“聲不假器”

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楊祖欣+徐浩

“時(shí)代動(dòng)亂，思想活躍導(dǎo)致了人的自覺。與春秋末期第一次覺醒不同，這一次人的覺醒不是以群體為本位，而是以個(gè)體為本位。這時(shí)的文人掙脫了儒學(xué)名教的束縛，注意的不是神的意志而是人的命運(yùn)，關(guān)心的不是社會(huì)的功業(yè)而是個(gè)人的養(yǎng)生，追求的不是外在的行為道德而是內(nèi)在的才情風(fēng)神，因而生命意識空前增強(qiáng)，不同個(gè)性充分顯露。人的覺醒又導(dǎo)致了魯迅所謂‘文的自覺，即各門類藝術(shù)及其美學(xué)的發(fā)展與繁榮，我國藝術(shù)至魏晉而一變，至宋元明清又一變與兩漢時(shí)期相比，魏晉至隋唐的音樂美學(xué)思想具有顯著的特色：一是擺脫經(jīng)學(xué)束縛，不作牽強(qiáng)煩瑣的外部比附，而開始探索音樂的特殊性，音樂的內(nèi)部規(guī)律。 ”[1]上文的引述中， “人的自覺”催發(fā)出了“文的自覺”得到了充分的肯定和說明，而“文的自覺”卻只指向了對藝術(shù)的本體的建構(gòu)過程和作用——“開始探索音樂的特殊性，音樂的內(nèi)部規(guī)律”。這對于藝術(shù)學(xué)、美學(xué)的建構(gòu)雖說是必須而且是合理的，但對于藝術(shù)與文化，人文精神的建構(gòu)卻是不利的，甚至在一定條件下，形成為一種阻礙。

從人文精神的層面看，魏晉文化 “人的自覺”非僅是群體本位與個(gè)體本位的差別，更重要的是，它是一種由外而轉(zhuǎn)向內(nèi)的內(nèi)與外的差別。社會(huì)功業(yè)，個(gè)人養(yǎng)生，行為道德，甚至是“內(nèi)在的才情風(fēng)神”都是外在的，真正內(nèi)在的應(yīng)該是“性”，即所謂魏晉人所高標(biāo)的“尚情任性”中的“情”“性”。“性”“情”“理”統(tǒng)言之無異，曰“性”皆可；亦可分言（或所謂“析言”），在天曰“理（道） ”，他們的“情”“性”在物曰“性”，于人則可謂之“情”。即所謂“生命意識”。而激發(fā)出這生命意識的這種對生死存亡的重現(xiàn)、哀傷，對人生短暫的感慨、喟嘆，從建安到晉宋，從中層直到皇家貴族，在相當(dāng)一段時(shí)間中和空間中彌漫開來，成為整個(gè)時(shí)代的典型音調(diào) [2]的是人生價(jià)值的重新定位和思考，“正是在這種基礎(chǔ)之上，與歌功頌德、講實(shí)用的兩漢經(jīng)學(xué)、文藝相差區(qū)別，一種真正思辨的、理性的‘純哲學(xué)產(chǎn)生了；一種真正抒情的，感性的‘純文藝產(chǎn)生了。這二者構(gòu)成了中國思想史上的一個(gè)飛躍” [3]。審美取向和藝術(shù)追求既可視為一種價(jià)值轉(zhuǎn)移，同時(shí)，這審美和藝術(shù)又更是一種特殊形式的，反映人生價(jià)值、生命意識的思考，是建構(gòu)的過程、方法或工具，而并非是 “人的自覺”所傍出、側(cè)開的一枝。既然二者構(gòu)成的是“中國思想史上的一個(gè)飛躍”，所以它就是關(guān)于人的一種思想，一種人生價(jià)值，生命意識的思索與反映。因此可說，藝術(shù)本體是就藝術(shù)本身的思考和研究，但這個(gè)本體，回到人的本體，通過對人的本體的反哺，對人的精神和思想進(jìn)行陶塑，才能真正體現(xiàn)出藝術(shù)價(jià)值，更大地彰顯藝術(shù)的特性，并賦予藝術(shù)更多的人文關(guān)懷和精神。而這也應(yīng)成為我們藝術(shù)觀的重要組成部分。

對生命意識、生命精神的彰顯，對于創(chuàng)造了“文的自覺”的魏晉人而言，藝術(shù)或藝術(shù)形式或方法并不是他們唯一的選擇。反倒是那些更多的，非藝術(shù)的“言行”因包含豐富而精彩的生命精神和意趣讓我們不得不欣賞和認(rèn)可它們就是藝術(shù)的，或是美的。人物品藻，其關(guān)注的是人，是通過外在的才、貌、容止看其“性”“情”之所定、所鐘?！坝蓚€(gè)性、情感、才藻所構(gòu)成的氣質(zhì)便是當(dāng)時(shí)人物品藻的重要審美標(biāo)準(zhǔn)” [4]，所以， “個(gè)性的才情”“玄味的氣質(zhì)”“超人的儀表”，直到“酒”與“藥”，甚至與“閑情娛術(shù)”，無不漫潤著美，又無不涉及于藝。他們所彰顯的是人或“我”，而他們的美與藝則是圍繞著這個(gè)“我”而展開。《世說新語》將圍棋納入藝的根本原因就在于，魏晉人通過它能實(shí)現(xiàn)“我與我周旋久 ”的自我唔對和觀照，并據(jù)此作下“寧做我”這樣的人生定位和生命的取向。“不假于物”，即是不依傍才氣的、真性情的表達(dá)。就藝術(shù)而言，也就是不假于藝術(shù)的“形”與“名”的，真藝術(shù)和藝術(shù)的表達(dá)。

上述觀點(diǎn)，就藝術(shù)的本體而言，并非是空穴來風(fēng)，更不是對藝術(shù)的強(qiáng)加或牽強(qiáng)附會(huì)。這在古代樂論或音樂、音樂美學(xué)思想中自有來處，或至少可以說是有搭接的依據(jù)和可能性的。

成公綏《嘯賦》：“逸群公子，體奇好異。傲世忘榮，絕棄人事。希高慕古，長想遠(yuǎn)思。將登箕山以抗節(jié)，浮滄海以游志精性命之至機(jī)，研道德之玄奧。愍流俗之未悟，獨(dú)超然而先覺乃慷慨而長嘯發(fā)妙聲于丹唇，激哀音于皓齒。響抑揚(yáng)而潛轉(zhuǎn)，氣沖郁而起。協(xié)黃宮于清角，雜商羽于流徵，飄游云于泰清，集長風(fēng)乎萬里。曲既終而響絕，遺余玩而未已。良自然之至音，非絲竹之所擬。是故，聲不假器，用不借物。近取諸身，役心御氣。動(dòng)唇有曲，發(fā)口成音。觸類感物，因歌隨吟玄妙足以通神悟靈，精微足以窮幽測深乃知長嘯之奇妙，蓋亦音聲之至極。 ”第一，《嘯賦》中的“嘯”是“音樂”的，因?yàn)楸弧段倪x》編在了“音樂”類。雖可說古人不懂“藝術(shù)”的亂編，但也可說我們被自己規(guī)定的概念所束縛。“嘯”，李善注引鄭玄《毛詩箋》為“蹙口而出聲”，《毛詩》“其嘯也歌”。而按今“圖”以索之，只能歸在“口技”。第二，“嘯”只是一種音聲或音聲的組合，但它可能更“純粹”，既不依立于所謂藝術(shù)種類或“曲式”等各條款之下，更不是須外借于“詞”的“歌”，而是“曲”。第三，其發(fā)聲體是人的器官，不假外物而控于唇、喉，但卻是“非絲竹之所擬”的，“良自然之至音”。不僅于此，在此賦的作者看來，“蓋亦音聲之至極”。而之所以如此，只在于它是“近取諸身，役心御氣”所能實(shí)現(xiàn)的?！耙袈暋奔瓤刹弧凹俳琛庇凇捌魑铩?，也可以是不能或不該被外于它的“主體”所借的。這是它“純粹”的外部原因。“故能因形創(chuàng)聲，隨事造曲。應(yīng)物無窮，機(jī)發(fā)響速”。

知音，大家都認(rèn)可它是音樂藝術(shù)鑒賞的最高的理想境界。外于或沒有“主體”的“知音”是不可能的。 “知音”的根本是認(rèn)同，是生命志趣的相互發(fā)明與激勵(lì)，即古人說的“感發(fā)志意”。而非音樂形式的如音準(zhǔn)、曲式、音調(diào)等的正誤判斷和識得所能標(biāo)舉出來的。 “知音”事典的主角之一——伯牙的學(xué)琴經(jīng)歷就是證明。傳說蔡邕所著《琴操》載， “伯牙學(xué)琴于成連先生，先生曰，吾能傳曲，而不能移情。吾師有方子春者，善于琴，能移人之情乃相與之海上，見子春受業(yè)焉。 ”成連所學(xué)，得于眾師，而獨(dú)把其師之一的不僅“善于情”且能“移人之情”的子春引薦給伯牙。伯牙也因此而終成大家。所謂“移情”，就是參與音樂藝事的諸主體，在“情”“志”或“性”上的同一或一致，即認(rèn)同。所以， “知音 ”是“移情”后的認(rèn)同，只于“情”字上得。這層意思，在《樂府解題 ·水仙操》中有更為清楚的表述。

“情”既有所“移”，“懷”就一定有“虛”或必須“虛”。“虛”就是澄懷，澄懷是為了觀“道”。而“道”的初解是“自然而然”?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”。是講“道”只以所謂“自然”，是自然而然，自身為法。這一點(diǎn)被魏晉人激活了?！霸矫潭巫匀弧?，其所任所尚的是其所欲的情與性，也正是這一點(diǎn)，他們才真正回到了自己這一主體。嵇康認(rèn)為“哀樂”與“聲”，“外內(nèi)殊用，彼我異名。聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂；哀樂自當(dāng)以情感而后發(fā)，則無系于聲音”（《聲無哀樂論》）。二者的聯(lián)系在于“以情感”——用“情”（猶“性”）感之而后發(fā)，才將本來“聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”的兩者聯(lián)系起來?！鞍贰迸c“聲”的可通，不在于聲有哀樂，而在出現(xiàn)了“移情”。“移情”既可以“情”“性”為出發(fā)點(diǎn)，也可以“樂”為途徑。聲與心的不相經(jīng)緯，原不是嵇康發(fā)明，荀子《樂論》：“夫樂者，樂（ le）也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發(fā)于聲音”。是“樂（ le）”將“樂”與“人情”勾連起來。《淮南子 ·繆稱訓(xùn)》認(rèn)為：“文者，所以接物也；情者，系于中而欲發(fā)外者。 ”音猶文，所謂五音雜比成文。《禮記 ·樂記》說：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，“情”“性”也好，“樂”也罷，在成公綏看來，都非是“音聲之至極”的，因它仍是須“假器”和“借物”的，而非出自于 “自然”的。假、借或“移情”之后，藝與心，美與志必然相連，所以，古人直接地說，“樂者，心之動(dòng)也”“樂者，心也 ”，并由此開啟了藝術(shù)與人文的聯(lián)通途徑。音樂，甚或是藝術(shù)對人的本體的建構(gòu)，也是可以通過“移情”、借假而實(shí)現(xiàn)的，只不過它不那么直接罷了。這種不直接，也被多人看到，如呂溫《樂出虛賦》說：“和而出者樂之情（情猶本性），虛而應(yīng)者物之聲。 ”“或洞爾以形受（言聲），乃泠然而韻生（言和），去默歸喧，始兆成文之象”。此“象”為“非象之象”，而“生于無際之際”。所以在音樂，“突其想而道生，窒其空而聲蔽”。所謂“實(shí)”者，道也，德也，所謂“空”，聲也，“有其實(shí)，樂因之祖述；究其形，實(shí)其質(zhì)，聲為之洞出。理在無二，情歸得一”。音樂“有非象之象，生無際之際”，全出于據(jù)“虛”得“實(shí)”，一外一里，才終相“經(jīng)緯”。“聲無哀樂”亦猶音樂“無象”，“情”感而有虛及實(shí)、又由“非象”進(jìn)入“象”。此本與音樂無關(guān)，全在于所感，是“心感于物而動(dòng)”，動(dòng)則成象，動(dòng)則有哀樂。

當(dāng)然，成公綏的“聲不假器，用不借物”，還涉及絲竹與人聲之事。假了、借了，就是隔。隔是違背“歌者，直陳已德而矣”的觀點(diǎn)的。假與借如能曰可，只有如伯牙、子期這樣的“知”。正因了這隔而可通和相通，才為奇談和妙事。此外，隔而可通，還有一種可能，它只限于辯聲、識音而并不通于樂者。這在古人看來，非并好事。古人說過，唯君子為能知樂（《禮

記·樂記》），辯聲識音的人不是配做君子。

“聲不假器，用不借物”不僅事關(guān)才藝之高下，在一定的標(biāo)準(zhǔn)和條件下，還涉及是否是真藝術(shù)的判斷。有聲無聲在陶潛看來是無根本區(qū)別或是否有區(qū)別根本不重要的。“但識琴中趣，何勞弦上聲”。發(fā)乎情且關(guān)乎情者即為藝，因?yàn)椤扒椤标P(guān)聯(lián)著人這一主體，是人的根性，是生命志趣的“自然”。同時(shí)也是無所謂隔與不隔，不隔即可視為“漸近自然”。

這“自然”并不外在于人而內(nèi)在于自身。它更能貼近預(yù)事者的“本性”，它可以是“蓋亦音聲之至極”的。有隔，須假借、“移情”，也能達(dá)到“知音”的妙境。不明此的人，對“問聽妓，絲不如竹，竹不如肉”曰：“漸進(jìn)自然”一節(jié)必生誤會(huì)。對古人的某些誤解或誤會(huì)也是可以見諒了，如果我們明知有“隔”而不去通，誤會(huì)了自己，則不應(yīng)大度。所以，藝術(shù)觀，應(yīng)是對藝術(shù)的全面的認(rèn)知和態(tài)度，它也并沒有將藝術(shù)精神、藝術(shù)審美及其對人這一本體建構(gòu)的作用和意義、價(jià)值排斥在藝術(shù)本體之外，于藝術(shù)中求藝術(shù)，使我們和我們的藝術(shù)在對它者的拒斥中，貶損的卻都是自己。