夢境神話夢幻情天 的人間仙境
胡志毅
今年是湯顯祖和莎士比亞逝世 400周年，我們可以將湯顯祖和莎士比亞進行比較。在湯顯祖與莎士比亞的比較研究中，最早的論文有徐朔芳的《湯顯祖與莎士比亞》，近期的有劉昊的《莎士比亞戲劇與中國古典戲劇中的愛情與異地》 [1]。本文試圖從夢幻、夢境和神話儀式的視角，將湯顯祖的《牡丹亭》與莎士比亞的《仲夏夜之夢》進行比較。
一、夢幻：主題與象征
夢想，是一種詩學。加斯東 ·巴拉什的《夢想的詩學》提出了“夢想的詩學”的概念。他說：“在詩人作出宏偉的發現時，一個詩的形象能夠成為一個世界的萌芽，一個呈現于詩人夢想前的想象天地的萌芽。 ”[2]
詩人的想象就是一種夢幻。湯顯祖和莎士比亞都是戲劇詩人，他們采用夢幻來寫作。最有代表性的就是湯顯祖的《牡丹亭》和莎士比亞的《仲夏夜之夢》。
湯顯祖寫夢，并不是因為他把人世都看成是夢，而是借寫夢，抒發他對當時程朱理學和封建禮教的不滿。《牡丹亭》的夢情，是在《驚夢》和《尋夢》中表現出來的。夢情化成了夢境。尼采說，每個人在創造夢境方面是完全的藝術家，而夢境的美麗外觀是一切造型藝術的前提 [3]。而弗洛伊德將“想象豐富的作家同大白天做夢的人 ”，把作家的創造同“白晝夢”作比較 [4]。《牡丹亭》中杜麗娘“晝寢”時做的夢，可以視為“白日夢”，柳夢梅是杜麗娘夢情中的理想愛人。而花神則是現實中媒人的化身。在《驚夢》中，杜麗娘和柳夢梅的幽歡和花神從中“惜玉憐香”的保護，構成了這出戲的戲劇性，或者說是使其“戲劇化”了。
湯顯祖的《牡丹亭》，“因情成夢，因夢成戲”。湯顯祖《牡丹亭題詞》中曰：
天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也……第云理之所必無，安知情之所必有邪！
杜麗娘的夢境是現實之境的升華，“夢中之境，何必非真”，夢中的愛人柳夢梅就是她后來超越于生死之上的愛人。他們在夢境中愛得是如此大膽，完全掙脫了封建禮教的束縛。“第云理之所以無，安知情之所必有邪！ ”湯顯祖的性愛觀在明代社會不能不說是一種進步。然而，杜麗娘之情在當時又是不可能實現的，所以只能以殉情作為歸宿。但湯顯祖浪漫主義的想象，將杜麗娘之情超乎于生死之上，“生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”。故她能在“溟莫中求得其所夢而生。 ”冥間之境只是她夢境的外化而已。湯顯祖把杜麗娘的殉情看成是如夢如醉的初醒。可見作者著意的中心是在夢情，和由夢情而生的夢境。《牡丹亭》的魅人之處也在于此。
莎士比亞的《仲夏夜之夢》，從戲劇的題目上就標出了夢的主題。他直接通過忒休斯說出了“瘋子、情人和詩人，都是幻想的產兒 ”。而拉山德和赫米婭在戲劇開場不久的對話中就表現了夢的易逝以及和愛情的關系。
拉山德：或者，即使彼此兩情悅服，但戰爭、死亡或疾病卻侵害著它，使它像一個聲音、一片影子、一段夢、黑夜中的一道閃電那樣短促，在一剎那間展現了天堂和地獄，但還來不及說一聲“瞧啊”黑暗早已張開口把它吞噬了。光明的事物，總是那樣很快地變成了混沌。
赫米婭：既然真心的戀人們永遠要受磨折似乎已是一條命運的定律，那么讓我們練習著忍耐吧；因為這種磨折，正和憶念、夢幻、嘆息和哭泣一樣，都是可憐的愛情缺不了的隨從者。
在《仲夏夜之夢》中，仙女與精靈都是出現在森林中的，產生了一場森林鬧劇，造成兩對年輕的男女，即拉山德和赫米婭、狄米特律斯和海倫娜的愛情的錯位：拉山德和狄米特律斯同樣在戀愛赫米婭，赫米婭的父親要她嫁給狄米特律斯，但赫米婭愛的卻是拉山德。這種錯位構成了喜劇的核心。這就使得莎士比亞喜劇具有濃厚的夢幻色彩，這種色彩可以通過各種手段來體現，最主要的手段是通過仙王的“愛嫩花”所產生的愛情夢幻的汁液，仙后提坦尼婭愛上變成了驢子的織工波頓；還有一個手段就是“戲中戲”，如《仲夏夜之夢》中的手藝人，即由織工、補鍋匠和裁縫等扮演演員演出的“戲中戲”，導致全劇產生了夢幻的情境。
二、夢境：空間的情境
在湯顯祖的《牡丹亭》中“游園驚夢”是以花園作為背景的；在莎士比亞的《仲夏夜之夢》是森林之夢。中國的園林是城市的山林，而莎士比亞的森林則是自然的森林。
1984年，我在北京觀看了張繼青的《牡丹亭》，“游園驚夢”中的花園是通過演員的表演表現出來的。之后，我又觀看了許多版本的《牡丹亭》及選段，如汪世瑜的《拾畫叫畫》、王奉梅、張志紅和楊的《牡丹亭》等，印象最深的是 2004年在蘇州大學觀看的白先勇的青春版《牡丹亭》。富有意味的是，青春版《牡丹亭》中的一生一旦，俞玖林、沈豐英是由汪世瑜、張繼青親炙。
《牡丹亭》由夢情而化為夢境，在某種意義上說也就是夢的意象。杜麗娘“可謂是有情人耳”。她在“驚夢”以后又去后花園“尋夢”。她吟詠這些景物，其實就是吟詠她失去的夢情，此所謂“一切景語皆情語也”。她在“游園”的過程中唱道：
原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付于斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。
然而，她尋來尋去，已尋不著驚夢之情，于是她更為傷懷。她的夢情難訴，于是就讓自己在死后葬于梅根之下，永遠伴隨著她的夢中人。在這里，“游園”看到的景象成為她夢中的意象。
《牡丹亭》最富有美學價值的是由夢情而生的夢境。湯顯祖所謂的“因情成夢”是夢情，而“因夢成戲”則是夢境。夢情出自于傷情，又以殉情為指歸。夢境介乎于生死之情之間，虛境由此化為夢境。夢境既有別于現實之境的實在，又有別于冥間之境的虛無。它是介乎實與虛之間的“太虛幻境”。杜麗娘是至情女子的形象。這首先表現在她的傷情。傷情者，為情而傷懷也。在《牡丹亭》中，杜麗娘年方二八，正處于少女懷春之時，“閨深佩冷魂銷消”“一點幽情動早 ”。她從閨孰之師陳最良學《詩經 ·關雎》篇，不以“后妃賢達”為意，而憑她少女的直覺認出這是一首熱烈的戀歌，“為詩章，講動了情腸”。然而，她一直被幽禁在太守衙門的閨閣里，杜絕了她與任何青年男子接觸的可能。于是她感嘆道：“關了的雎鳩，何以人不如鳥乎？ ”這是一個少女在苦悶的現實中的呼喊，也是明代婦女受封建禮教束縛的寫照。她的傷情，傷的不是三月的殘春，而是傷瞬即逝去的青春。現實的壓抑使她由傷情而化成夢情，杜麗娘隱隱而眠做起夢來。
2015年，在上海戲劇學院國際小劇場戲劇節上，由上海戲劇學院演出的莎士比亞《仲夏夜之夢》是在樹木蔥郁的花園中進行，讓觀眾仿佛感覺到這是在森林中發生的故事。
在莎士比亞的喜劇中，森林是一種原型象征。因為人類就是從森林中出來的。從環境的角度說，狂歡的儀式，最合適產生于森林中。古希臘的酒神祭祀就是產生在森林中。在莎士比亞喜劇中的森林，不像悲劇中的森林，如《麥克白》中的會移動的勃南森林，而是像“古代英國羅賓漢”聚集的場所，如《皆大歡喜》（后來的改編有直接將其改名為《森林中的愛情》）；或者是強盜出沒但同時又是情人幽會的地方，如《維洛那二紳士》中的“米蘭與維洛那之間的森林”。與莎士比亞悲劇中的預言、瘋顛、夢魘、預感、異兆、鬼魂、妖異、魔法師等相反，喜劇中充滿了仙女、精靈等。
莎士比亞對于森林有著特殊的偏愛，他的故鄉就有一片名為亞登的森林。在《皆大歡喜》中的森林，”名義上是在法國，實際上是歇爾烏森林，在那里聚集著一些像‘古代英國羅賓漢那樣的被流放者，而不是羅施（按：即前面所說的托馬斯 ·羅奇）筆下的抽象的自然景色。在這里，冬天的氣候極端惡劣。但是，正如一切災難一樣，這種惡劣氣候被那些意志堅強、生氣勃勃的人們的毅力和樂觀精神戰勝了。這就是喜劇的實質之所在” [5]。全劇分 5幕22場，其中有 16場是在亞登森林中展開的。
在《仲夏夜之夢》中，森林是以一種浪漫的愛情追逐開始的。情人們為了自己的愛情，“情奔”到森林，在“五月節”“以露盥身，采花唱歌”。在這里，森林不僅是一種環境，也是一種象征，一種綠色的象征。而正是在這個意義上，弗萊等人將莎士比亞的喜劇稱之為“綠色喜劇”。
三、愛情：神話與儀式
湯顯祖的《牡丹亭》和莎士比亞的《仲夏夜之夢》是愛情的神話與儀式。湯顯祖的《牡丹亭》是死而復生的愛情神話；莎士比亞的《仲夏夜之夢》是“五月游戲”的愛情儀式。
杜麗娘醒來，發現是一場春夢，抑郁而亡，又死而復生。杜麗娘是“死而復生之神”。需要指出的是，在埃及有奧西里斯，希臘有狄奧尼索斯，在猶太有耶穌，都是死而復生的神，但中國神話中似乎沒有死而復生之神或者說再生的神，也沒有再生的神話，但有受佛教影響而產生的再生傳奇。許祥麟提到，中國戲曲中也有一種“再生”戲劇的系列，如元雜劇《兩世姻緣》、明傳奇《來生債》《牡丹亭》《目連救母》、清傳奇《人獸關》《義犬記》、明傳奇《玉環記》、清傳奇《鸚鵡洲》、清雜劇《苧蘿夢》《大輪轉》等 [6]。《牡丹亭》中的杜麗娘的意義，不僅僅在于她是性愛女神，而且更重要的是，她是死而復生之女神。這就決定了《牡丹亭》在神話原型上的重大意義。
《仲夏夜之夢》的首演是在 1594年5月2日[7]。其情節來源于“五月節的儀式”（May games）。巴伯爾（ C.L.Barber）從民間風俗和節慶儀式的角度來考察莎士比亞的作品，他在《莎士比亞的節日喜劇》（1959）一書中，解釋了六部喜劇作品的構成與地方文化的內在聯系。“該書第 6章研究《仲夏夜之夢》與中世紀英國盛行‘五月游戲 （May Games）在時間、地點、場景和人物活動程式方面的類似性，使這部名劇在民間風情的實地背景中得到了新的理解。 ”[8]也就是說，《仲夏夜之夢》與“五月游戲”有著內在的聯系。在《仲夏夜之夢》中，莎士比亞也有兩處提到“五月節”。
《仲夏夜之夢》是一出真正的愛情喜劇。有很多莎學學者認為《仲夏夜之夢》就是為了慶祝貴族的婚禮而創作并演出的。
戲劇一開場，忒休斯對希波呂忒說：“我們的婚期已快臨近了，再過四天幸福的日子，新月便將出來。 ”希波呂忒說：“四個白晝很快將變成為黑夜，四個黑夜很快地在夢中消度過去。 ”而劇中真正的愛情卻是拉山德和赫米婭、狄米特律斯和海倫娜兩對戀人的愛情。忒休斯說：“這兩對少年不久便將跟我們一起在神廟中締結永久的鴛盟。現在清晨快將過去，我們本來準備的行獵只好中止。跟我們一起到雅典去吧；三三成對地，我們將要大張盛宴。 ”也就是說，這位雅典公爵最后用“豪華、夸耀和狂歡來舉行我們的婚禮 ”。
從這個意義上說，莎士比亞的喜劇具有儀式性。威爾遜 ·奈特（ G.W.Knight）指出，“莎士比亞的戲有的地方演得幾乎像宗教儀式一樣。即使在他的浪漫喜劇里，也有這方面的明確提示，例如……《仲夏夜之夢》的結尾有舞蹈，有游行，都是一種儀式” [9]。而喜劇最后的婚禮，是一種“生命的儀式”。
總之，湯顯祖的《牡丹亭》和莎士比亞的《仲夏夜之夢》，可以在主題象征、夢幻情境和神話儀式三個方面進行比較，但是他們之間還有更多方面可以進行比較。比如，《牡丹亭》是花神在為杜麗娘和柳夢梅牽線，而杜麗娘夢見柳夢梅就愛上了他，兩人在花叢中云雨。《仲夏夜之夢》中是仙王在提泰妮婭在捉弄情人。又比如，前者是傳奇（悲喜劇），后者是喜劇。莎士比亞是“說不盡的”，湯顯祖也是“說不盡的”，這才是湯顯祖和莎士比亞戲劇的真正魅力所在。
注釋：
[1]張沖主編.同時代的莎士比亞：語境、互文、多種視域[C].上海：復旦大學出版社，2005.
[2]加斯東 ·巴什拉.夢想的詩學[M].劉自強譯.北京：生活 ·讀書 ·新知三聯書店，1996：2.
[3]尼采.悲劇的誕生[M].北京：生活 ·讀書 ·新知三聯書店，1986：3.
[4]弗洛伊德.詩人同白晝夢的關系[C].論創造力與無意識.孫愷祥譯.北京：中國展望出版社，1986：47.
[5]莫羅佐夫.論莎士比亞[M].朱富陽譯.北京：文化藝術出版社，1987：128.
[6]許祥麟.中國鬼戲[M].天津：天津教育出版社，1997：211—212. [7]《仲夏夜之夢》是由莎士比亞所屬的宮廷大臣劇團，在騷散普頓莊園為托馬斯 ·赫尼奇爵士和騷散普頓伯爵夫人婚禮而演出的。E.K.Chambers說：“當然，這個劇本最初是在一個宮廷宴會上演出的。它無疑地是為了一個婚禮，而且很可能是為了一個有伊麗莎白女王參加的婚禮而創作的（E.K.Chambers，Shakespeare：A Survey，Oxford University Press American Branch，New York，p79.）。裘克安說，1692年《仲夏夜為之夢》由著名音樂家亨利 ·佩塞爾改編為歌舞劇《仙后》上演，其中一場還以中國式花園為背景，有“中國人 ”的合唱。“莎士比亞時代的舞臺是無幕布、無布景的空臺子，有點像頤和園慈禧太后時的舞臺。一切時間、地點、景物都是靠莎士比亞的詩句給聽眾描述的，聽眾必須自帶想象力去看戲。 ”（裘克安.仲夏夜之夢[J].讀書.1983.）
[8]葉舒憲編.神話——原型批評[C].西安：陜西師范大學出版社，1987：19—28.
[9]威爾遜 ·奈特.莎士比亞與宗教儀式[C].楊周翰譯.莎士比亞評論匯編（下）.北京：中國社會科學出版社，1981：413.
