本，如基本拍混亂、分拍混亂等，這就要求教授者有著更加高標(biāo)準(zhǔn)的視唱練耳素養(yǎng)。教授者在采用不同節(jié)奏型以及不同律動(dòng)等變量進(jìn)行訓(xùn)練的同時(shí)，也為學(xué)生展現(xiàn)了不同的音樂(lè)風(fēng)格，如爵士音樂(lè)中拉格泰姆風(fēng)格的切分音、現(xiàn)代派音樂(lè)的復(fù)合節(jié)奏等等，都會(huì)令學(xué)生在演奏與創(chuàng)作中有著更加敏銳的音樂(lè)把控性，自然而然的提高了音樂(lè)的表現(xiàn)力。
由此觀之，嚴(yán)格的節(jié)奏訓(xùn)練，不僅僅提高了音樂(lè)的表現(xiàn)力，在耳濡目染的訓(xùn)練之下，學(xué)生的肢體協(xié)調(diào)能力也得到了一定程度上的提高。同時(shí)，高效率的節(jié)奏訓(xùn)練，也喚醒了學(xué)生感知能力之外的音樂(lè)本能，這種本能包括對(duì)節(jié)奏對(duì)于音樂(lè)產(chǎn)生的不同情感，以及音樂(lè)表現(xiàn)與自身結(jié)合流露出的音樂(lè)體驗(yàn)。
三、節(jié)奏到底在音樂(lè)中帶給了我們什么？
事物在發(fā)展的過(guò)程中取決于矛盾的激化和解決，音樂(lè)亦是如此。每一首作品由安靜進(jìn)入激昂的斗爭(zhēng)到最后平穩(wěn)的收束，這種螺旋式的推進(jìn)到最后穩(wěn)定的狀態(tài)是一切事物發(fā)展的規(guī)律。在這其中產(chǎn)生很大影響的動(dòng)力性因素非節(jié)奏莫屬。
修海林學(xué)者在其著作中如下闡述：
“節(jié)奏使零散的單個(gè)樂(lè)音有序地組合成樂(lè)節(jié)、樂(lè)句、樂(lè)段乃至樂(lè)章。以有序地節(jié)奏性來(lái)把握，就能從聽(tīng)覺(jué)感知上使樂(lè)音運(yùn)動(dòng)變得易于辨識(shí)、理解。”
音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，在一分一秒的流淌中，我們感受到音樂(lè)帶給我們的愉悅與哀傷，而促進(jìn)音樂(lè)流動(dòng)下去的動(dòng)力則是節(jié)奏的變換。其時(shí)值、音型的多樣性、豐富多彩的更替組合形式，加之方整性與非方整性的割裂與粘合，構(gòu)成了音樂(lè)流動(dòng)時(shí)的雀躍與平穩(wěn)行進(jìn)。在聽(tīng)眾的耳朵里則成為了情緒的平和與緊張乃至激動(dòng)。這也是節(jié)奏帶給旋律產(chǎn)生的情緒因素，使得音樂(lè)成為了人們情緒化的產(chǎn)物——一種高度感性與理性結(jié)合的藝術(shù)形式。
雖然說(shuō)，音樂(lè)此藝術(shù)形式的表達(dá)與體現(xiàn)自古希臘的哲人便開(kāi)始思考與辯證，直至今日，音樂(lè)所體現(xiàn)出的“哲學(xué)”性質(zhì)仍然有著太多需要我們?nèi)ヌ剿鳌Ｔ诮淌谝魳?lè)的日子中，有著許多學(xué)生曾經(jīng)提出問(wèn)題，為什么自浪漫主義后期開(kāi)始，直至現(xiàn)代派音樂(lè)的衍生，為什么對(duì)于聽(tīng)眾而言，總是愈發(fā)無(wú)法理解音樂(lè)所呈現(xiàn)的美感，更有問(wèn)題指出，為什么現(xiàn)代派作品的音樂(lè)對(duì)于大多數(shù)聽(tīng)眾而言已經(jīng)逐漸喪失了聽(tīng)覺(jué)上的“美”的體驗(yàn)。
筆者看來(lái)，這一問(wèn)題從其產(chǎn)生，到針對(duì)音樂(lè)的表達(dá)是相對(duì)世界上諸多藝術(shù)形式中相對(duì)較晚的體現(xiàn)。拋開(kāi)音樂(lè)，我們從印象派時(shí)期的繪畫(huà)中先行討論。
印象派的繪畫(huà)大家莫奈、雷諾阿、塞尚等，這些大家的作品無(wú)疑在表現(xiàn)手法上逐漸摒棄了所謂客觀現(xiàn)實(shí)的“還原”與“重現(xiàn)”，取而代之的則是在其創(chuàng)作中這些客觀事物對(duì)于創(chuàng)作者在一段時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生了什么樣的一種主觀感受以及情感體驗(yàn)，事后，這些創(chuàng)作者憑著這些光感在記憶中留存的影像進(jìn)行重新創(chuàng)作。對(duì)于這種創(chuàng)作方式，它表現(xiàn)的已經(jīng)不僅僅畫(huà)面的細(xì)節(jié)，反而是一種光影對(duì)于人觀感的巨大沖擊，是在一瞬間人們所感受到的視覺(jué)體驗(yàn)。而后產(chǎn)生的抽象派，眾所周知的畢加索，更是夸大了這種視覺(jué)的體驗(yàn)，這些畫(huà)作所帶有的主觀色彩已經(jīng)相當(dāng)突出，可以說(shuō)，是創(chuàng)作者希望觀賞者看到什么他就會(huì)去創(chuàng)作什么，這種藝術(shù)的手法已經(jīng)不是純粹的表現(xiàn)事物的本身，而是一種事物在內(nèi)心所留下的殘影而再度創(chuàng)作的狀態(tài)。作為音樂(lè)的姊妹藝術(shù)，畢竟是視覺(jué)上的沖擊更為強(qiáng)烈，所以在歷史的流淌中，美術(shù)要比音樂(lè)先行一步。而在音樂(lè)中，現(xiàn)代派音樂(lè)已經(jīng)步入到如此狀態(tài)，作曲家們?cè)谟贸善囊魤K來(lái)表現(xiàn)一種聽(tīng)覺(jué)上的情感沖擊，這種音型色彩的表現(xiàn)我不得不承認(rèn)要比規(guī)規(guī)矩矩的交響樂(lè)更為夸張和刺激，畢竟沖突足夠強(qiáng)烈，解決沖突的欲望才能更加強(qiáng)烈。這也是在現(xiàn)代派音樂(lè)中不斷探索的作曲方式。很多學(xué)習(xí)者也都在思考，現(xiàn)代派音樂(lè)中，我們可以認(rèn)為旋律、和聲、節(jié)奏的地位在某些程度上產(chǎn)生著變化，但是這種變化卻沒(méi)有主次之分。
諸多音樂(lè)形式在流動(dòng)的過(guò)程中，它也展現(xiàn)出一定的句法和氣息，而句法與氣息的承載著則是音樂(lè)中的節(jié)奏。音樂(lè)雖不能直接傳達(dá)思想、形象、戲劇性的內(nèi)容，但我們并不否認(rèn)，音樂(lè)能夠以自己獨(dú)特的方式使人們產(chǎn)生這樣的感受。
在這其中，音樂(lè)給聽(tīng)眾所帶來(lái)的體驗(yàn)，是多元素的、多方面的，從細(xì)節(jié)中處理、分析，節(jié)奏在這其中總是起著最重要的作用。音樂(lè)其中的情感、詠嘆都在節(jié)奏的拉扯中找到藝術(shù)性上的平衡。
在節(jié)奏賦予了音樂(lè)動(dòng)力性發(fā)展的同時(shí)，節(jié)奏也刻畫(huà)出音樂(lè)表現(xiàn)的形象。人們通過(guò)通感連覺(jué)感受到音樂(lè)的畫(huà)面，故稱(chēng)：音樂(lè)是流動(dòng)的建筑，建筑是凝固的音樂(lè)。
我國(guó)最早的美學(xué)著作《樂(lè)記·樂(lè)象篇》有下文所述：
“樂(lè)者，心之動(dòng)也；聲者，樂(lè)之象也；文采節(jié)奏，聲之飾也。”
所以在很多作品中我們感受到似軍隊(duì)的遠(yuǎn)征、小溪般流淌、翩翩舞姿等諸多形象都是拜節(jié)奏所賜。正如筆者前文所述，節(jié)奏在視唱練耳課堂上的訓(xùn)練也能夠帶給學(xué)生音樂(lè)風(fēng)格的準(zhǔn)確把握。
在教師對(duì)于節(jié)奏訓(xùn)練的同時(shí)，也要充分注意與其他音樂(lè)元素的結(jié)合教育，比如不同音樂(lè)風(fēng)格的節(jié)奏特征，在此教育方向中，教師應(yīng)該嚴(yán)格研究不同風(fēng)格的音樂(lè)中的節(jié)奏特色，由于當(dāng)代音樂(lè)風(fēng)格不勝枚舉，教師所需要掌握的節(jié)奏風(fēng)格也紛繁復(fù)雜，比如波薩諾瓦（Bossa·Nova）、放克（Funk）等連切分節(jié)奏。更進(jìn)一步來(lái)講，教師應(yīng)當(dāng)了解與鉆研上世紀(jì)二十年代初，剛剛所成體系的現(xiàn)代派音樂(lè)，首當(dāng)其沖得作品《春之祭》則是節(jié)奏訓(xùn)練的不二選擇，其單位拍的轉(zhuǎn)換、節(jié)奏型在復(fù)雜中依然保證著嚴(yán)格的律動(dòng)性，是作為教師應(yīng)當(dāng)不斷探討鉆研的。
綜上所述，節(jié)奏訓(xùn)練在視唱練耳課程中有著不可小覷的作用，我國(guó)在當(dāng)下視唱練耳訓(xùn)練的課程安排中，已經(jīng)逐漸開(kāi)始注重節(jié)奏訓(xùn)練的強(qiáng)度。視唱練耳作為一個(gè)綜合性、基礎(chǔ)性、高階性三維均衡的課程，節(jié)奏訓(xùn)練的方式已經(jīng)與旋律、和聲、復(fù)調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、作品分析縝密的結(jié)合在了一起。然而節(jié)奏在視唱練耳課程中的功用我們?nèi)杂猩卸啻龑W(xué)，相信在我國(guó)今后的視唱練耳課堂中，每個(gè)分支學(xué)科的聯(lián)系性也會(huì)更加緊密，而構(gòu)成愈發(fā)科學(xué)、親民的課程。
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①愛(ài)德華·科恩（Edward·T.Cone）.音樂(lè)的曲式與音樂(lè)的表演.
②奧斯特洛夫斯基.基本樂(lè)理與視唱練耳教學(xué)法論文集[M].人民音樂(lè)出版社，1957.
③漢斯·立克.論音樂(lè)的美[M].人民音樂(lè)出版社，2003.
④彭志敏.音樂(lè)基礎(chǔ)理論[M].人民音樂(lè)出版社，1997.
⑤唐俊巖.簡(jiǎn)述視唱練耳教學(xué)的演進(jìn)，樂(lè)府新聲[J].沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院出版社，2003（4）.
⑥孫繼南.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)教育史紀(jì)年[M].山東教育出版社，2004.
⑦修海林.音樂(lè)美學(xué)通論[M].上海音樂(lè)出版社，1999.
作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院
