畢思考表演《京劇臉譜》.-大連舉行 2008迎奧運 少兒京劇藝術晚會
安葵
第八屆中國京劇藝術節已經落下帷幕，但鑼鼓聲似乎依然在耳邊鳴響，許多精彩的場面和表演似乎還在眼前。這場三年一屆的盛大藝術活動在博得許多喝彩的同時，也引人思考許多問題。
一、努力尋求突破與超越：在傳承與發展中前行
本屆中國京劇藝術節 2017年5月在南京舉行。參演劇目 29臺，另有兩臺祝賀演出的劇目； 5臺武戲折子戲展覽演出。如何評估這一屆京劇藝術節取得的成績？因為時間安排，筆者只看了其中的一部分，因此不能做整體的評估；但就看過的劇目，總的印象是，各個院團都在認真進行創作，并且在藝術上努力尋求突破、超越。
突破和超越是藝術創作的永恒動力，沒有這種動力藝術創作就會停滯不前；但突破和超越又是很艱巨繁難的。
比如現代戲創作，多年來人們常說超過“樣板戲”的作品不多。這個問題怎么看？我認為“樣板戲”是一個復雜的藝術現象。它是許多藝術家用多年時間精心創作、打磨出來的，又因為曾有“四人幫”的插手和利用，增添許多復雜因素。因此，在打倒“四人幫”后一段時間，“樣板戲”曾被厭棄和批判，一些“文革”中受迫害的老同志，一聽到“樣板戲”就想起了被批斗的情景，所以堅決反對上演這些劇目。但隨著時間的流轉，人們漸漸把這些作品與“四人幫”的關系一定程度上有所剝離，而主要關注它們藝術本身的成就。《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》的演出一般都很受歡迎。有人稱之為“紅色經典 ”，雖然這未必恰當；但對這些作品的成就予以肯定，并作為今天創作的借鑒是應該的。同時也應該看到，這些作品具有時代的局限性，特別是不能再認為它們是必須仿效的“樣板”，走不出固定的模式。
從這次京劇節上的一些作品中，我們欣喜地看到創作者超越“樣板戲”的努力。比如上海京劇院的《浴火黎明》。在《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等作品中有一些描寫對敵斗爭的精彩關目，如“赴宴斗鳩山”“茶館”“百雞宴”等，這是這些作品使人念念不忘的原因之一。以致在后來的一些革命歷史題材作品中，常常看到這些關目的影子。實際上，革命年代斗爭的環境是十分復雜多樣的，《浴火黎明》描寫了一個沒有叛變、但因為領導叛變因而陷于絕望、動搖之中的人物范文華，這就增加了被敵人逮捕的革命者斗爭的艱難性。在“亮節”“較量”等關目中都展現了不同于《紅燈記》等作品的斗爭環境和斗爭方式。邵華、許志燁等既要與敵人進行針鋒相對的斗爭，又要用巧妙的方式鼓勵范文華堅定起來，避免革命力量遭到更大的損失。“紅巖”烈士們在自己將要犧牲的時刻，想到的是讓后代記住歷史的經驗教訓，總結出
“獄中八條”，這也是作品中英雄人物思想境界的新的提升。
再如武漢市京劇院的《美麗人生》。作品的主人公李美麗是一個有些俗氣的城市女人，由于她的沖動帶來家庭的重大變故之后，她決定做挑工來支撐這個家庭。但她辛辛苦苦撫養成人的兒子卻不能諒解她，同她斷絕關系，這對她是更大的打擊。但李美麗經過一番內心的煎熬之后，決心堅強地活下去。演員劉子薇細膩地表現出人物五味雜陳的內心情感。傳統戲善于表現人生況味，《美麗人生》表現了一個普通人、一個 “小人物”的人生況味，這對現代戲創作來說，是一種新的開拓。
成都市京劇研究院的《落梅吟》，是根據巴金的小說《家》改編創作的。“五四”以來的新文學創作反映了從封建社會到現代社會轉變時期的社會生活，體現了新的思想觀念和創作觀念，這些觀念進入京劇作品中必然推動京劇藝術內容和形式的發展變化。《落梅吟》中的覺新、梅芬和瑞玨都是性格比較復雜的人物，他們之間的關系也是不同于傳統劇目的復雜關系。覺新是舊倫理觀念的犧牲者，他的行為又犧牲了別人。他忘不了梅芬，但對瑞玨的愛也不是虛情假意。創作者對他有批判也有同情。梅芬深陷感情的痛苦之中而無力解脫。作品對封建社會和封建倫理道德的批判要比描寫古代社會的作品更容易為今天的觀眾所理解，但表演起來難度更大。成都京劇院的一批年輕演員以自己的理解塑造出這個年代的這樣一些人物，拓展了京劇藝術的表現力。
在傳統戲改編和歷史劇創作中同樣可以看到新的追求。以前新的創作多側重在思想內容方面，而近年的創作則既重視思想內容，同時也重視發揮表演藝術的長處，努力使兩者結合起來。
重慶市京劇團的《大夢長歌》，描寫了南宋愛國詞人辛棄疾悲壯的一生。生逢國家存亡之秋，辛棄疾本想殺敵報國，“了卻君王天下事，贏得生前身后名”，但他事業沒有成功，理想沒有實現，這是他人生的悲劇。劇作在這悲劇中表現了詞人的愛國情懷、崇高理想和堅定意志。“國家不幸詩家幸”（趙翼語），正因為辛棄疾有這樣痛苦的經歷，他才寫出了那么多具有豪放風格的感人作品。《大夢長歌》以辛棄疾的【破陣子】“醉里挑燈看劍”貫穿全篇，寫成一部文武結合的戲，充分發揮了京劇行當和流派的優長。
表現文人的戲難寫、難演，辛棄疾的一生為創作者提供了運用文武結合方法的基礎。前半部小生演員李恒通過演唱和武打表現了青年辛棄疾的銳氣，后半部奚派老生張軍強的演唱則很好地表現了歷盡滄桑而內心依然熾熱的老年辛棄疾的精神狀態。這個戲數年前他們演出過，這次是又一次修改加工。在座談會上，特邀來的編劇楊書棠和導演歐陽明都說，在創作中他們一直感覺這個戲“到不了底”，他們要一直努力搞下去。這也表現了京劇人對待創作的執著態度。
云南省京劇院的《天道行》，是根據傳統劇目改編的作品。由葉少蘭先生親自編劇（與張志高合作）、導演，由葉派小生朱福擔綱演出。朱福的唱腔剛勁挺拔，極具魅力，表演也非常精致。“水牢摸印”一場有很多優美的身段。他們在傳承——傳承劇目，傳承唱腔，傳承表演，傳承流派；在傳承中又有新的創造。這部作品對于傳統戲如何在繼承的基礎上創新發展提供了新的經驗；同時對新編劇目也有啟示意義：新編劇目大多只注意故事情節，很少有像“水牢摸印”這樣情節性并不強、但能充分發揮表演特長的關目。
黑龍江省京劇院的《奇女無容》，是一出新編的歷史故事劇。趙王（趙武靈王）這一人物史有所載，然而劇作中的故事全是虛構的。作品表現了奇女無容的愛國情懷，并對趙王的以貌取人和不守信用有所批判；但作品沿襲了《楊排風》《轅門斬子》等傳統戲的美學原則，發揮了傳奇性、民間性的特點，使觀眾在輕松愉快的欣賞中去品味作品的思想內涵。導演特別發揮了武戲的特長，并把唐（韻笙）派武戲“驅車戰將”的表演方式融到這部戲的表演之中。二、執著的堅守與奮進：向邊疆地區京劇人致敬
值得注意的是這一屆京劇藝術節，甘肅、云南、重慶、廣西、寧夏、成都、黑龍江等邊疆地區的京劇院團都有劇目參演。因為分兩組觀摩，筆者只看了云南省京劇院的《天道行》、重慶市京劇團的《大夢長歌》、成都市京劇研究院的《落花吟》和黑龍江省京劇院的《奇女無容》，甘肅、廣西、寧夏的戲沒有看到。但從前面簡略的分析中可以看到，邊疆地區京劇人所做的貢獻是不可忽視的。
參加京劇節的觀摩使我想起兩件事情，一件是 2005年文化部曾組織專家對京劇院團進行考核評估。我被分到西北、華北一組。親眼看到西北地區京劇院團條件之艱苦。他們在破舊的排練場練功，有的排練場冬無暖氣、夏無空調。前輩留下的戲衣、道具，有些是很有價值的，但無嚴密的庫房保存。演職員的工資收入與內地大城市也相差很多。后來我也到這些地方去過，院團的條件逐步有所改善，但與內地大城市仍無法相比。就是在這樣的條件下，這些院團的京劇人依然堅持傳承發展京劇藝術，堅持為群眾創作演出。
第二件事情是， 2001年第三屆中國京劇藝術節也是在南京舉行。期間中國戲曲學會曾召開紀念毛澤東“百花齊放，推陳出新”題詞 50周年學術研討會。那時我擔任中國戲曲學會的秘書長，具體負責研討會的組織工作，多位老一輩戲劇家在會上回顧了戲曲改革的曲折歷程，認真總結“推陳出新”進程中的經驗教訓，與會學者撰寫了多篇有價值的學術論文；同時，對戲曲藝術如何繼承發展也有激烈的爭論，而且這一爭論十幾年來都沒有停止。
回顧這段歷史，可以看到，理論上的研究討論是重要的，它可以給創作者以啟示；但更重要的是藝術實踐。很多事情說起來容易，做起來難。藝術實踐必須與當地的具體條件結合。有的理論在邏輯上是成立的，但與實踐不相合，只有不斷進行實踐探索才能使戲曲藝術實現創造性的繼承和創新性的發展。十幾年來，國家院團、內地大城市的院團做出了自己的努力，而邊疆地區的京劇院團所做出的努力和取得的成就也是有目共睹的。
歷屆中國京劇藝術節和中國藝術節都有邊疆地區的京劇院團參加。即以最近幾年看：
2014年第七屆中國京劇藝術節，邊疆地區京劇院團參演的劇目有：甘肅省京劇團《草原曼巴》；陜西省京劇院《銅牛記》；重慶市京劇團《金鎖記》；黑龍江省京劇院《月照塞北》；云南省京劇院《紅燭記》；廣西省京劇團《獨釣寒江雪》；吉林省京劇團《楊靖宇》；貴州省京劇院《黔人端.》；青海省京劇團《七個月零四天》。
2016年第十一屆中國藝術節共有 5臺京劇參演，其中有 3臺是邊疆地區的：貴州省京劇院《黔人端.》；青海省京劇團《七個月零四天》；寧夏京劇院《莊妃》。
這些院團在創作演出中貫徹了“三并舉”的劇目政策，對京劇藝術的繼承與發展做出了積極的有意義的探索。這些院團不僅立足本地為群眾服務，而且胸懷京劇傳承發展的大目標，一步一個腳印地前進。他們的創新探索既與本地的具體條件相結合，又是全國的京劇藝術發展的重要組成部分。
京劇曾被稱為“國劇”，“文革”前全國各省市自治區都有京劇院團。“文革”中遭到嚴重破壞，“文革”后艱難復蘇，但隨后又受到市場經濟和外來文化的沖擊，加以某些認識上的偏頗和措施上的失誤，使京劇的園地越來越縮小。邊疆地區的這些院團在文化部和當地主管領導的支持下（有的被做為非遺項目“保護”），不僅生存了下來，而且取得了顯著的成績，這是令人欣慰的。如果把京劇比做一座大廈，那么它需要有很多柱子支撐。沒有邊疆地區這些京劇院團的支撐，京劇藝術的大廈就會傾斜甚至倒塌的。所以在政策上應該向邊疆地區的京劇院團有更大的傾斜。
困擾邊疆地區京劇院團的問題很多，其中一個很大的問題是培養人才和留住人才（內地的一些經濟欠發達地區的劇團也面臨同樣的問題）。這些院團的演員一旦成名，引起人們的關注，就可能被“挖”走。這個問題當然也不能一概而論，人往高處走，是難以阻擋的。有的演員到了大劇院，排演了高質量的劇目（他們在原來的團里，不容易排出這樣的戲），為京劇藝術做出了貢獻，也是應該鼓勵的；但另一個不爭的事實是，有些有苗頭的演員被“挖”到大院團以后卻閑置在那里。特別是這些邊疆地區院團本來力量就弱，骨干人才再被挖走，創作演出的力量必然進一步削弱。所以我認為，必須正視這一問題，為“挖角兒 ”設置更高的門檻，同時要給原劇團高額的補償。
從普遍意義上來講，評論應該是客觀公正的，但當我們了解到許多院團的困難處境時還忍心用大劇院的標準指責他們嗎？那樣是不是有失客觀？當然，以愛護的態度，指出他們藝術上存在的不足，幫助他們提高，是完全必要的，許多專家同行也是這樣做的。
筆者也高興地看到，黨和國家對邊疆地區的文藝工作支持的力度不斷加大，邊疆地區京劇院團的條件不斷改善。同時有很多藝術家對邊疆地區的院團給予了大力的支持。就筆者知道的情況如葉少蘭先生，對云南省京劇院就傾注了很多心血。云南省京劇院原來在傳承關（
）派旦角藝術上獨具特色，現在也成為傳承葉派小生藝術的一塊重要基地。翁國生任團長的浙江省京劇團常年與青海京劇團結對子，幫助青海京劇團提高創作演出的水平。天津、上海的戲曲學校和中國戲曲學院等單位為邊疆地區的京劇院團培養青年人才。還有一些原來在這些院團工作的藝術家，離開院團后，還經常幫助自己的“母團”進行創作，這也是值得稱贊的。
我們有充分的理由，向邊疆地區的京劇人致以崇高的敬意！祝愿邊疆地區的京劇院團不斷發展壯大，與內地的、大城市的院團一起，為祖國的文化藝術事業做出新的更大的貢獻！
三、京劇事業的“頂層設計”與具體規劃
現在京劇藝術創作已得到較大的重視，各地、各院團每年要制定劇目創作規劃，這對京劇藝術事業的發展是很重要
的；同時我認為，現在還應該重視京劇藝術事業的全面發展，應該制定京劇藝術事業全面的規劃。
藝術創作是藝術事業的一個重要部分，但要保證藝術創作可持續的發展提高，必須有藝術事業全面發展做基礎。藝術
事業包括硬件設施、整體布局和人才培養。
前面講到的邊疆地區京劇院團需要加大支持力度是整體布局的一個部分，內地省份的一些京劇院團，如河南、湖南、陜西、山西等省的京劇院團，也面臨許多困難。還有地縣級的京劇院團，都應予以關注。在保證“生存”的基礎上再求發揮地域的風格特點。
京劇是發展成熟的戲曲劇種，行當齊全，文武兼備，流派紛呈，但現在行當、流派的發展都不均衡。因此表演人才的培養需要有整體的規劃。這一屆京劇節有武戲折子戲展演，成為亮點之一，武戲專場是很受觀眾追捧的演出。這一安排也推動了各院團對武戲的重視。這也說明，“頂層設計”是具有重要作用的。
從創作主體方面看，演員的培養有各地的藝校做為基地，得到初步保證；而編劇、導演、音樂、舞美等方面人才的培養，則更需要加強。從國家院團到地方院團，都很少“養”自己的編劇和導演。當年翁偶虹、范鈞宏等老一輩京劇作家不但文學修養高，而且胸中有舞臺，熟悉本劇院的演員，創作時就考慮到如何發揮演員表演的特長。從外面“買”來的劇本很難做到這一點。當前在競爭的機制下，各地都愿意請已經成名的、有把握的創作人員擔綱，這樣作品的“趨同化”狀況的出現，就不可避免。青年創作人才如何脫穎而出，需要有體制、機制的保證。近年在文化部和國家藝術基金項目的支持下，每年有多個培訓班在舉辦，這對有關專業人員業務的提高是有好處的；但從長遠看，還必須有更長期的培養計劃。包括讓青年創作人才到生活中去，到實踐一線去，進行生活的和藝術的積累。
連續舉辦八屆京劇藝術節，創作演出了很多劇目。有專家提出，應該選擇歷年創作的優秀劇目進行加工，復排演出，從而不斷積累保留劇目。這是一個很好的建議。我們也應該認真總結八屆京劇藝術節積累的經驗，蹄疾步穩，不斷把京劇藝術事業推向前進。
安 葵：中國藝術研究院研究員責任編輯：郭翠君
