王建中鋼琴作品選 王建中鋼琴改編曲的音樂特色分析 落伍網
羅黎瀟
摘要：有幾千年歷史的中華民族，她的胸懷是寬大的，可以吸收一切外來的優良的事物。所以，當鋼琴傳到中國，被中國音樂家們看到時，是不可能視若無睹的。他們在經歷了一個長時間的探索和研究后，將西方的作曲方式方法和中國傳統的五聲調式方法結合在一起，形成了獨具特色的中國鋼琴作品——鋼琴改編曲。我們大家現在所熟知的王建中的《梅花三弄》《百鳥朝鳳》《彩云追月》就都是通過改變而來的鋼琴作品，并且都具有很高的藝術性和欣賞價值。
關鍵詞：王建中 改編曲 鋼琴作品
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）14-0012-03
一、《梅花三弄》
相傳《梅花三弄》原本是笛曲，是東晉大將桓伊創作的（此說源于《晉書》），《梅花三弄》自創作至今大約有1600年的歷史。在這漫長的歷史時期中，此曲流傳廣泛，頗得歷代文人雅士的喜愛。古琴曲的《梅花三弄》曲譜最早現于明代《神奇秘譜》，王建中在1973年將這首作品改編為鋼琴曲。在改編這首作品時，王建中將古琴干凈、高雅的音色與鋼琴寬廣的音域和豐富的和聲色彩結合，在旋律、和聲、曲調上都有一定的拓展。并在改編的過程中運用了毛澤東的詩詞《卜算子·詠梅》中“待到山花爛漫時，她在叢中笑”的境界。全曲大致保持了古琴曲的十段結構布局。使古老的單聲部樂曲得到發展，特別是在鋼琴模仿古琴音腔的手法上，更是一個前所未有的突破。這是一首借物詠懷的鋼琴改編曲，這首曲子在改編的過程中基本上保持了原來古琴曲的結構，但是又有一些不同于原曲的特點的地方。原曲中有主調、有引子、有循環曲式的重復，也有四個插入聲部，還有尾聲。在改編曲中成為了一首復合的二部曲式。
《梅花三弄》全曲共分為兩個部分：第一部分由回旋曲式構成；第二部分是一個二部曲式，并且是有變奏的二部曲式（體現在反復樂段中），并且在調性上也有所變化。（1—28）小節是引子，鋼琴曲的音響效果不像古琴曲那么低沉凝重，較為清亮的聲音正好表現了在寒冬里，一支梅花不畏嚴寒，依舊挺立。（29—33）為主題音樂，也是全曲中主題的第一次出現，后來在A、A1、A2中主題都有出現過。主題的第二次出現是在62小節的左手上。低音聲部的音樂用鋼琴低沉的音色表現出堅強的特點，右手用雙音在高音區為主題做陪襯，主題句的再次出現是114小節，和前面有所不同，這里的樂曲線條上開始有較大的浮動，節奏上也明顯快了起來，使整個音樂聽上去開始越來越有激情。樂曲的第二部分為（149—229小節），第一部分三次主題的出現，恰恰迎合了樂曲題目中的“三弄“，而這一部分梅花的形象就表現出了和風雪做斗爭的勇敢來，這一部分的結構是二部曲式結構，其中帶了過渡句和小結尾。最后的結尾部分是（230—246小節）：這里包含的古琴曲的原10段中的第10段“入慢”和尾聲兩個部分。音樂從第230小節起轉為舒緩、柔美、輕盈的音樂了。在最后面5個小節的結尾句中，王建中加入了仿佛是回音一樣的再現主題音樂，這一手法被作曲家本人戲稱為“三弄半”。這一畫龍點睛之筆，不但體現了梅花的高風亮節，也塑造出了梅花經歷嚴寒后仍然傲然挺立“她在叢中笑”的高貴形象。
我國的傳統民族調式與歐洲的傳統和聲是不一樣的，“在我國的鋼琴作品創作中，五聲調式也不可避免地得到了大量的運用。”[1]王建中在改編《梅花三弄》時不但使音樂在基礎的和聲上加入五聲調式的運用，在五聲和弦的基礎上，又加入了二度音構成的和弦，而且在橫向進行上使用了平行四五度的方式。在《梅花三弄》的改變中也運用了我國傳統和聲里的線性思維，重點強調音樂的旋律線條。從復調的角度看，主要體現了支聲復調手法、模仿、對位的手法。王建中在改編鋼琴曲《梅花三弄》時，將中國傳統音樂的“潤腔”與西方作曲技法完美的融入在一起，既遵循了中國傳統的音樂特征，又發揮了鋼琴這一西方樂器寬廣音域的音樂表現力。
“潤腔”的表現形式是多種多樣的，經常運用上倚音、下倚音、顫音、滑音、頓音、連音等方式表現。它來自于歌唱的形式，是演唱者對音樂的曲調即興的加以變化、裝飾，使樂曲有豐富的音響效果。鋼琴改編曲《梅花三弄》也充分的運用了“潤腔”這一特色表達方法，不僅將主題音樂用不一樣的音樂語言和表達方式，還給其他的內容也加入了許多不同的變化。例如，在引子部分中第六小節上六連音的運用，給我們的感覺就好似梅花一片片飄落一般。
古琴曲《梅花三弄》的“線性”特征是一種旋律橫向進行的單一音樂，也是中國傳統音樂家在演奏和記譜時比較側重的方面。所以改編的《梅花三弄》也遵循了這一中國傳統音樂的特點，以旋律的橫向發展為主要音樂思維，再使用和聲織體與旋律結合而成。在樂曲當中，“三弄”是全曲的亮點所在：“一弄叫月，聲入太霞”；“二弄穿云，聲入云中”；“三弄橫江，隔江長嘆聲”。《梅花三弄》時而委婉動聽，時而跌宕起伏、熱情四溢。所有的情感都可以用這一支樂曲來表達。
二、《百鳥朝鳳》
《百鳥朝鳳》原為民間合奏樂曲，主要模仿鳥兒的叫聲。后來經過嗩吶演奏家任同祥的改編，成為了我國嗩吶獨奏曲中的代表作。嗩吶這一民間樂器是非常有特色的，它的音色具有很強的穿透力，也可以模仿細膩的鳥叫聲。嗩吶曲的《百鳥朝鳳》非常充分的體現了這一特點，表現了很多只鳥兒在一起活潑歡快的場面，十分貼近大自然。1973，王建中改編了鋼琴曲《百鳥朝鳳》。中國地大物博，在各地方戲曲成為人們茶余飯后的主要文藝活動，在經歷了變革時期之后，戲曲作為主流文化藝術登上歷史舞臺，地方的戲曲《百鳥朝鳳》就是一部經典的藝術作品。王建中之所以選擇改編這首曲目，因為他的和聲飽滿，在戲曲中還不多見，結構之龐大，調性之多變是在中國的戲曲作品中的先鋒作品。通過王建中的改編，這首《百鳥朝鳳》通過鋼琴的潤色，變成了一首活力而技巧華麗的中國鋼琴樂曲。在改變中，王建中巧妙地運用了眾多裝飾音型，模仿鳥鳴，用大量的節奏變化來表現百鳥爭鳴、生機勃勃的景象。這首改編曲是偉大的，因為用鋼琴一架樂器就融合了戲曲中所有樂器的合成，這是非常難做到的。要用鋼琴的單一鍵盤來表現眾鳥鵬飛的形象，這需要作曲家在節奏、樂句、氣息的輪換中考量到位。此曲中運用的獨特和聲，表現除了嗩吶的特點，嘹亮、又在平緩的進行中急轉直下外，在鋼琴中運用快速的顫音、刮奏，竟然達到了逼真的效果。種種嘗試中，王建中的改編不失一絲一毫的中國韻味，反而通過鋼琴，將戲曲作品傳播的廣為人知。
“被改編之后的 《百鳥朝鳳》具有了完美的內容和表現形式，引領了我國鋼琴音樂的潮流。”[2]《百鳥朝鳳》的結構仍然保留中國民族音樂的多段體曲式，卻又把鋼琴曲的音色飽滿以及層次分明等特點體現出來，使得整個樂曲段落之間的銜接更為緊密，流動性也更強。王建中在改編《百鳥朝鳳》時運用的是中國音樂上AB段的典型結構，給全曲分成了五個段落，添加了前奏和尾聲，并在中間插入三處自由的散板節奏。在鋼琴的多聲織體中融入民族音調，是鋼琴曲《百鳥朝鳳》的典型特點。作者在全曲中使用了五聲縱合性和弦，且大量運用了平行四、五度和弦，實現了傳統音樂的多聲性。樂曲的引子部分中，用高音區音色模仿嗩吶奏出主旋律，左手伴奏采用四度和五度交替出現，模仿了笙的音響效果。在樂曲的插部，右手用鋼琴上的不協和音程小二度裝飾音模擬出嗩吶的滑音效果，并在左手采用大量的四五度平行和聲，仿佛是可以聽到從森林遠處飄來的鳥叫聲。在樂曲88小節處，作曲家用變化音、顫音和小二度、純五度的疊置來模擬鳥鳴聲。先是由兩只鳥兒的叫聲開始，然后黃鸝鳥也加入了行列，蟬也開始鳴叫，以及到最后百鳥齊鳴。
嗩吶曲的《百鳥朝鳳》將主題有規則的循環再現，表現出了兩個有一定對比的主題段落交替進行，也就是雙主題循環。鋼琴曲的《百鳥朝鳳》依然保持著中國傳統樂曲的“線性思維”特征。整首曲子給人的感覺是“一曲多用”“一曲多變”的，并且又在變化著的基礎上體現了原曲中嗩吶的特點。在163—173小節仍然采用原嗩吶曲中的旋律材料，在左手跳音的襯托下過度的活潑幽默。與第75—87小節相互呼應。鋼琴曲《百鳥朝鳳》體現了中國文化中“形散而神聚”的特點，在把握原曲神韻的基礎上，把民族音樂的靈魂用鋼琴表達出來。如樂曲的A段中的音樂素材來源于我國的河南豫劇，在寫作過程中巧妙地運用了休止符、重音錯位節奏、切分音節奏，在“一問一答”中體現了我國北方方言的特點。在樂曲最后結尾，王建中又用了中國傳統戲曲中眾所周知的“眼起板落”和“緊拉慢唱”，讓鋼琴的音色清亮、和聲飽滿的特點能夠完美的發揮，采用手指的輪奏技巧，模仿出打擊樂器。從單音到和弦最后到八度，一層層的不斷疊加，把整個音樂推向高潮。
《百鳥朝鳳》的成功改編，是一個由民族樂器到西洋樂器的過程，這恰恰體現出了中國文化在這個時期內的變化，音樂也得到了很大的改變，也是中西方文化的交流的成功點例。
三、《彩云追月》
《彩云追月》本來是一首民族器樂合奏曲，由聶耳和任光創作。在創作出來后由于樂曲本身旋律優美、音樂流暢動聽，被很多人喜愛并傳唱。曾經也被改編成歌曲，器樂獨奏曲、合奏曲等多種形式在舞臺上表演過。樂曲的音調比較像我國江南地區那種柔美的、低低私語的感覺，十分的優美動聽，又同時加入了西方音樂的“探戈”節奏，使中西音樂相互結合。這首樂曲的改編并不簡單，不僅保留了原來的作品特色，又在音色、織體、調式方面做出了改編，運用琶音、顫音、裝飾音、色彩性和弦等手法的同時又用鋼琴來模仿民族彈撥樂器的音色。曲子不僅保持中國音樂的“線性思維”，還融合了西方的立體和聲，使得整首曲子旋律優美流暢，和聲豐富而具有特色。
《彩云追月》是一首單三部曲式的作品。引子部分由（1-8）小節構成，模仿了民族管弦樂器中彈撥樂器的音色，再加入長琶音，使得整首曲子的流動性更好。在第五小節中，用重復五聲音階來演奏左手單音，右手采用八度交錯這一托卡塔式的表現手法。在呈示段中，作者遵循中國音樂的民族特色和聲，采用從徵音開始的五聲音階上行，并在第二句的高聲部加入裝飾音來模仿笛子的音色。再現段部分是呈示部的變奏，旋律部分由單音加厚為八度形式進行，音色仍然模仿民族樂器中的弦樂，左手伴奏依舊是五聲音階。在長音的填充部分，則剛好相反，八度出現在左手作為旋律，右手則是五聲音階，仿佛是樂器間的對話一般。王建中在改編時既保持了樂曲原有的民族風格，又充分發揮了鋼琴富于表現的優勢。使得整個音樂雖然聽起來質樸、簡單、通俗易懂，但是也描繪出了一幅美麗的夜空，月光給周圍的云朵染上了彩霞般色彩的迷人景色。整首曲子線條非常流暢，易被大眾所喜愛和接受。王建中在中國鋼琴音樂占有非常重要的地位，他的鋼琴改編曲以傳統的寫作手法詮釋了中國鋼琴音樂的民族特點和風格。對我國的鋼琴音樂發展有巨大的推動作用。他的鋼琴改編曲完成于二十世紀六七十年代，其作品改編的原型是原汁原味的中國民族民間音樂曲調，這些曲調大都被打上了中國音樂文化的烙印。
王建中的所有改編曲中，我們不難發現，他的旋律都是大眾熟知并且喜歡的。在中國音樂中，旋律是整個音樂的骨架，因此，這些大眾熟知的樂曲旋律，也正成為了人民得以輕松理解樂曲內容的捷徑。在王建中改編這些樂曲時，他保留了很多中國傳統音樂中值得稱贊的地方，又大膽的融入了西方作曲方法，既能表現出中國音樂的特點，又有西方音樂的精華。
王建中鋼琴音樂發展中的鋼琴改編曲在中國鋼琴音樂發展中的作用是非常重要的，正因為他的改編曲大多都是以我國那些膾炙人口的民歌改編而成，具有非常強的民族特點，大都屬于小調音樂。并且在樂曲風格上可以分成三大類：第一類，是反映中國勞動人民生活場景的，如《山丹丹開花紅艷艷》《繡金匾》。在這類樂曲的改編中，他經常會用到左右手的交替演奏、和跳音的使用，使樂曲具有敘事性；第二類，自然風光類的，如《彩云追月》《瀏陽河》等，創作時則較多運用了琶音、顫音等手法，賦予樂曲美感；第三類，民間樂曲，如《百鳥朝鳳》，主要以模仿民族樂器的演奏手法與自然界音響的特殊音程的結合和裝飾音的運用為主。同時，在他的作品中是經常使用琶音、顫音、八度等演奏手法的，彈奏時總能將人帶入樂曲所描繪的畫面中。每首樂曲都充滿生機、優美動聽，又獨具個性，極富欣賞效果。
參考文獻：
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