革命精神的當代化書寫
世界舞蹈日的第二天，仍在五一假期中。把看演出當“工作”的我，原本想：品上一臺民族芭蕾《西施》，也算“工作”中的休息吧！因為欣賞中國的民族舞劇向來是不大費神的，就像好萊塢編劇教父麥基評價中國電影時說，我們不少故事“特別情緒化，比如愛就是最純潔的愛，最高貴的事情就是自我犧牲，最偉大的事情就是成為英雄” [1]，很多民族舞劇的敘事更是經不起推敲，更何況有的作品簡直就是“啞劇 +煽情雙人舞和表演群舞的串聯”。就這樣帶著一份休閑的心情來到了國家大劇院，有些意外的是，這部由剛建立十周年的蘇州芭蕾舞團推出的民族芭蕾舞劇卻讓我從西施與范蠡的“溫柔鄉 ”中驚醒！作為當代女人看西施，與范蠡泛舟？！還是算了吧！把女人當作工具，是悲劇的開始，而西施愛上了吳王則導致了更大的悲劇，有著“沉魚 ”美貌的西施最終也自沉江底。雖然編導李瑩一再強調西施取義殉情的“偉大”，但我認為，這恰恰不是該劇成功的要旨。
本劇從男女人性角度闡釋，讓人感受到了些許“世界的”味道。不想套用那句被過度消費或誤解的話——“民族的，才是世界的”，《西施》的“世界性”恰恰在于其“超越民族”的特色，這在我國體制內的眾多歌舞院團中還是不多見的。因為中國不少舞劇強調的“民族性”，往往只站在中國的角度，從視聽或身體語言的風格修飾性上去覓蹤跡，還談不上對民族精神的深入表現。這樣的民族花邊舞劇“走出去”，一般都能以“文化外交”的成功形象示人，卻很難走進不同國籍和民族的人們的心靈。
其實，還有一種“民族性”自帶“世界性”品質，這是我們更多的中國民族芭蕾或舞劇編導應該考量的，即從世界看中國，而不是從中國看世界。換句話說，從《西施》這部舞劇中，編導所要表達的，觀眾所能體會的，是某種普遍性的價值探討！既有審美的質素，也有人文的基因。
蘇芭作為一個年輕的芭蕾團體，民族化的舞步輕盈了不少，自然帶來了更多變化的可能性。既然《羅密歐與朱麗葉》和《胡桃夾子》可以成為“現代中式”的探索，《西施》和未來的《唐寅》當然可以是“中國當代”的嘗試，這不都是芭蕾民族化的路徑嗎？
中國各個地方舞蹈院團通常都會以主打“地方名片”的定位來選擇題材，蘇州芭蕾舞團顯得與眾不同， 2012年才推出了這部蘇州本土元素的芭蕾舞劇《西施》。他們不刻意創作本土元素，也不刻意回避地方文化，恰恰說明了他們具有作為藝術家不可或缺的獨立性。
一、從電影《私人訂制》中“睡著了”的橋段說起
演后談上，藝術總監李瑩道出電影《私人訂制》中，有一段把“領導”看睡著了的芭蕾片段就出自舞劇《西施》，這個
小故事挺耐人尋味。馮小剛的青睞顯示出他對該劇藝術表現力的認可；而“領導”的劇場酣睡似乎隱喻了李瑩、潘家斌夫
婦在蘇芭創業的艱辛——向電影院的年輕觀眾們兜售芭蕾舞票竟然也成為藝術總監還要親力親為的事情。然而更為“骨感”的現實是，觀眾不會因為這份“不容易 ”而為芭蕾買單，也有可能會因審美習慣的不適應而打盹；即便第一次走進劇場可能基于偶然，但吸引觀眾再次觀看舞團的作品，則只能憑借作品本身的魅力所建立起的信任，這條路并不好走。對此，旅美 14年的這對夫妻檔是不陌生的。
這個“睡著了”的典故也傳達出芭蕾版“西施”，并不是電視熒屏中的準古典美人兒。如果李瑩不提及這部電影中的場景，我還真不會把她往“西施”這個固有形象上去靠。一位美麗女子用力向一個男子投出紅色綢帶，原來這就是西施與吳王的初夜！這段極具曖昧色彩的隱喻橋段必須放在戲劇性情境中才能獲得生命，這恰恰說明了該劇做到了——舞為劇存。
這位兩千多年前的美女，躍然舞臺上的時候，她早已穿越時空，跳到當下。單憑服飾造型，這位去掉了古典盤發的西施就沒有任何“年代感”，而這或許正是李瑩不想刻意“符號化”西施的出發點之一。當了解到該劇編劇和舞美是韓江的時候，這部“民族芭蕾”的當代面向就更清晰了。因為王媛媛、韓江創作團隊近年的創作走向都彰顯了他們將芭蕾“當代化”的決心。
突破“時空”的還有該劇的音樂配置。由于事先得知李瑩、潘家斌將柴可夫斯基的《悲愴交響曲》（《第六交響曲》）作為人物命運的終曲，就已經讓我有了深深的期待。來到現場后，還感知到了德彪西的《水中倒影》氤氳了江南，純潔朦朧的西施（崔賽娃扮演）宛若從“牧神的午后”中穿越而來，與范蠡（刑偉扮演）的那份情就像是一場白日夢
為芭蕾舞劇新創音樂，或是根據舞劇定位而“選擇”音樂成品，都是國際上通行的做法。需要指出的是，后者在中國舞劇編創上并不多見，而將柴可夫斯基、拉威爾、德彪西、李斯特、肖斯塔科維奇、格里格、布里頓等多位作曲家的經典作品融為一體，實屬不易！可以說，該劇的音樂選擇依循了起承轉合的戲劇性，但在多而雜的音樂中尋出主導動機和統一的戲劇性表達，仍沒有給人留下太深的印象。
二、“西施”的兩面性：女人讀心，男人看臉
圍繞“西施”有許多耐人尋味的典故和傳說。是西施導致吳國覆滅嗎？晚唐詩人羅隱早就直言：“家國興亡自有時，吳人何苦怨西施”，并進而推論道“西施若解傾吳國，越國亡來又是誰？ ”其實，無論是“亡國之女說”，或是“愛國功臣說”，都不過是將美女當工具！西施淪為政治祭品難道不是男權世界的恥辱嗎？
戰爭本可讓女人走開，但也有兩種女人主動接近了戰爭。一種是“不愛紅裝愛武裝”的女俠，像“紅色娘子軍”那樣，完全規避掉女性特質，或是如“花木蘭”般將女性美隱藏起來；另一類則是最大限度地將性別特征進行到底了，他們是女間諜或女特工。此類影視作品較多，其實只要是敘事類的當代作品，供觀眾解讀的空間越大，越能證明是好作品。
作為吳國后人，蘇芭沒有選擇承襲“紅顏禍水”的陳詞濫調。具有獨立精神的藝術家創作出來的作品也一定具有某種“特殊性”，因為我們看到的是李瑩、潘家斌夫婦二人并置的視角，女人讀心，男人看臉。由于民間傳說本就賦予了西施不同的命運歸屬，他們需要做出自己的選擇。
一部舞劇的戲劇容量無法與小說或影視相比，但是舞蹈的身體敘事有其不可替代性。在舞劇結構上，《西施》承襲了線性敘事，卻一改中國舞劇常見的三幕或四幕結構，整合為二幕九場，在人物設置和人數安排上符合蘇芭的規模。幾位主角和不斷轉換角色身份的群舞演員，一共 26人。具體說來，除了女一號西施，以及吳王的女兒瓊姬（蘇鈺琳扮演）這個女二號之外，該劇還有范蠡、吳王（廖凝扮演）和越王（薛理扮演）幾位重要角色，尤其是范蠡與吳王，似乎難辨誰是男一號，這種設計既讓該劇比較獨特，確也增加了敘事難度。劇中西施分別與范蠡、吳王展開的雙人舞，第一幕中范蠡與越王的男子雙人舞以及與西施的三人舞，第二幕中西施與三位男子的四人舞，以及尾聲西施靈魂猶如一朵“坐蓮”般的“不舞之舞”都巧妙地推進著劇情，但第一幕的戲劇性弱于第二幕，主人公西施的戲份不多。第二幕心路歷程的變化也少于事件的交代， “心理戲”還可以進行充分探究。
李瑩從女人的內心感受出發，覺得他們的“西施”一定要“站在吳國這邊”，所以西施愛上了一個她不該愛的人——吳王夫差。或許是潘家斌的加盟，讓這部舞劇花了極大篇幅表現 “男人眼中”的“西施”。比如第一幕的“吳宮夜宴”和第二幕的“宮心計”“淫無度”等。一大塊兩情相悅的紅布意象盡管表現得十分得體，分寸感拿捏得也很到位，但也只是讓吳王沉溺在欲望泥潭中而已，遺憾的是第二幕中，吳王與西施之間在內心深處的愛情滋長卻沒有進一步彰顯出來，如何不依靠字幕或節目單的提示，或是基于常識的“前理解”，而呈現出歲月的流逝和彼此的情感升溫，的確還有提升的空間。好
在其中穿插了越王、范蠡、吳王與西施的四人舞，刻畫了西施的內心矛盾。四人的關系也在糾纏利用中達到高潮，這是一
段很有潛力的心理芭蕾，似乎還可以借助燈光或音樂的驟變，或是西施的分身，區隔出現實的“床笫之歡”。
欣賞這部作品，與李瑩所強調的不同，我并不想贊頌西施的“偉大”，而希望探求芭蕾版《西施》在多大程度上表現出了悲憫。它取決于西施如何無法操控自己的情感，轉而愛上了吳王，卻又不得不葬送所愛。顯然，西施絕不只是吳王的臥榻美人，身不由己的西施獲得了獨立的人格，令人痛心的是，在生命盡頭，她才完全掌控了自己的命運，然而“哀莫大于心死，而人死亦次之”，這是西施之“美”的一種悲憫呈現。
舞劇《西施》之巧在于西施之外，編導還塑造了一個吳王之女瓊姬的形象。李瑩強調在對比中強化人物形象的塑造，恰如“黑天鵝”之于“白天鵝”的存在。西施與瓊姬是兩種“女性美”的代表，一個是濃妝淡抹總相宜的少婦，另一個是天真爛漫卻聰明伶俐的少女，相比幾位男性角色，崔賽娃和蘇鈺琳扮演的形象可辨識度要強一些。據說，蘇州芭蕾舞團的所在地金雞湖正是為了紀念瓊姬而得名。每日身在金雞湖畔的李瑩，能有如此人物設計，讓她分擔伍子胥勸諫吳王的“任務”，也就順理成章了。遺憾的是，兩個女子在舞臺上并無強烈的戲劇性交集。印象深刻的反倒是第二幕第二場“鼓雷動”中吳越兩國的動靜對比。瓊姬在舞臺左側前臺的追光中，孤獨無助；剎那間鼓聲敲醒了黑夜，苦心孤詣的越王，蓄勢待發。
三、“紗”和“綢”：根據主題展開的設計概念
西施以病態美聞名，然而挺拔的芭蕾身姿無論如何都難以呈現雙手捂住胸口的“捧心 ”之美，稍不留神就成了“東施效顰”。李瑩的處理倒也別出心裁，此版西施幾乎面無表情，只憑人見猶憐的裊裊身姿。如果是“行活兒 ”舞劇，表現西施之美多半會來上幾段美得沒話說的插入式舞段，就是可以抽離劇情單獨欣賞的晚會式舞段吧！比如浣紗舞、采蓮舞、響屐舞，或是“顰眉捧心舞”等。當然，氣勢洶洶的戰爭場面也能有男子群舞發揮的空間，但是為美而美的舞段除了不具備戲劇性價值，也不合乎國際通行的當代舞劇觀。
在這方面，芭蕾版《西施》的確不落俗套。越國和吳國的對壘并沒正面表現，臥薪嘗膽、嘗糞卜疾就更沒有必要形象化了，反而以鼓聲陣陣或胯下受辱替代，舞劇更多的表現的是權力更替，士氣漲落的場景，它們左右著女主角西施的行為發展。
在民間，西施被奉為蓮花女神。舞劇中，具象的蓮花燈常常與西施同在，也被賦予了不同的意蘊：它是初遇愛情的心燈，卻搖身一變成為復國的希望，最后化作對逝者的寄托。尤其值得一提的是，雖然浣紗舞并沒有獨立存在，但貫穿全劇的“紗”和“綢”成了根據主題展開的設計概念，起到了畫龍點睛的作用。第一幕第一場“氤氳江南”像是一個引子，兩組男舞者托舉兩位女舞者似乎營造出了“沉魚 ”意象，巨幅白色綢緞款款垂落，象征著西施的出場。在舞劇結尾，“紗”和“綢”更以“浣紗女”的死亡隱喻出現，它既是偷心的信物，也是奪命的幫兇。一部戰爭背景下的故事，并沒有直面刀槍劍戟的“征戰舞”，反而以柔軟的綢帶出現。劇中那一條條剝奪了兩國人生命的黑色綢帶特別突兀，其中就有吳王殞命的那條，紗落人亡成為西施心中的死結，這條緞帶已經從純真的白色，經過情愛糾結的紅色，蛻變為慘淡人生的黑色。對上述抽象的敘事手法，臺下的很多觀眾并無不適應，演后談淋漓的交流可見一斑。
我一直堅信，作為藝術家，吸引觀眾走進劇場觀舞，不是千方百計去琢磨觀眾愛看什么，而是想辦法讓觀眾愛看你用舞蹈“講述”的故事。蘇州芭蕾舞團的“民族化”嘗試讓人看到了希望，中國民族舞劇 “當代化”的路徑也值得同行思考。
注釋：
[1]高宇飛.好萊塢編劇教父把脈《美人魚》：特別情緒化，太膩了[N]. 京華時報.2016-05-25.
慕羽：中國文藝評論家協會特約評論員、北京舞蹈學院副教授
