"意象·凈土"民族音樂欣賞-意象 凈土 民族音樂欣賞 管弦樂原創(chuàng)作品...

趙倩

2016年10月27日晚，《意象 ·凈土——民族管弦樂原創(chuàng)作品音樂會》在中國音樂學院國音堂音樂廳上演。該音樂會是 2015年國家藝術(shù)基金資助項目，由中國音樂學院、中華詩詞研究院、和景文化——古典音樂研究中心主辦，對外經(jīng)濟貿(mào)易大學繼續(xù)教育學院協(xié)辦。項目從 2014年開始籌備， 2016年6月26日在北京國家大劇院進行了首演，至當晚的“收官”演出，已在北京、大連等地成功演出了十場。

《意象 ·凈土》首演后的研討會上，有專家學者指出在整體曲目順序和管弦樂隊音響層次上還有需要進一步提升的空間。那么，看了昨天晚上的音樂會，筆者認為，歷時四個月十場演出和無數(shù)次的打磨之后，這臺音樂會的整體面貌和結(jié)構(gòu)相對于該項目的主旨而言已經(jīng)趨于完善，較之首演，已經(jīng)在曲目順序編排、演奏家之間的交流、演奏家與樂隊及指揮之間的磨合、樂曲韻味的塑造、音響效果的整體把握等等層面，均更上一層樓，呈現(xiàn)出更佳的面貌。當晚高為杰、高平、劉長遠、杜詠等作曲家到場聆聽了音樂會，演出結(jié)束后劉長遠和杜詠均向筆者表達了對演奏家的音樂表達和樂隊的整體表現(xiàn)等方面的高度評價。

“意象 ·凈土 ”的主題設(shè)定，并非“無中生有”，而是“意象 ·民樂”系列課題之一。對于“意象”，不同學者對其解讀也不一樣，較為平實的表達是：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。 ”[1]這些“意象”可能表現(xiàn)為視覺性的畫面，也可能表現(xiàn)為聽覺性的聲音?！耙庀?·民樂”課題是秉承“古為今用”的理念與手法，希望探求中國古典詩詞與民族音樂之間的聯(lián)系，用音樂的語言來型塑詩人通過詩詞表現(xiàn)出的種種“意象”，并且以此來尋找中華文化的底蘊。而本次音樂會“凈土 ”主題的提煉，同樣是來自詩詞中自然、清秀意境的啟示。是一個綜合了諸多學科精英參與的跨學科實踐項目，是“集音樂、史學、文學同仁的智慧努力創(chuàng)造、尋找干凈的音樂，旨在用音樂的語言探尋一片心靈的凈土，給人心在鉛華浮躁的社會中尋一片安寧”（《意象 ·凈土》節(jié)目單語）。應(yīng)該說，這是一場“音樂尋根”之旅，是作曲家、演奏家們在新的社會與時代背景下，用音樂思考和表達中國的人文精神，以“抵抗”社會發(fā)展過程中的種種“病態(tài)”的階段性重要成果。從學術(shù)角度而言，他們的創(chuàng)作也是當下作曲領(lǐng)域話語體系中的一股清流，值得深入探討。

此外，筆者認為，“意象 ·凈土 ”項目的成功演出和完美收官，也在以下幾個層面體現(xiàn)出重要的音樂價值和學術(shù)價值。

一、用新的音樂與觀眾對話

《意象 ·凈土》音樂會的曲目均為作曲家們的原創(chuàng)，上半場四首：民族室內(nèi)樂《山居》（高為杰曲）、民族室內(nèi)樂《古調(diào)》（瞿小松曲）、箏與笛《江南》（王燮曲）、琴簫與人聲《詠蓮》；下半場三首：二胡與民族管弦樂隊《桃花源》（杜詠曲）、二胡、古箏與民族管弦樂隊《凈土》（謝鵬曲）及民族管弦樂《月下獨酌》（劉長遠曲）。

從曲目的命名，即可看出作曲家對“意象”的具體表達與音樂形塑、對“凈土 ”的個人解讀與思想實踐等，但都呈現(xiàn)出不盡相同的音樂形象。如《山居》的創(chuàng)作靈感源自于王維的《山居秋暝》一詩，在作曲家的巧思妙想下，運用極簡主義的風格，將精致、簡約的音符串聯(lián)，將對山、水、漁舟、浣女等意象的聯(lián)想呈現(xiàn)在觀眾耳畔，該曲想要表達的“凈土 ”則是在于人在“天人合一”的寧靜致遠意境中，心無羈絆的沉思冥想。瞿小松《古調(diào)》則選材于 13世紀英國教堂的圣詠音樂元素，雖然它并非取材于中國傳統(tǒng)詩詞，但是瞿小松曾對筆者說過，這一旋律與他曾多年在貴州大山中生活時感受到的那種樸素的山野民歌具有相同的意境，它純潔、單純，讓人心生寧靜之感，與音樂會的主題“凈土 ”具有高度的重合。因此，他選用了高音笙、新笛、簫和鍵盤排笙四件吹管樂器，來表達內(nèi)心的感動。《江南》一曲，是古箏演奏家王

根據(jù)漢代樂府詩《江南》的意象創(chuàng)作而來，相比《山居》的八人室內(nèi)樂隊，這首樂曲用代表江南意象的箏和笛的重奏，通過點狀旋律與線形旋律的對比和互補，還原了古樂府所表達的婉轉(zhuǎn)、寂靜、質(zhì)樸、清新的人文境界。高平創(chuàng)作的《詠蓮》，采用琴、簫與人聲的特殊“編制”，在這里人聲是被設(shè)定為樂器的角色，構(gòu)思之巧妙可窺見一斑。整曲既有中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的特點，又有室內(nèi)樂的風格。琴簫的厚重在低聲部鋪墊，而人聲則高懸其上，縹緲、虛幻，三者的韻味處理，各具特點又和諧共融，極富人文情調(diào)。

如果說上半場四首室內(nèi)樂作品，在風格上主要是以小型室內(nèi)樂的形式，呈現(xiàn)出靜、緩、清、雅的特點，表現(xiàn)了作曲家以“由靜入凈 ”的創(chuàng)作思路對“凈土 ”的思考，那么下半場的三首大型民族管弦樂作品則是“由動至凈 ”，不再是微風細雨般沁人心脾、引人入勝——凈土，而是暴風驟雨般打破了觀眾在上半場體會的平靜、樸素之美。雖然樂曲中不乏優(yōu)美抒情的旋律，但是整體而言，大部分音樂的形象大氣磅礴、激動人心，觀眾幾乎來不及細細品味，而只能在章節(jié)之間對比和思考作曲家的創(chuàng)作思路。三首作品都以縝密的構(gòu)思、豐富的色彩和較高的演奏難度，說明了對“凈土 ”的追求并非一帆風順，而是一個曲折過程。

著名作曲家杜鳴心之子杜詠創(chuàng)作的《桃花源》是一部為二胡創(chuàng)作的民族管弦樂協(xié)奏曲，取材于陶淵明的《桃花源詩并序》。杜詠曾說：“桃花源這樣題材正是我的創(chuàng)作風格興趣所在，我愿意寫有意境的，能夠讓人思考的，愛情也好，希望也好，表現(xiàn)人內(nèi)心感覺的音樂。 ”[2]而這首樂曲則是他在民族管弦樂創(chuàng)作上的又一新嘗試。全曲分為“誤入 ”“怡然”“歸去”三個部分，音樂的風格保留了民族音樂中旋律性的美感與二胡獨特音色的特點。不僅將桃花源的故事和意境呈現(xiàn)出來，而且專業(yè)人士能聽得到作品的技術(shù)、結(jié)構(gòu)、配器，以及它的張力、層次和旋律。

青年作曲家謝鵬的《凈土》則是一部二胡、古箏與樂隊的協(xié)奏曲。其創(chuàng)作主旨也是建立在對現(xiàn)實中“凈土 ”的尋覓，是自己哲學思考的反映。他用 do和re這兩個音，作為整個《凈土》的中心，他認為 do、re在所有的音階中包羅萬象，最簡單也最復(fù)雜，從三垢到凈土，這兩個音勾勒著哲思古韻的跌宕心路。他說： “人的一生，其狀態(tài)包括嗔、癡、貪，這三種狀態(tài)，在佛教中被意味為三垢，是人雜念的發(fā)源地，亦是對凈土向往的誘因，轉(zhuǎn)煩惱成菩提，達到理想國狀態(tài)，是凈土的存在與表達。作品強烈的對比和獨具匠心的設(shè)計，將嗔、癡、貪三種狀態(tài)作為《凈土》的主要組成部分，通過內(nèi)在欲望與疾苦的集中表達，呈現(xiàn)出極具張力的焦慮感與掙扎感，從而使凈土的價值更加可貴，意境更加悠遠，探求更加入心。 ”[3]

作為壓軸大戲的《月下獨酌》，是劉長遠的民族管弦樂新作。主要刻畫出李白醉酒后的步態(tài)，“對影成三人 ”的舞姿，醉臥吟詩的感嘆，和對月仰天長嘆的感慨。他恰當?shù)赜靡魳繁憩F(xiàn)了詩中的意境和詩人醉酒、傷感、寂寞、孤獨、惆悵的心情。作曲家對不同樂器聲部的音色布局、旋律織體處理得恰到好處，音樂色彩層次分明，人物和景物的音樂形象塑造也是亮點。

“意象 ·凈土 ”音樂會以整場音樂會的體量，向觀眾傳達了現(xiàn)代思維下中國音樂可能發(fā)出的聲音，呈現(xiàn)出中國音樂的“新音色 ”。雖然作曲家們的創(chuàng)作出身并不一樣，但是他們的實踐有目共睹，他們開掘民族文化的“深井”，發(fā)掘出民族樂器音色和演奏技法上的最大可能性，盡管這些樂曲對演奏家及樂隊而言具有相當高的難度。項目負責人、中國音樂學院國樂系主任張尊連認為，從曲目特點講，音樂會展現(xiàn)出近年來民樂舞臺上少有的新的創(chuàng)作思維、形式和氣象，也體現(xiàn)出作曲家個性化的創(chuàng)作風格。

二、探索中國音樂的“國際語法”

從演出的效果來看，觀眾普遍反映這是一臺高品格的、具有文人格調(diào)的音樂會。作曲家利用古典詩詞的意象為創(chuàng)作來源，用音樂描繪各自心中的“凈土 ”，還原出古代文人的精神氣象，以關(guān)照自身，也關(guān)照當下人的內(nèi)心世界，讓觀眾在或緩慢純凈或張弛有度的音樂中聽出中國的人文精神，這不得不讓人敬佩，每首曲目結(jié)束后熱烈的掌聲即是最好的證明。筆者看來，這些作品，無論是和風細雨式，還是暴風驟雨式，雖然表現(xiàn)手法不一而足，但是精神旨歸都一樣，表達了作曲家對心中“凈土 ”的追求，對中國傳統(tǒng)文化的致敬。這些作品，是“走心 ”的作品，它們從作曲家心中而來，又走進當下人的心中與生活中，在與既有的音樂觀念形成的對比和沖突中引發(fā)他們對于中國音樂及傳統(tǒng)文化的思考。同時作品也恰恰與“追求一種內(nèi)在人心的精神境界”的中國哲學精神具有高度的一致性，因此說，它們也是反映出作曲家們長期以來對中國傳統(tǒng)文化的哲學思考。

對世界其他國家的觀眾而言，中國作曲家利用西方的作曲技法和思路，賦予中國古典詩詞新的表現(xiàn)形式與意象，則是中國作曲家探索中國音樂與世界對話的有效嘗試。

面對百余年前西方文化的強勢 “入侵”，中國的各界學人們都在積極地探索中國文化與世界文化對話的方式，不管是“洋為中用”“中為洋用”還是 “會通中西”，方式固然不同，但殊途同歸，其中“文化自覺”與“文化自信”已然成為中國學人行為觀念的標簽。在復(fù)興中華文化的征程中，中國音樂家們（包括本土的和留洋的）也走上了世界性音樂舞臺，積極地探索中國音樂符合“國際語法”的表達方式，希望世界其他國家的觀眾們能夠認識、理解和接受中國的新音樂作品。那么何為“國際語法”？其核心內(nèi)容是什么？

筆者認為，技法并不是核心，核心則另有其詳。音樂會幾位作曲家的創(chuàng)作觀念或許正是答案所在。

劉長遠認為：“我們常說的‘越是民族的，越是世界的這句話，是有一定前提條件的，并不是任何民族音樂形式都能走向世界，被世界人民所接受，而是只有那些表現(xiàn)出人類共有的生離死別的生命關(guān)懷、哲學命題和思想內(nèi)涵的作品，才能在世界的舞臺上被廣泛接受，比如德沃夏克的《第九交響樂》、貝多芬的《命運》、阿炳的《二泉映月》等。著名作曲家馬勒的《大地之歌》正是取材于他非常喜愛的大詩人李白的詩歌，因為李白的詩歌中，有人類共性的精神存在。國樂要想走到世界舞臺，一方面，我們不能丟棄傳統(tǒng)的韻律，另一方面，我們必須要有國際化的元素，尋找人類共同關(guān)注的生與死、愛與恨、美與丑、善與惡等主題。 ”[4]而這些主題所涉及的，均屬于哲學思考的范疇。

高為杰解讀自己作品時，也表達了樂隊所體現(xiàn)的中國“天人合一”的傳統(tǒng)哲學理念，而指揮家劉順則認為高為杰的

《山居》表現(xiàn)了一種佛家的“禪意” [5]。瞿小松曾說過，他在接受該作曲任務(wù)時，首先想到的，就是先賢莊子的那句“樸素而天下莫能與之爭美” [6]的名言。

可見，雖說在民族管弦樂發(fā)展中，作品的有無起著決定性作用，但是對于具體的作品而言，那些立意較高的主題是決定該作品成功乃至獲得世界話語權(quán)的核心因素。綜而觀之，“意象 ·凈土 ”音樂會的作品主題選擇正是如此，集中展現(xiàn)了項目組及作曲家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中，對中國文化及音樂語境的審視、對民樂當代表達形式的長期思索，并且在可聽性與學術(shù)性、意境與技法上找到了較好的契合點，立足于文化身份認同的基礎(chǔ)上，又有較為深刻的哲學思辨與人類層面的生命關(guān)懷。

此外，從另外一個角度而言，作曲家在探索國際語法的同時，其實更是在形塑中國人的身份。因為，“世界”觀念的形成正是基于題目對中國人的身份的認同，基于其對中國音樂“走出去”的話語方式的憂思。應(yīng)該說，這正是作曲家進行音樂創(chuàng)作的觀念動機和情感基礎(chǔ)。

三、建構(gòu)民族管弦樂的多元化形態(tài)

縱觀當下的中國音樂語境，各種音樂種類并存：中國不同民族的音樂、世界各地的民族音樂、流行音樂、西方古典音樂、中國傳統(tǒng)器樂等等，可謂異彩紛呈、不勝枚舉。中國民族管弦樂的作品，也有多重類型。

黃宗權(quán)認為中國民族管弦樂的創(chuàng)作主要有三種類型：“第一種是把傳統(tǒng)音樂的原曲素材加以改編，然后進行演奏；第二種是把傳統(tǒng)音樂素材加以變化發(fā)展。在依舊能識別原有曲調(diào)的情況下，運用配器等各種作曲技法加以改編和發(fā)展，創(chuàng)作出新的樂曲，這種創(chuàng)作雖然在旋律、曲調(diào)層面留有鮮明的原有素材的痕跡，但使其變得更加豐富，也創(chuàng)造出新的音樂形態(tài)；第三種是在研究傳統(tǒng)民樂樂器的基礎(chǔ)上，經(jīng)過作曲家的分析、提煉、重新設(shè)計、想象，進行全新的創(chuàng)作，從而產(chǎn)生出新的音樂生命。 ”[7]

筆者認為黃宗權(quán)的分類還可以再進行補充，故而進一步提出自己的分類觀點：其一，將中國民族民間音樂或經(jīng)典的民族器樂曲作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，進行簡單的改編、移植，原曲調(diào)改動不大，豐富了織體與和聲表現(xiàn)，作品形式為民族樂器的獨奏或重奏等，如不同樂器演奏的民歌及移植在不同樂器上的《春江花月夜》《二泉映月》等；其二，是以中國民族民間音樂為創(chuàng)作素材，根據(jù)特定的事件或情感表達，創(chuàng)作出的具有鮮明“中國”旋律味道的作品，多為民族器樂的協(xié)奏曲，如《豫北敘事曲》《長城隨想》等；其三，是以大眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典樂曲：民歌、器樂曲等，進行全新的改編，保留了樂曲的“旋律”骨架和“情感”基調(diào)，在樂器組合、舞臺呈現(xiàn)及敘事性上，進行全新解讀，突出其可聽、可看、可感的審美魅力，作品的形式為樂器的獨奏、重奏、室內(nèi)樂或協(xié)奏曲等，這一形態(tài)以中央民族樂團新近推出的《印象國樂》和《又見國樂》為主要代表；第四、是具探索性或?qū)W術(shù)性的作品，或依據(jù)中國民族民間音樂，或是單獨的樂思，以西方作曲技法為核心手段，表現(xiàn)作曲家深刻思考的作品，由中國民族樂器來演奏，如《西北組曲》《后土》《抒情變奏曲》《無境》《玲瓏》，以及“意象 ·凈土 ”音樂會的作品等。

雖然，從當下中國音樂的接受程度而言，似乎第二和第三類作品的受眾占據(jù)主流。而第四類作品，雖然具有學術(shù)性和探索性，并且因為有著較高的思想立意而具有通行于世界的“國際語法”標識，但是，這些“走心 ”類的作品，可能會造成接受滯后，觀眾在音樂會現(xiàn)場并不能完全意會音樂的內(nèi)涵，而需要靜下心來細細品味和回味，或者有一定生活和人生閱歷的觀眾，才能更快地產(chǎn)生共鳴。但是，在文化多元化的時代背景下，中國音樂的組成，應(yīng)該是允許不同體裁、題材、內(nèi)容及主題的作品存在。因此，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方元素的深度會通的“意象 ·凈土 ”中的作品，有其存在的意義和價值也顯而易見：是中國本土作曲家在深刻反思當下中國社會在轉(zhuǎn)型時期的階段性特征，用作品來表達自己的希望構(gòu)建和諧的中國音樂語境的表現(xiàn)。隨著社會文化的發(fā)展、審美取向的變化，它們也將會在中國傳統(tǒng)文化的傳承、中國音樂世界話語權(quán)的獲得中，發(fā)揮重要的作用。

結(jié)語

項目策劃、青年古箏演奏家王

，在其朋友圈中說到： “今晚 19：30今年最后一場，竟有點不舍近兩年的籌備實施到今晚收官，經(jīng)歷了太多，這一路，項目所有的演職人員付出的更是太多太多，今晚我們彈給母校聽、彈給自己聽！ ”的確，該項目的創(chuàng)作團隊雖然來自國內(nèi)諸多單位，但是從項目的立意，到演奏家群體則均以中國音樂學院的教師和學生為核

心班底，故而，這一句“彈給母校聽、彈給自己聽”字里行間的真情真意及其對這場演出的重視，著實讓人感動。

雖說，十場是項目立項的基本演出場次，但是顯然，這場意在對傳統(tǒng)文化進行現(xiàn)代民族管弦樂視角解讀的音樂會，并不會將腳步止于第十場，并且已經(jīng)成為品牌了的“意象”系列也不會停止對中國傳統(tǒng)文化、對中國人文精神的探索。在后期的演出當中，可能會有更多的演奏家們加入其中，“新鮮血液”的不斷注入和不同演奏風格的沖突與磨合，也會讓該音樂會的生命力變得更加強勁，而他們需要考慮的就是如何讓樂曲呈現(xiàn)出更加豐富的意蘊和面貌。

以該場音樂會為契機，我們也期盼作曲家和演奏家們能夠碰撞出更加多彩的火花，讓“意象”的音樂之花絢爛于中國與世界音樂的舞臺之上，更為推動中國傳統(tǒng)文化的復(fù)興及建設(shè)文化強國作出應(yīng)有的貢獻。

注釋：

[1]袁行霈.中國古典詩歌的意象[A].中國詩歌藝術(shù)研究.北京：北京大學出版社.1996：53.

[2]引自筆者與杜詠的訪談記錄，時間2016年5月8日，地點：對外經(jīng)貿(mào)大學繼續(xù)教育學院藝術(shù)培訓中心。

[3]引自筆者與謝鵬的訪談記錄，時間2016年6月8日，地點：對外經(jīng)貿(mào)大學繼續(xù)教育學院藝術(shù)培訓中心。

[4]引自筆者與劉長遠的訪談記錄，時間2016年1月，地點：劉長遠家中。

[5]引自王.對于高為杰的訪談記錄，時間2016年5月18日，地點：高為杰家中。

[6]引自筆者與瞿小松的訪談記錄，時間2016年5月3日，地點：中國音樂學院國樂系排練廳。

[7]黃宗權(quán).似曾相識的親切是一種力量——由《奔騰》引發(fā)的幾點思考兼評當前民族管弦樂創(chuàng)作的一種審美取向[J].天津音樂學院學報.2016（1）.

趙 倩：中國藝術(shù)研究院《中國藝術(shù)時空》

編輯部助理研究員責任編輯：李松睿