女人體與空間A womans bodyand space 80+80--2012-女人體與空間

肖向榮

在今天的劇場(chǎng)里很難看到“空的空間”，想要在別人的注視底下，一個(gè)人穿過(guò)舞臺(tái)完成一幕戲劇，是需要一些膽識(shí)的。看完今年入選文化部表演獎(jiǎng)評(píng)選的中國(guó)舞劇，更加堅(jiān)定前面的猜想。與時(shí)代同步，中國(guó)舞劇作為視覺表演藝術(shù)的一部分，進(jìn)入了一個(gè)“大視覺”的時(shí)代，舞蹈作為一類古老身體藝術(shù)，正在與美術(shù)，裝置，影像，服飾，音效，電子音樂，大型交響共同構(gòu)筑一道視聽覺的饕餮盛宴。好看，好聽，成為同在一起評(píng)審的歌劇同行的贊嘆。以舞蹈之名，無(wú)所不能的演繹著各個(gè)角色，從上古巖畫到一代圣賢，從晚唐詩(shī)圣到時(shí)下文青，甚至能夠跨越人類種族人鶴情深到朱.絕唱，無(wú)不顯示舞蹈作為抽象的肢體語(yǔ)言巨大包容性和開放性。在現(xiàn)代多媒體和多媒介的交織下的中國(guó)舞劇的視覺之美被無(wú)限放大，然而在屬于本體舞蹈的”身體性”是否能與現(xiàn)代劇場(chǎng)的各個(gè)媒介抗衡而主導(dǎo)，是值得商榷的。漢斯 ·蒂斯 ·雷曼在其《后戲劇劇場(chǎng)》中這樣描述一個(gè)劇場(chǎng)：必須擯棄那種統(tǒng)一的，封閉性的接受形式，代之以一種開放式，碎片式的感知。這也就意味著進(jìn)入當(dāng)代劇場(chǎng)的舞蹈與舞美，裝置，服裝，音樂，燈光都成為構(gòu)筑劇情的語(yǔ)言材料，觀眾視角的觀看性打破了過(guò)去唯藝術(shù)家的主導(dǎo)，劇場(chǎng)表演被分成三種不同的層面：語(yǔ)言文本，排演文本，表演文本。最終呈現(xiàn)在劇場(chǎng)的一百分鐘里的“表演文本”必定凌駕于其他兩個(gè)文本之上，無(wú)論是作為一劇之本的編劇還是在排練房里精雕細(xì)刻的編導(dǎo)，在舞劇的劇場(chǎng)里，觀眾看到的一個(gè)多重語(yǔ)匯的表演，在視覺生理的驅(qū)使下，哪一種的刺激最大，大腦就對(duì)其映像越深，劇場(chǎng)即“現(xiàn)場(chǎng)”的實(shí)時(shí)存在。

一、進(jìn)入當(dāng)代劇場(chǎng)的舞劇

這一點(diǎn)在舞劇《杜甫》中體現(xiàn)尤其深刻。單看主創(chuàng)陣容就知道這是一個(gè)視聽絕俱佳的好戲，特別值得一提是該劇呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)中國(guó)舞劇所少有的舞臺(tái)語(yǔ)匯之間的角斗，作為剛剛獲得布拉格大獎(jiǎng)的舞美大師與近些年風(fēng)頭正勁的兩位女性編舞在方寸舞臺(tái)上各顯其能，舞美與舞蹈之間互相角力比舞劇呈現(xiàn)本身更精彩。這是一場(chǎng)真正意義上當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)與舞蹈的較量，舞臺(tái)美術(shù)不在一種附庸提供某種表演空間或表演情緒，甚至是中國(guó)舞劇進(jìn)入當(dāng)代劇場(chǎng)一個(gè)范式。這出戲舞美是會(huì)說(shuō)話的舞美，是“無(wú)聲的語(yǔ)言”參與整個(gè)文本的表演，或者說(shuō)他在劇場(chǎng)里里完成了自己的表演文本。例如“安史之亂后記”一直懸乎于空中象征著王朝輝煌的城闕，在投影圖像的幫助下幻化成煙，盡數(shù)飄散，將杜甫的一腔報(bào)負(fù)化作夢(mèng)幻泡影，無(wú)力回天，語(yǔ)言之簡(jiǎn)潔精確，情感之細(xì)致入微，恐怕不是一般舞蹈語(yǔ)匯可以做到的。此刻舞蹈編導(dǎo)聰明的利用舞美設(shè)計(jì)的“野心 ”而選擇了“以退為進(jìn)”構(gòu)成一副動(dòng)人詩(shī)意畫面。面對(duì)一些忿忿然語(yǔ)“可舞性”的質(zhì)疑，筆者卻覺得這是中國(guó)舞劇的進(jìn)入當(dāng)代劇場(chǎng)美學(xué)的一次極好的嘗試，劇場(chǎng)的”當(dāng)代性”不在如以往按照門類的主從關(guān)系來(lái)順序安排，尤其對(duì)于”長(zhǎng)于抒情而拙于敘事”的舞蹈語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，至少不再看到“普通而正確的”舞蹈，而凸顯一束光，一個(gè)服裝造型，一臺(tái)裝置的明暗對(duì)比都是表演文本的一部分，鑒于在當(dāng)代劇場(chǎng)所營(yíng)造“共時(shí)性”的叢林法則，各個(gè)門類的語(yǔ)言應(yīng)該更深入的去挖掘自身的表演“侵略性”，同一時(shí)段去相互借力對(duì)方的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)將表演推向水漲船高，而不應(yīng)懼怕坊間所謂結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)“一盤散沙”的流言蜚語(yǔ)抑或是回到“要深刻人性，為生民立命，萬(wàn)世開太平”口蜜腹劍式老套枷鎖。畢竟，平庸才是中國(guó)舞劇最大的敵人，而基于要保證安全的底線的“語(yǔ)言文本”中的三種文本模式，最好的突破點(diǎn)還是劇場(chǎng)的形式，表演的形式。

二、對(duì)舞劇表演的反思

故名而思意，舞劇應(yīng)該是戲劇與舞蹈的嫁接，用舞蹈語(yǔ)匯去演繹人物，通過(guò)人物的行動(dòng)去推動(dòng)劇情。因此在舞蹈與戲劇中的處理上考驗(yàn)每一位舞劇的導(dǎo)演，確切的說(shuō)要考驗(yàn)的每一位擔(dān)當(dāng)主角的舞者。一個(gè)五分鐘的金獎(jiǎng)獨(dú)舞演員絕不能等同于能勝任舞劇的男女主角。在戲劇的舞臺(tái)上，觀眾一眼就能看出各個(gè)角色的行當(dāng)，一部大戲主人翁，通常極具個(gè)性，氣場(chǎng)非凡，驀然一瞥，那人必在燈火闌珊處。然而，在舞劇錄像評(píng)審的過(guò)程中，通常要反復(fù)快進(jìn)慢放來(lái)找尋報(bào)審的表演者，“主角去哪兒了”這也成了歌劇組揶揄我們的一件趣事。戲劇利用大量獨(dú)白對(duì)白以及劇情沖突推進(jìn)來(lái)凸顯主要角色，歌劇通過(guò)大段詠嘆調(diào)來(lái)彰顯自己主角的“唱演俱佳”。在傳統(tǒng)舞劇由于是單一線性結(jié)構(gòu)方式人物鮮明比較顯性。然而在進(jìn)入當(dāng)代文本敘事的中國(guó)舞劇，在多重的語(yǔ)匯只見，“身體性”時(shí)常消彌在整體劇場(chǎng)之中，觀眾很難區(qū)分角色語(yǔ)言與舞蹈語(yǔ)言的異同。如果不是服裝上的區(qū)分，或事某個(gè)裝飾的不同來(lái)顯示主角的“與眾不同”，觀眾很難從主角舞者身體本身找到進(jìn)入戲劇的入口，“舞”“戲”分離是一個(gè)普遍現(xiàn)象。究竟是“以戲代舞”還是“以舞入戲”，當(dāng)一名舞者進(jìn)入舞劇角色之后，應(yīng)該如何使用身體，建立形象抑或是推動(dòng)劇情抒發(fā)情感，這些問(wèn)題都值得反思。

身體是舞蹈唯一的媒介，這是我們的常識(shí)。伊莎哆拉-鄧肯曾經(jīng)這樣劃分她心中的舞者：這世上有三類舞蹈家。第一類是把舞蹈看作肢體活動(dòng)的舞蹈家。他們（她們）重視美觀大方，但毫無(wú)個(gè)性的動(dòng)作。第二類是使身體服從與某種特定的情感節(jié)奏，表現(xiàn)出有感染力的情緒或是生活經(jīng)驗(yàn)。而最后一類舞蹈家，她們的身體變得猶如液體一般清澈透明，從中可以看到靈魂的波動(dòng)。由此引申，我們將很容易劃分出一個(gè)是否具備了被塑造的身體，也很容易獲得一個(gè)好的舞劇演員的答案。芭蕾版《八女投江》是非常具備表演張力的題材，成熟的導(dǎo)演能力和流暢的動(dòng)作設(shè)計(jì)，詩(shī)意的勾勒出白山黑水間的女兒情長(zhǎng)，節(jié)制而準(zhǔn)確的塑造寒冬野嶺堅(jiān)韌的八位女將。將如此厚重的題材放置在原本輕盈的芭蕾足尖上，需要導(dǎo)演的勇氣，也更加考驗(yàn)表演者的二度創(chuàng)作能力。在眾多的芭蕾舞劇中，技術(shù)精湛是衡量主角的標(biāo)準(zhǔn)，能夠完美的呈現(xiàn)身體是芭蕾舞伶的信仰。在這樣凄美卻崇高，偉大的死亡構(gòu)成中，八位主演的情緒表演還是可圈可點(diǎn)，但是本應(yīng)該作為抗日戰(zhàn)士身體的表現(xiàn)張力卻淹沒在大段的古典式唯美抒情段落之中，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷，人性卑劣，生離死別以及向死而生的種種極致情感體驗(yàn)，舞者面部表情到位，但流暢舞步卻泄漏身體的空洞，身體的重量，失控，擠壓，斷裂，擰轉(zhuǎn)等等能量都沒有得以體現(xiàn)，令人遺憾。或許是導(dǎo)演選擇一種舉重若輕的表演方法，然而”身體不會(huì)撒謊”，在那段抱著孩子雙人舞中，本應(yīng)該是一段彰顯母愛與人性，親情與犧牲的大愛大慟之舞，因?yàn)槿狈?yīng)有的戲劇沖突并沒有從身體的語(yǔ)言中凸顯而顯得輕描淡寫，手中襁褓作為一個(gè)天賜鏈接雙人情感的第三方，沒有被利用而白白放棄了舞蹈動(dòng)作與戲劇性的交融時(shí)機(jī)，不禁扼腕。同樣的類型題材《走出荒原》，對(duì)于形式與情感的打磨，獨(dú)特的“跳格式”表演語(yǔ)匯，看到年輕軍人夫婦對(duì)待孩子不同情感態(tài)度，直指人心，使人動(dòng)容。固然《八女投江》“以戲代舞”的模式無(wú)可厚非，在闡釋上正確并不等于戲劇性的精彩。作為舞劇的核心，還是圍繞身體的戲劇性表現(xiàn)。那么如何“以舞入戲”這一點(diǎn)在當(dāng)年《南京 1937》舞者葉波塑造的那一段死亡之舞中得以清晰的體現(xiàn)，同樣是程式化的中國(guó)舞蹈語(yǔ)言，身體表情代替了簡(jiǎn)單的面部表情，動(dòng)作能量代替了動(dòng)作排列。游離于書桌內(nèi)外的兩重空間，通過(guò)旋轉(zhuǎn)與擰轉(zhuǎn)兩種不同情感態(tài)度構(gòu)成兩個(gè)截然不同的身體語(yǔ)匯：被書寫的身體以及身體書寫。簡(jiǎn)單利用主動(dòng)發(fā)力與被動(dòng)旋擰反彈的力效，將一段絕望，破碎，失控的身體在不同時(shí)空中不斷轉(zhuǎn)換爬升表演的層級(jí)，在每一個(gè)重心轉(zhuǎn)換，動(dòng)作鏈接的縫隙中看見一個(gè)瀕臨絕望的張純?nèi)纾型硎埽镁貌荒芡鼞选Ｒ苍S，這才是舞蹈的戲劇，抑或是戲劇的舞蹈，才是鄧肯說(shuō)猶如液體一般看見靈魂的舞者。作為舞劇的舞者，不僅僅是一個(gè)跳舞的人，也不僅僅是一個(gè)形象的存在，而是在漫長(zhǎng) 100分鐘時(shí)間里的一次生命旅行，每一分，每一秒瞬息萬(wàn)變的表演，內(nèi)在張力與對(duì)外傳送缺一不可，動(dòng)作強(qiáng)度，質(zhì)感，節(jié)奏，姿態(tài)失衡與平衡，在特殊的表演時(shí)刻，讓觀眾稍有不適的恐懼，擔(dān)心或是厭惡，都是舞劇表演真實(shí)存在的一部分。因此拉班對(duì)于力效的描述恰恰可以當(dāng)作衡量動(dòng)作效能的標(biāo)尺：在日常的行為活動(dòng)中，人類行為有兩種心理狀態(tài)。分別是客觀功能（ Objective Function）與行為感官（Movement Sensation）。

客觀功能：指純功能性的動(dòng)作，不具有如何情緒作用。每天都會(huì)重復(fù)執(zhí)行，以至于變得自動(dòng)化，不需要經(jīng)過(guò)任何思考。甚至在進(jìn)行該動(dòng)作的過(guò)程中，分心至其他的事情上。行為感官：指可能給我們帶來(lái)情緒反應(yīng)的動(dòng)作。使我們對(duì)動(dòng)作充滿覺察及感受。那些感受可能源于動(dòng)作本身，比如拿起很燙的東西，或者受喜怒哀樂等情緒而影響的動(dòng)作。

不同的情緒和力效也是相對(duì)的。如下表：

以上可以看出，“以舞入戲”的可能性與方法，拋棄簡(jiǎn)單面具式的舞劇演員，將動(dòng)作的“力效”作為表演的核心進(jìn)入角色，可以拒絕為文本服務(wù)，拒絕為意義服務(wù)，甚至可以拒絕為劇情服務(wù)，但是不能拒絕為角色服務(wù)，喚醒自己內(nèi)在意識(shí)，而驅(qū)動(dòng)身體塑造人物，“情動(dòng)于中”不流于外在，必流淌于動(dòng)作與動(dòng)作之間的細(xì)微，因此，作為舞劇表演者，應(yīng)該掌控的不是一個(gè)形象，一組動(dòng)作，一種情緒，而是每一瞬間形象，每一個(gè)瞬間動(dòng)作，每一個(gè)瞬間的表情。

三、回歸舞劇的原點(diǎn)

劇場(chǎng)終究是一個(gè)盒子，但是一個(gè)充滿魔性的盒子。當(dāng)我們討論舞劇的時(shí)候總是在創(chuàng)新或是文本上糾纏，對(duì)于身體性的話題總是提及甚少。在現(xiàn)代舞中，身體的敘事性被拋棄，轉(zhuǎn)向更廣闊的抽象實(shí)驗(yàn)的可能。身體正在成為劇場(chǎng)空間中的一種最為本質(zhì)的符號(hào)材料。維特根斯坦說(shuō)： Nothing is hidden。暴露在觀眾視野下的舞蹈表演，面臨著重新的定義。當(dāng)京劇的《麥克白》，西方戲劇的《秦始皇》《四川好人》粉末登場(chǎng)的時(shí)候，文本的疆域何在？當(dāng)十幾臺(tái)的《絲路》蜂擁而至，一樣的寬袍大袖，一樣宏偉巨制，風(fēng)格的藩籬何在？當(dāng)滿城劇場(chǎng)都上演圣賢佳人，縞冠長(zhǎng)袖下隱藏的身體當(dāng)代性何在？布魯克說(shuō)的另一句話印證了劇場(chǎng)形式與內(nèi)容的關(guān)系：劇場(chǎng)只是盒子，而盒子并不是內(nèi)容，就像信封不是信一樣。在劇場(chǎng)這個(gè)空間中，任何形式都有道理，任何材料都有可能被賦予表演的意義。作為空間中的身體，是舞劇中最為本質(zhì)的語(yǔ)言，看見身體，確切的說(shuō)看見不一樣的身體，也許是中國(guó)舞劇表演可以突破的關(guān)隘回到原點(diǎn)。放掉文本的意義，來(lái)重新強(qiáng)調(diào)排演的意義，來(lái)攻克表演的意義，作為表演空間的設(shè)計(jì)者和身體表演的設(shè)計(jì)者猶如硬幣的兩面，不可分割，但是創(chuàng)作舞劇不是扔硬幣，只見舞美空間美學(xué)不見身體，也不是在空曠舞臺(tái)徒留動(dòng)作，空間的美和身體的美需要將這枚硬幣轉(zhuǎn)起來(lái)，才是構(gòu)成中國(guó)舞劇完整之美。

硬幣在轉(zhuǎn)，并且要持續(xù)的轉(zhuǎn)下去。討論一個(gè)舞蹈作品時(shí)，通常創(chuàng)作是突破巢臼一個(gè)熱點(diǎn)，本文將討論作為劇場(chǎng)的舞蹈表演其實(shí)承載著實(shí)時(shí)性的重要責(zé)任。從某種意義上說(shuō)，語(yǔ)言文本與排演文本從某種意義上說(shuō)都是幕后的準(zhǔn)備工作，是可修改，可調(diào)整的。一旦交付于劇場(chǎng)空間，那只有表演本身是實(shí)時(shí)的，直接的，現(xiàn)場(chǎng)的呈現(xiàn)在觀眾眼前，在那一場(chǎng)是不可更改的。舞劇的角色表演承載超越一般舞蹈的意義，從表演文本上說(shuō)，是極有可能因?yàn)槲枵弑旧肀硌菀约氨憩F(xiàn)的原因，而成為另一個(gè)文本，天壤之別。演好了，成就一段故事，演不好，就成一場(chǎng)事故。這個(gè)問(wèn)題猶如將外文詩(shī)歌轉(zhuǎn)譯成中文就成為另一首詩(shī)一樣。在戲劇《雷雨》笑場(chǎng)事件之后，濮存昕院長(zhǎng)出來(lái)坦言“沒演好”，同樣的舞劇的表演者也不應(yīng)該將一部舞劇的得失推諉到創(chuàng)作者身上，中國(guó)舞劇的創(chuàng)作與表演能成為國(guó)家文化部唯一的兩個(gè)保留獎(jiǎng)項(xiàng)，可見國(guó)家文化戰(zhàn)略層面是多么倚重與作品藝術(shù)質(zhì)量以及表演藝術(shù)家本身，渴望在高原上呼喚高峰之作，創(chuàng)作者將勵(lì)精圖治筑夢(mèng)藝術(shù)之“巴別塔”，與此同時(shí)也迫切需要舞蹈表演者具備勇攀高峰的能力。因?yàn)樵诋?dāng)代的劇場(chǎng)里，“導(dǎo)”與“演”不再是主從關(guān)系，而是與舞美，音樂，視覺各個(gè)藝術(shù)門類并列前行，一路爭(zhēng)奇斗艷，眾志成城，待到聚沙成塔，看誰(shuí)人立足塔尖，凌空飛舞。然而在這一切的一切實(shí)現(xiàn)之前，作為舞蹈的唯一媒介，還是身體，回到身體即回到舞劇的原點(diǎn)。畢竟，獨(dú)特中國(guó)人的身體美學(xué)才是打開中國(guó)舞劇神圣之門，通向真理的不可復(fù)制的鑰匙。