大師手筆

劉丹霓

一

普羅科菲耶夫的歌劇《戰爭與和平》在天津大劇院舉行中國首演，無疑是 2014年中國演出市場的年度大事件。然而，雖然出自西方音樂史上第一流的作曲家之手，雖然取材于世界文學史上第一流的經典著作，雖然由最初將此劇的相對完整版（即 13場版）搬上舞臺的演出團體所打造，但對于這部音樂戲劇作品本身，我個人是心懷諸多疑慮（當然也有相應的好奇和期許）走進劇院的。

在我看來，將托爾斯泰的《戰爭與和平》改編為歌劇是一項看似不可能完成也不適合承擔的任務。首先，眾所周知，原著是一部史詩性作品，但“史詩性”并不是一種在任何藝術形式中都必然有效的審美范疇。實際上，“史詩性”與戲劇的首要屬性——“戲劇性”在很大程度上是矛盾的。早在古希臘時期，亞里士多德就曾在其《詩學》中告誡人們，戲劇形式必須避免帶有史詩性特征。史詩性就其本質而言，并不僅僅指向諸如大規模、長時段、歷史題材、宏大敘事等表面特征，其最根本的特點是線索繁多，結構松散。而戲劇恰恰相反。戲劇在很大程度上要求矛盾的集中、結構的緊湊。雖然隨著二十世紀多種戲劇流派的發展，戲劇建構的觀念和手段日益多樣化，而且也確實出現了布萊希特的“非亞里士多德”式的史詩劇，但對于大多數路數相對傳統的戲劇而言，內聚性似乎仍是一個核心要求（況且圍繞布萊希特的史詩劇有一套完整的陌生化理論和手段作為支撐，不是任何戲劇都可以適用）。這一點對于以音樂承載戲劇的歌劇而言尤其重要。因為音樂本就傾向于將戲劇動作放慢，將實際的時間單位拉長（甚至停滯），這就更加要求作品的戲劇動作和戲劇沖突、人物的情感結構和立場關系，乃至戲劇的核心內涵和中心立意足夠清晰明確。

其次，原著中既有最微觀的個體層面的命運軌跡和情感糾葛，也有最宏觀壯闊的歷史語境與人間萬象，既有對人物心理進程的微妙描摹，也有對歷史、戰爭的敏銳洞察和深刻反思，文學對于這樣巨大幅度的涵蓋可以愉快勝任，但歌劇如何對原著的材料進行取舍與整合，并在舞臺藝術相對短暫的時間、相對局限的空間里處理不同層次、不同面向之間的關系，是歌劇創作者必須應對的嚴峻問題。筆者事前猜想，有效的改編或許需要對原著進行大刀闊斧的徹底轉型和重組以及必要的聚焦，如果本著“忠實”的原則跟在原著身后亦步亦趨，很可能是自掘墳墓。

再次，審視普羅科菲耶夫回國后的創作，必然繞不開“官方意志”和意識形態的話題。這部歌劇曲折的創作歷程更是尤為典型地體現了這一點。那么經過官方干預的、創作者藝術意圖有所妥協的最終成品，究竟在多大程度上經得起純粹藝術眼光的考量，又在多大程度上顯露出被閹割的痕跡，也是一個充滿不確定性的問題。但對于這個問題，我們不能簡單地認為，作曲家最初的版本才是最“本真”的，而經過官方審查修改的結果就一定是對“原版”的削弱。普羅科菲耶夫絕不是一個頭腦簡單、惟命是從的奴仆，他懂得利用自己卓越的創造力在官方意志的夾縫中保持自己的藝術尊嚴，彰顯自己的藝術品格。

二

全劇被截然劃分為“和平”與“戰爭 ”兩個部分，作曲家曾經意在將之分別放在兩個晚上連續上演。但無論怎樣，這種結構方式既在意料之中，也必然會帶來相應的劇作問題。第一幕完全聚焦于個體與家庭層面的情感關系，第二幕雖然對個體的命運有所表現，但民族、國家、軍隊的群體形象占據著壓倒性的地位，給人的總體印象是“和平”與“戰爭”各自封閉，彼此隔絕，而且都缺乏對全劇具有決定性意義的戲劇動作與核心沖突，因而至少從腳本上而言，此劇的戲劇性是相對模糊的，內聚性是較為貧弱的，并且缺乏戲劇節奏的變化，容易造成審美疲勞。而音樂恰恰在此發揮了它理應承擔的戲劇功能，普羅科菲耶夫充分施展了他杰出的音樂塑造能力，無論是對特定角色“音調性格”的設計，或是對不同戲劇情境的營造，還是那無處不在的富于機智、戲謔、嘲諷的“普氏口吻”，以及精彩絕倫、靈感爆棚的配器手法，共同將一個原本松散扁平的腳本支撐得立體豐滿。這一點在第一幕體現得尤為顯著。原著中，戰爭的陰霾始終籠罩在每一個看似歌舞升平的社交場合，從整部小說的第一個句子開始，“戰爭 ”就持續在場。歌劇則在第一幕中將“戰爭 ”的因素從“和平”中幾乎完全剔除，所剩下的圍繞娜塔莎、皮埃爾和安德烈三人的情感故事本身平淡無奇，特別是在當代人看來，甚至有些“狗血”，而且即便是與十八、十九世紀的歌劇相比，也并不出色。但就是面對這樣一個故事，普羅科菲耶夫用豐富細膩的筆觸將之描抹得跌宕起伏、百轉千回、妙趣橫生。

從音響感受而言，第一幕中最為突出的或許就是大量舞曲風格的運用。舞曲這種體裁不僅有良好的演出效果（曲調優美，氣氛熱烈，“可聽性”強，易于接受），而且具有極強的可塑性和明確的社會指向性。我們可以直接聯想到威爾第《茶花女》第四分曲背景上的圓舞曲與前景中的二重唱的交替和交融，雖然語詞中沒有任何說明，但音樂已經深刻地指出對兩人的愛情命運最終產生致命影響的社會壓力。舞會本身也是《戰爭與和平》中最主要的社交場合。舞曲音樂時而小心翼翼地承載著美好而脆弱的愛情（第二場），時而以曼妙而危險的姿態勾勒出人情里的陷阱、人性中的邪惡（第四場）。與此同時，舞曲音樂中不時裹挾著不祥的和聲、乖戾的曲調，似有陣陣陰風掠過奢華享樂的貴族生活，腳本中缺失的戰爭威脅在一定程度上通過音樂得到重建。此外，作為十九世紀歌劇遺產的繼承者，普羅科菲耶夫絕不會忘記回憶主題的戲劇作用。如果說第二場娜塔莎唱出安德烈在第一場的抒情詠嘆是對兩人情感關系的進一步深化鞏固，那么第二幕濃墨重彩的戰爭環境下，第一幕與愛情相關的主題素材的出現則富有更為復雜深刻的內涵。例如第二幕開始處征戰沙場的安德烈對往昔情感經歷的短暫回憶立刻被戰斗的決心所取代，或是第十二場，纖弱敏感的舞曲曲調此時已是飽含辛酸遺恨的遙遠追憶，而那段全劇最動聽的愛情詠嘆也成為無盡悲慟的臨終遺言。也正是這些具有回憶主題性質的片段使得全劇不致完全淪于松散斷裂，而實現了一定程度的聚合性。

不少西方的評論家對于普羅科菲耶夫接受官方意見而進行的修改唏噓不已，也有一些制作嘗試恢復作曲家的最初版本，例如 2010年蘇格蘭皇家音樂與戲劇學院的版本，比最終的完整版大約縮短了 90分鐘，而這多出來的一個半小時的筆墨主要用在擴充第二幕的群體場面，特別是著意表現俄國民眾和愛國情感的合唱，以及對庫圖佐夫的塑造。當然西方評論家的意見除了根據藝術標準進行的衡量，大約也不可避免地受到意識形態立場的影響。無論怎樣，首先必須承認的是，如今這部作品的主要“賣點”恰恰是當年的“官方意志”所造就的。其次，群體戲份的增加并不完全有悖于作曲家的藝術追求。實際上，弱小的個體與強大的社會之間的對照或對抗貫穿于普羅科菲耶夫回國后的歌劇創作，其中既有作曲家個人的生平映照，也是對俄羅斯歌劇傳統的沿襲。再次，事實證明，戰爭部分為普羅科菲耶夫高超的樂隊寫作技術提供了廣闊的施展空間。最后值得指出的是，全劇表面上雖然是以俄國的勝利、人民的歡慶告終，但與之相對的個體——皮埃爾則并未分享這一“正能量”，人海中的他孑然一身，一無所有，具有一種不乏悲情色彩的孤獨感。這樣一種潛在的“雙重結局”也表明作曲家能夠在迎合官方趣味的同時，堅持獨立的藝術見解，并有效傳達出更為深刻的思想寓意。

三

關于此次的制作，“大規模”、“大場面”、“大陣容”顯然早已成為這部歌劇的“賣點”（不僅是這個制作，以往的版本如馬林斯基劇院版亦是如此），但筆者個人比較偏愛“和平”部分的舞臺調度，反倒對于“戰爭 ”部分的 “人海戰術”不是特別認同。當然，個人的喜好不能決定作品的價值等級。采用這樣龐大的演出陣容應該說不無道理。早在 19世紀的法國大歌劇中，戲劇的主要表現載體即是人數眾多、場面宏大的舞臺造型（tableaux vivants），主要角色也是在群眾面前或者在與群眾的對比之下做出戲劇動作，在這樣一種劇作風格中，場面的組織調度就成為戲劇技巧和劇場效果的重中之重。這種傾向也在一定程度上體現在此劇的第二幕中。龐大群體在舞臺上的位移和隊形變換不僅直觀地體現了戰爭的波及范圍以及原作的史詩氣魄，而且也在很大程度上發揮著充當舞臺布景、營造特定情景的作用，應該說還是獲得了不錯的劇場效果。令筆者感到不滿足的并不是人多，而是將這么多人始終局限在一個狹長的舞臺空間里，久而久之，多了幾份“圍困”感，少了此劇應有的開闊感。而這樣一種具有“室內”特征的舞臺空間對于第一部分再合適不過，雖然布景變換不多，但通過布光、演員走位等舞臺調度上的有效手段，非常準確地從視覺上勾勒出人物的關系和心理，在這方面印象尤為深刻的是第三場，即娜塔莎與父親拜訪保爾康斯基公爵。導演充分利用了水晶燈所構建（或者說是分隔）的舞臺空間格局和兩側的多道邊門，細致安排了演員的上下場和走位關系，即便沒有音樂，單純從啞劇表演的角度講也完全能夠感受到人物之間、兩個家族之間的疏離與隔閡。

關于表演，總體而言，無論是主要演員、合唱還是樂隊的表現都堪稱水準上乘。娜塔莎的扮演者娜塔莉亞 ·彼得羅日茨卡婭自始至終保持著極其穩定的發揮，對人物在不同心境下的狀態有令人信服的精準把握。庫圖佐夫的扮演者迪米特里 ·烏里揚諾夫無論從音樂表現還是戲劇表演而言都游刃有余，引人入勝。阿納托利的飾演者謝爾蓋 ·巴拉紹夫也是令人印象尤為深刻的一位，他有著與角色性格極為契合的漂亮多情的男高音音色。相比之下，“安德烈”迪米特里 ·祖耶夫和“拿破侖”阿爾森·索戈莫納揚略遜一籌。前者在很多時候狀態不佳，難以入戲（筆者觀看的是最后一場，不知是否與疲勞有關），無論音色還是表現力都較為平庸，人物的心理進程中不同階段也未能得到細致的處理。后者雖然扮相上佳，但音量不足，常被樂隊淹沒。合唱和樂隊幾乎無懈可擊，特別是樂隊。整部戲劇中，管弦樂的份量極重，在幾乎不間斷的音樂演奏中，樂隊整體發揮穩健，弦樂組音色純凈、層次豐富、收放自如，強大的銅管和鮮活的打擊樂將普羅科菲耶夫音樂中最具個性特色的姿態彰顯得淋漓盡致。

這當然不是一部完美的作品，但依舊充滿了令人驚嘆的大師手筆，普羅科菲耶夫以一個作曲家最雄辯的方式證明，在歌劇中，戲劇是由音樂來承載和構建的。