中國民族樂器

劉碩

摘要：中國的樂器發(fā)展歷程源遠流長，種類形式多樣的器樂、紛繁復雜的組合，音韻動聽的音響，構(gòu)成了各個時期音樂形態(tài)的特色。蘇州彈詞是一種以敘事為主的說唱藝術(shù)，作為傳統(tǒng)曲藝形式力求在新時期與時俱進，在互動形式、臺詞編排上獲得了社會上更多群體的認可。弦索十三套是清代編寫的主要由弦樂器演奏的十三首器樂合奏曲，古譜研究團隊在復原曲譜的道路上，在指法、演奏形式方面有了更多的新發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：民族樂器 樂器組合 蘇州彈詞 弦索十三套 弦索備考

中圖分類號：J632 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）14-0050-02

在中國音樂歷史長河中，樂器及其組合形式的發(fā)展由來已久，遠古時期主要是石類樂器：鼓、罄、鐘、鐃、骨笛。周代樂器按照制作材料，分為“八音”，是我國音樂歷史上最早的樂器科學分類法；兩漢時期，以吹管樂器：簫、笛、羌笛、角、笳等樂器的發(fā)展為主；魏晉及隋唐時期是箜篌、琵琶、七弦琴占主導地位；宋元時期古琴、琵琶、三弦與各種民間器樂合奏是主流；明清時期的鼓詞、彈詞等曲藝發(fā)展迅速。本文以上海音樂學院高峰高原團隊舉辦的有關(guān)蘇州彈詞、弦索十三套的演出和講座為契機，試圖探究中國民族樂器及其組合形式的流變過程，以及在新時期的復原、發(fā)展、創(chuàng)新之路。

一、蘇州彈詞

蘇州彈詞是曲藝的一種，一般認為是由宋代的“陶真”演變而來的。清代彈詞流傳下來的約有兩百多種，流行于江蘇、上海、浙江地區(qū)，形式有說有唱。唱詞以七字句為主，均為坐唱形式，唱腔婉轉(zhuǎn)柔美，極富抑揚頓挫韻味，基本唱腔是上、下句的變化反復結(jié)構(gòu)。小型形式是以基本曲調(diào)大致相同的若干唱段連接，僅僅在末尾加上一段終場詩；大型形式由開篇、詩、詞、贊、套數(shù)、篇子等組成，曲調(diào)除了若干唱段以外，還加入了各種山歌、小曲、并吸收戲曲唱腔。在正書演唱前，常加唱開篇，傳統(tǒng)書目都為長篇，例如：《珍珠塔》《玉蜻蜓》，表演靈活，擅長用敘事的手法及說、唱、彈的藝術(shù)形式來描述故事情節(jié)、表現(xiàn)人物性格。蘇州評彈中：說唱的本子稱為“大書”“小書”；表演者即說書先生，說、唱、表演兼?zhèn)洌坏谰呤巧茸印⑹纸仭⑿涯荆徽Z言特點是韻文與散文兼有；樂器主要是琵琶和三弦。至17世紀左右，用蘇州話講、唱的形式被逐漸固定下來。18世紀左右，在長江三角洲的吳文化流傳地域范圍內(nèi)傳播開來。1776年之后，隨著光裕社的建立，形成了俞調(diào)、陳調(diào)、馬調(diào)三個腔系：俞調(diào)，是清代嘉慶時期俞秀山所創(chuàng)作，特點是速度緩慢，音域?qū)挿海妍悎A潤；陳調(diào)是清代乾隆年間的陳遇乾創(chuàng)作，特點是渾厚有力，表現(xiàn)慷慨激憤之情；馬調(diào)，是清代同治年間的馬如飛創(chuàng)制，特點是意味深長，以吟誦為主。在蘇州評彈表演中面風、手面技巧的運用可以協(xié)助表演者更好地表達、傳遞故事內(nèi)容，增加與觀眾之間的交流。

2016年11月3號下午在上海音樂學院小音樂廳舉行的《南彈北鼓名家、情探丑末相遇——南北曲藝名家系列展演及學術(shù)交流》系列展演中，優(yōu)秀的演員們表演了蘇州評彈團正宗的彈詞選曲，曲目包括：盛小云演唱的《王魁負桂英·情探》；吳偉東、許蕓蕓演唱的《白蛇傳·賞中秋》；蔡玉良演唱的《林沖·誤責貞娘》；吳偉東、盛小云演唱的《雷雨·留萍》。在舞臺上優(yōu)秀演員們在說唱的同時，還聲情并茂地加入了不少當下流行的語匯或者網(wǎng)絡用語，并且配合著唱詞（因為是蘇州方言，不是所有聽眾都能完全聽懂）在劇場兩邊的電子屏幕上即時打出了字來。當他們用吳儂軟語一本正經(jīng)（有臺本背誦下來的，不是即興發(fā)揮）地說出“還能不能愉快地玩耍了”“和你姣好的面容相比較，什么范冰冰、蔡依林都甩出了十八條街”“不僅我驚呆了，我的小伙伴們也驚呆了”之類的話語，立刻引發(fā)臺下大學生群體的共鳴與笑聲，并不由自主地拍掌叫好。在最初版本的蘇州評彈本子里，肯定是不會出現(xiàn)這些話語的，但是既然來到青年觀眾為主的群體中演出，臺詞若能迎合他們的審美趣味和關(guān)注熱點，便能水到渠成地帶來良好的互動效果。表演者們不僅通過語言，也通過身體的動作與觀眾進行互動。同樣地，也可以通過聽眾與觀眾在評彈表演中的體勢動態(tài)，觀察他們參與其中的程度，有即時的相互反映的作用。這種互動模式使得流傳下來的演出方式和傳統(tǒng)劇目更融入現(xiàn)代人，特別是年輕人關(guān)注的熱點，使得表演形式的反饋是積極的、雙向的。

二、弦索十三套

器樂合奏曲集《弦索備考》由19世紀初期的清代蒙古族文人榮齋編寫，收有以弦樂器為主的十三首合奏曲。“弦索”有三重含義：一是指戲曲（北曲）或曲藝（諸宮調(diào)），用弦樂器伴奏或清唱的各類聲腔統(tǒng)歸的弦索聲腔系統(tǒng)；二是指某種樂器名，如琵琶、箏、三弦等，也專稱三弦為弦索；三是以弦樂器為主（琵琶、弦子、箏、胡琴）的合奏。《弦索十三套》共記載了十三首大型弦索套曲，套曲即由多曲牌或多樂章組成的較為龐大的結(jié)構(gòu)體，有的樂曲采用的是敘事方式；有的樂曲采用的是變奏方式；有的采用的是回旋方式；有的采用的是曲牌連綴方式。《弦索備考》又名《弦索十三套》，是因為每一首樂曲都是由多樂章組成的套曲結(jié)構(gòu)，而每一首套曲的展開方式卻不盡相同。十三套樂曲是《合歡令》《十六板》《將軍令》《琴音板》《清音串》《平韻串》《月兒高》《琴音月兒高》《普庵咒》《海青》《陽關(guān)三疊》《松青夜游》《舞名馬》。各個曲目所用樂器均有分譜，合計琵琶譜十一曲，弦子譜十一曲，胡琴譜十三曲，箏譜十三曲。《弦索備考》的作者對《十六板》尤其重視，認為：“十三套內(nèi)，此曲最難，皆因字音交錯強讓之妙。”此曲在演奏中不限于多種樂器的齊奏和局部旋律的加花，而是運用了對位的手法，標志著民間器樂合奏曲新的發(fā)展傾向。

2016年11月至12月，中央音樂學院的談龍健教授曾連續(xù)三次在上海音樂學院開設(shè)講座，圍繞弦索十三套藝術(shù)論、從樂譜信息到音響復原的探究之路、從音響復原到音韻復活的蹣跚步履三個方面，詳盡地講述了三弦這個傳統(tǒng)的中國樂器以及復原榮齋《弦索備考》的過程。

《弦索十三套》的沿襲與傳播有著其特有的時代與社會背景：清王朝的統(tǒng)治者都是滿族，他們在苦讀功名、追逐仕途的同時，崇尚“琴、棋、書、畫”式的家庭教育，賞、彈樂器是他們修身養(yǎng)性的一種方式，不少統(tǒng)治者與達官貴族對音樂發(fā)展、樂器流傳起到不可低估的推動作用。《弦索十三套》的音樂細膩優(yōu)雅，多在室內(nèi)和庭院里玩奏，一般不會在公共場合上演出，音樂傳承一直受到國家體制、家庭內(nèi)部、社會階層、社會等級等制約。

關(guān)于《弦索十三套》演奏藝術(shù)與再創(chuàng)作：中國傳統(tǒng)音樂的作品幾乎沒有作曲家，音樂的創(chuàng)作與再創(chuàng)作是在音樂流傳中由演奏家（文人、宮廷樂人、民間藝人）完成的。因此，演奏家的演奏技術(shù)、悟性修養(yǎng)、創(chuàng)造性才能、音樂理解力在音樂流傳的過程中是具有決定性因素的。同一首樂曲有不同的藝術(shù)流派，不同的演奏風格的原因之一。《弦索備考》的十三首樂曲中有幾首樂曲可以從不同樂種、不同流派的傳承中得以體現(xiàn)。

《弦索十三套》的復原有幾點值得關(guān)注：一是，尋找最后的傳人；二是，演奏藝術(shù)的把握，包括定弦、指法、音律；三是，藝術(shù)風格的證據(jù)，雅俗、剛?cè)岬取６ㄏ曳ǎ合宜魇椎亩ㄏ曳ㄖS富、復雜，是該樂種研究中最值得關(guān)注的地方，由于當代民族管弦樂隊的新興，弦索樂器的定弦法被嚴格地規(guī)范化，因此每一件樂器的音樂風格、個性色彩等大大被削弱，弦索樂器原生態(tài)的自然環(huán)境幾乎被完全改觀了。當今的研究正是試圖從弦索十三套所保存的樂器法、定弦法、演奏法來還原傳統(tǒng)音樂的風格，彌補《弦索備考》的缺失，填補樂譜記載的空白。愛新覺羅·毓峘先生三弦傳譜的搶救成果之所以珍貴，一是使弦索十三套的演奏藝術(shù)和音樂風格以及整體性研究具有了實證性的進展；二是《合歡令》和《將軍令》這兩首樂曲的缺失，給音響復原和文獻研究工作帶來很大的困難與困惑。愛新覺羅·毓峘先生三弦傳譜則彌補了《弦索備考》樂譜文獻的缺失，不僅從定弦、定調(diào)、曲體結(jié)構(gòu)等方面填補了某些空白，更重要的是使《弦索備考》真正地成為了“弦索十三套”了，使曲目數(shù)量完整無缺。

自20世紀80年代以來，在對于《弦索十三套》不間斷的追蹤尋訪、學術(shù)研究和演奏實踐中，以談龍健老師為核心的古樂器琴譜復原團隊一直在審慎思考和不斷體味著這部古老的音樂所傳達的信息。其中最重要的核心問題：《弦索備考》各卷樂譜究竟是合奏分譜還是各個樂器的演奏譜？它的原始生存狀態(tài)與現(xiàn)代意義上的合奏曲是否存在差異？

（一）《弦索十三套》的傳承方式。榮齋在《弦索備考》的序里詳細記載了他與好友隆公從蒙古音律處赫公那里學得琵琶、胡琴與三弦的指法。口傳心授的傳承方式恰恰說明了《弦索十三套》是流傳在人們心中、存活在人們手上，是通過個體的學習而得以承襲的音樂。

（二）《弦索十三套》的記錄方式。現(xiàn)今所見到的琵琶譜、弦子譜、胡琴譜、箏譜，各卷冊的記錄結(jié)構(gòu)完整、指法詳盡、生動鮮活。

（三）愛新覺羅·毓峘三弦譜的傳承：他彈奏的三弦套曲優(yōu)雅流暢，是典型的活在手上的音樂，因此保存下來的《弦索十三套》的音樂風格、流傳方式以及演奏音樂形式的研究提供了可靠而寶貴的資料。

（四）《十六板》匯集譜被榮齋稱為最難的，因為它是既可獨奏也可合樂的音樂，而源自不同傳人的套曲已經(jīng)是高度指法化、樂器化的音樂，每件樂器的成就必然體現(xiàn)于個性化的指法語言之中。《弦索備考》所記錄的是樂器化、指法化程度較高的弦索樂器演奏譜，既可獨奏、也可合奏。諸器之間亦分亦合，此起彼伏，但是獨立成樂，互不依賴，因此不能簡單地用“分譜”“總譜”或“配器”的概念一言以蔽之。

西方音樂的歷史是以作曲家為核心的發(fā)展史，作曲的技術(shù)理論與創(chuàng)作實踐以及演奏家的藝術(shù)實踐貫穿了幾百年來西方音樂的發(fā)展軌跡，而中國民族器樂多以傳人形式為主，是以口傳文化的形式得以沿襲流傳的歷史。對于中國弦索音樂的直接演奏者而言，《弦索備考》的價值在于改進口傳心授的傳習方式，盡可能地保留中國樂器更多的民族風貌。