崇陽提琴戲進校園進課堂 -湖北省崇陽縣城關(guān)中學(xué)
李雅迪
【摘 要】提琴戲是流行于湖北省咸寧市崇陽縣的地方戲曲劇種，為國家級第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。該文通過文獻學(xué)的角度分析了提琴與提琴戲的起源，也通過口述史的角度對前人關(guān)于提琴戲形成源流的研究成果進行了辨析，對提琴戲的成型時間進行了界定，對提琴戲借由漢劇舞臺發(fā)展勢力以風(fēng)靡崇陽的現(xiàn)象進行了探究。
【關(guān)鍵詞】崇陽提琴戲；起源；口述史
中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）18-0007-04
提琴戲是中國古代戲曲劇種之一，盛行于湖北省崇陽縣，具有濃郁的地方氣息及深遠的群眾基礎(chǔ)。提琴戲是當?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿耖g音樂形式，積極融入本地的民俗生活中，至今仍用作儺案戲、打案戲、神案戲與還愿戲等。崇陽提琴戲在20世紀50年代以前以使用工尺譜記譜法為主，60年代初才開始使用現(xiàn)代音樂記譜法。在21世紀的時代背景下，經(jīng)縣委縣政府的努力，崇陽縣于2000年被文化部命名為“中國民間藝術(shù)（提琴戲）之鄉(xiāng)”，崇陽提琴戲也于2008年成功申報為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并引起各方關(guān)注，這也為崇陽提琴戲的繼承與發(fā)展創(chuàng)造了良好條件。
提琴戲作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一員，因地處偏僻山區(qū)，鮮有學(xué)者問津，傳統(tǒng)及民族音樂學(xué)界對此的研究較少，①致使當?shù)氐膿尵却胧┤狈詫嵉睦碚撝笇?dǎo)，在貫徹“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的國家非物質(zhì)遺產(chǎn)保護方針方面存在較大上升空間。另一方面，由于筆者祖籍便是湖北省咸寧市崇陽縣，故懷著對家鄉(xiāng)民間藝術(shù)瑰寶的憐愛之情，希望能通過自己的宣傳，令提琴戲受到社會各方更多的關(guān)注，以在其保護與傳承方面略盡綿薄之力。此論文通過文獻法及田野調(diào)查以研究崇陽提琴戲的起源。由于近現(xiàn)代時期國家處于戰(zhàn)亂之中，沒有專門從事提琴戲研究的個人及團體，文獻部分存在空白，故文獻法在本次研究中僅運用于古代與現(xiàn)代兩個時期，有關(guān)提琴戲近現(xiàn)代時期的研究主要是通過口述史來進行的。而對于提琴戲的古代與當代時期的研究則綜合運用了文獻分析與口述史兩種手段。
一、提琴與提琴戲的概念
提琴戲的主要伴奏樂器提琴，是一種古代拉弦樂器，相傳明代嘉靖、隆慶年間，被魏良輔用于伴奏昆山腔。明、清以來，其主要用于伴奏昆曲清唱，也用于絲竹樂合奏。其器有木質(zhì)或椰殼制圓形琴筒，貼薄桐木面板，兩軸、兩弦，不設(shè)千斤，用馬尾弓拉奏。同時它也被視為廣東音樂早期特性樂器之一。構(gòu)造似板胡，但比板胡略大。琴筒竹制，前口蒙薄桐木板，后口鏤音窗。張絲弦兩根。提琴的音色較柔和，常與二弦合用。其音域被界定為d1—a2或e1—a2；定弦為mi、la或re、la。另外在清代《律呂正義后編》中四胡也被稱為提琴。②
提琴戲是流行于鄂南的通城、崇陽、通山以及與之毗鄰的湖南臨湘、岳陽一帶的戲曲劇種。其名因主奏樂器大筒子胡琴在當?shù)胤Q“提琴”而得。鄂南又俗稱提琴為“嗡琴”，因而本劇種亦俗稱“嗡琴戲”。提琴戲的唱腔有正調(diào)、哀調(diào)、一字調(diào)、陰調(diào)、夢調(diào)、拖子調(diào)等唱腔，亦有少數(shù)小調(diào)。提琴戲小調(diào)多為生活中小戲中的小旦、小丑演唱的曲調(diào)，也有作為大本戲中的插曲使用。曲調(diào)短小，輕松活潑，富有鄉(xiāng)土氣息。提琴戲習(xí)用鄂南官話演唱，吐字近于武漢話，歸韻多為鄉(xiāng)土音。提琴戲的行當俗稱“三生四旦帶一丑”。其傳統(tǒng)伴奏有文、武場之分。③
二、提琴戲的起源
（一）古書中記載的提琴與提琴戲的起源
關(guān)于提琴的起源記載，在古代文獻中早見于明朝宋直方所著《瑣聞錄》④，該史料中記載野塘魏氏改三弦形制為共鳴體圓筒狀，命名弦子，之后又由楊仲修進一步改制成提琴。清朝毛奇齡在其所著的《西河詞話》⑤中也提到了楊仲修對提琴的形制做出了改革。但兩書就提琴的起源這一問題的記載存在出入，《瑣聞錄》中，楊仲修是針對三弦形制的改制創(chuàng)造了新樂器并命名為提琴，而據(jù)《西河詞話》中記載，楊仲修并非提琴的創(chuàng)造者而是改革者，其稱楊仲修是在識別出了古樂器提琴的前提下對其進行了改革。而在《西河詞話》之后由清朝姜夔所著的《今樂考證》⑥中關(guān)于提琴起源的記載，經(jīng)筆者考證系原文引用于《西河詞話》。
關(guān)于提琴戲起源的說法目前尚無定論。在古代文獻部分，《今樂考證》對提琴戲的主奏樂器提琴的流傳地進行了說明，其稱提琴戲起于明神廟間，太倉樂師楊仲修識別出其為提琴，后昆山魏良輔將其攜入洞庭而提琴以傳。古文中沒有具體的記載提琴戲起源的相關(guān)內(nèi)容。
（二）當代學(xué)者的起源觀
當代學(xué)者們持兩種起源說，其一，據(jù)工具書《中國戲曲音樂集成·湖北卷》記載：“提琴戲相傳源于清代中葉湖南岳陽、臨湘一帶盛行的“小絲弦”（即今岳陽花鼓戲“琴腔”）之前身。據(jù)鄂南提琴戲老藝人許國楠、孟福昌等稱：清光緒中期（約1885-1889），湖南“小絲弦”藝人蔣傳玉、彭瑞生等曾率班到通城、崇陽演出，彭因散班而落戶崇陽授徒傳藝，當?shù)厥加刑崆賾虬唷！雹哂纱艘鎏崆賾蚺c岳陽花鼓戲存在一定血緣關(guān)系，提琴戲可能脫胎于岳陽花鼓戲的觀點。且據(jù)鐘清明、黃中駿所編的《提琴戲音樂》中提到，黃中駿先生由《今樂考證》所載提琴被魏良輔攜入洞庭以傳，聯(lián)想到其所考證的提琴戲流傳于洞庭之畔的廣大地區(qū)的現(xiàn)狀，也提出提琴戲由湖南傳入的推測，這與前文提到的工具書所持觀點相互印證。其二，戲曲音樂專家劉正維先生在其著作《戲曲新題——長江中上游小戲聲腔》一書中，則稱崇陽提琴戲是四川梁山調(diào)直接流入而在當?shù)氐淖兓问健４送猓P者在整理前人研究成果的過程中發(fā)現(xiàn)，在提琴戲形成的淵源方面，前人學(xué)者也對提琴戲在湖北崇陽開始流行的時間進行過推測，即清同治年間（1862年-1874年），但對于提琴戲的成型時期的劃定及提琴戲初期如何風(fēng)靡崇陽方面則存在研究空白。下面筆者將結(jié)合對前提琴戲協(xié)會會長饒浩良先生的采訪，從口述史的角度對提琴戲的形成淵源、成型時間以及如何風(fēng)靡崇陽方面進行探析。
（三）口述史中的起源觀
為了對提琴戲的起源問題進行探究，筆者計劃前往崇陽縣對國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的提琴戲傳承人甘伯煉先生進行采訪。但由于甘伯煉先生年事已高，難以堅持長時間的采訪，故筆者經(jīng)崇陽縣委宣傳部副部長汪擁軍介紹，聯(lián)系了崇陽縣第二屆提琴戲協(xié)會副會長兼《崇陽提琴戲劇志》主編饒浩良先生，⑧于2017年1月25日在崇陽縣提琴戲協(xié)會辦公樓對其進行了約三個小時的采訪，并在采訪后保持了通訊交流。在對饒浩良先生的口述記錄上，筆者便是采取了訪談與通訊這兩種渠道。有關(guān)提琴戲的起源方面，筆者準備了兩個問題并在其基礎(chǔ)上進行訪談，內(nèi)容如下：endprint
筆者的第一個問題：對于前人研究成果中提到的提琴戲是湖南花鼓戲傳入崇陽的直接變體這一問題的看法。
饒浩良口述：與崇陽提琴戲的形成具有直接血緣關(guān)系的是湖南岳陽的琴腔花鼓戲與崇陽縣本土的哀調(diào)。岳陽琴腔花鼓戲傳入崇陽是由藝人的走班引起的。提琴戲第一代藝人以蔣傳玉、李甲成為代表，他們最初在湖南時是臨湘花鼓戲的藝人，臨湘花鼓戲分為鑼腔與琴腔。由于臨湘琴腔花鼓戲與岳陽琴腔花鼓戲同源，故當蔣傳玉等人走班到岳陽后便改唱岳陽琴腔花鼓戲，并在當?shù)匦纬闪艘欢ǖ挠绊憽５捎谂R湘、岳陽兩地常受長江水患滋擾，故花鼓戲藝人在走班的過程中便被湖北崇陽這一少發(fā)水患之地吸引，萌生落戶崇陽的考量。另從戲劇傳播的土壤來看，崇陽地區(qū)本就有戲劇表演傳統(tǒng)，適合蔣傳玉等戲曲表演藝人的發(fā)展。故蔣傳玉等岳陽琴腔花鼓戲藝人開始涌向崇陽落戶發(fā)展。岳陽琴腔花鼓戲借由蔣傳玉等民間藝人傳入崇陽的具體時間是清光緒29年。在哀調(diào)與岳陽琴腔花鼓戲的聯(lián)系建立方面是由于岳陽琴腔花鼓戲藝人為了迎合本土大眾的審美趣味，令岳陽琴腔花鼓戲主動地吸收了崇陽本土的哀調(diào)，二者在融合發(fā)展中衍生出了提琴戲這一地方戲曲劇種。在本土哀調(diào)的產(chǎn)生及獲得民眾喜愛的原因方面，提琴戲第一代學(xué)徒吳青龍曾在饒浩良先生對他的采訪中回憶，哀調(diào)的產(chǎn)生源于其師傅落難逃到崇陽，在牢里創(chuàng)作出了代表自己哀愁情緒的哀調(diào)。而哀調(diào)所受的廣泛喜愛則是源于其傳達的悲哀情緒與當?shù)厝罕娖D難謀生的心理產(chǎn)生了共鳴，因而在喪樂等音樂民俗活動中得到了廣泛傳播。如今發(fā)展成型的提琴戲除了哀調(diào)與原板外，其他的板腔均是直接繼承于岳陽琴腔花鼓戲。其中關(guān)于提琴戲中原板這一音樂元素的源流問題目前在研究中尚存在空白，民間藝人對此也不清楚。
筆者的第二個問題：對于前人研究成果中提到的提琴戲是四川梁山調(diào)傳入崇陽的直接變體的看法。
饒浩良口述：四川梁山調(diào)不是崇陽提琴戲的直接變體，其與湖北沔陽花鼓戲一同對崇陽提琴戲的形成只產(chǎn)生了間接的影響。沔陽花鼓戲與四川梁山調(diào)中音樂元素對于崇陽提琴戲產(chǎn)生的影響是借助岳陽琴腔花鼓戲這一介質(zhì)完成的。這是由于臨湘琴腔花鼓戲在形成過程中受到了湖北沔陽花鼓戲中表演方式、戲腔因素以及四川梁山調(diào)中音樂元素這兩方面的影響。又由于臨湘琴腔花鼓戲與岳陽琴腔花鼓戲同源，故湖北沔陽花鼓戲與四川梁山調(diào)的音樂元素同理滲透在岳陽琴腔花鼓戲中。故稱提琴戲是四川梁山調(diào)傳入崇陽的直接變體是不準確的。
綜上所述，岳陽琴腔花鼓戲作為崇陽提琴戲的母體，與哀調(diào)一齊對提琴戲的產(chǎn)生具有直接促成作用。而湖北沔陽花鼓戲與四川梁山調(diào)作為岳陽琴腔花鼓戲形成的直接促成因素，對提琴戲產(chǎn)生的影響也是借助岳陽琴腔花鼓戲這一介質(zhì)進行的，故與提琴戲的形成存在間接血緣關(guān)系。饒浩良先生以上的口述對比前人研究成果，可以說是一種修正補充。上文提到的前人研究成果中的第一種起源說，只提出了提琴戲或發(fā)源于湖南花鼓戲的可能性，但對于它如何傳入，以及其中音樂元素與崇陽本土音樂元素如何結(jié)合以衍生提琴戲的源流缺乏進一步的探究，對此饒浩良先生的口述便為我們提供了探究的補充與方向指引。第二種起源說，則將四川梁山調(diào)作為提琴戲的直接母體，這與饒浩良先生的口述相駁，綜合口述來看，該起源說或存在忽視了四川梁山調(diào)傳入崇陽是借助岳陽琴腔花鼓戲這一介質(zhì)完成的事實，故筆者對第二種起源說法是存疑的。
（四）由提琴戲表演角色的演變界定其成型時間
在提琴戲角色的發(fā)展發(fā)面，筆者準備了一個問題并在其基礎(chǔ)上進行采訪，內(nèi)容如下：
筆者問題：提琴戲是在哪一時期成型的。
饒浩良口述：整個提琴戲是在民國20年到抗日戰(zhàn)爭這段時間形成，其間歷經(jīng)二三十年，在此之前崇陽本土表演的戲劇只有花鼓戲，漢劇。
將民國20年到抗日戰(zhàn)爭這段時期作為提琴戲的成型期的原因，筆者認為可以從提琴戲角色行當?shù)陌l(fā)展進程中窺探一二。根據(jù)口述，民國30年崇陽開始有大本戲，隨著大本頭戲的增加，逐步發(fā)展為八個行當，即俗稱的“三生四旦帶一丑”，這也就是提琴戲發(fā)展完備并沿用至今的行當形式。而在民國20年前提琴戲的表演行當多為一生一旦或生、旦、丑各一人，故此前應(yīng)為提琴戲的形成期。而提琴戲的成型期因從民國20年后算起。
三、提琴戲借由漢劇舞臺快速擴散影響力
在提琴戲影響力的發(fā)展發(fā)面，筆者準備了一個問題并在其基礎(chǔ)上進行采訪，內(nèi)容如下：
筆者問題：提琴戲最初是如何風(fēng)靡崇陽的。
饒浩良口述：提琴戲的迅速風(fēng)靡與其借助其他戲劇的戲臺來表演以擴大影響力的做法是分不開的。其中，晚清中期的漢劇藝人米應(yīng)生功不可沒。米應(yīng)生曾隨漢劇徽班進京表演關(guān)公，因表演技藝高超受到在京駐外使節(jié)的關(guān)注，個人有了一定影響力。其后由于年紀增大無法表演打戲而來到崇陽辦班教漢劇。由于他受當?shù)厝罕娧瞿剑S多宗室廟堂建立了幾十個戲臺接待漢劇的人演戲，漢劇由此風(fēng)行崇陽，之后提琴戲就直接借用了這些舞臺進行演出，也迅速發(fā)展起來了。如白霓鎮(zhèn)一個鎮(zhèn)就有兩個戲臺，可見戲曲藝術(shù)在解放前與解放初之于崇陽的風(fēng)靡。
綜上所述，提琴戲的風(fēng)靡是以漢劇在崇陽的風(fēng)行為基礎(chǔ)的。漢劇在崇陽的風(fēng)行原因便是提琴戲最初風(fēng)靡崇陽的線索。漢劇熱在崇陽的形成可歸納為三個原因，其一為漢劇作為湖北的代表性劇種本就在崇陽有演戲傳統(tǒng)，擁有一定影響力。其二為米應(yīng)生主導(dǎo)的漢劇與其他戲曲音樂的結(jié)合。米應(yīng)生落戶崇陽前，崇陽已有漢劇的演出，卻未形成全縣風(fēng)靡的盛況。推其原因，除了米應(yīng)生進京贏得的個人名望的影響力外，米應(yīng)生所帶領(lǐng)的漢劇戲班能在崇陽地區(qū)長時期大規(guī)模地受歡迎，其戲班所表演的漢劇應(yīng)該比其他在崇陽早已有演出的漢劇戲班更具獨特的表演風(fēng)格。這或與其在北京演出時期吸收眾家之長，進行漢劇改良有關(guān)。筆者如此推測的原因在于米應(yīng)生隨漢劇徽班進京時正是處于四大徽班進京的歷史背景下，米應(yīng)生擁有吸取其他戲劇之長以改良自身漢劇表演的機會。且在各種戲曲戲班爭相薈萃的環(huán)境下，為博得劇種對觀眾的吸引力，關(guān)注其他戲劇并受其影響也是情理之中。而第三點則為崇陽地區(qū)戲臺的普及度與密度的提升。這一點是建立在第二點的基礎(chǔ)上的，米應(yīng)生所掀起的漢劇觀賞熱引發(fā)了本地戲臺供不應(yīng)求的問題，崇陽各地各家的戲臺開始興建，這也為漢劇表演提供了更多的機會與更高的頻率，由此漢劇的風(fēng)靡最終成勢。由此可見，漢劇熱為提琴戲激發(fā)了良好的觀劇氛圍，開發(fā)了潛在的戲劇受眾。且在其影響下建立的戲臺，為提琴戲的演出提供了遍及全縣各地的豐富場所，為其擴大影響力有著關(guān)鍵作用。endprint
四、總結(jié)
目前傳統(tǒng)音樂學(xué)界對提琴戲的起源問題主要持兩種觀點，一為提琴戲是岳陽琴腔花鼓戲的直接變體，二為提琴戲是四川梁山調(diào)傳入崇陽本土后的變體。面對這兩種說法，筆者用述史對其進行了反撥補充，第一種起源說認為提琴戲與岳陽琴腔花鼓戲存在直接血緣關(guān)系，卻忽視了除湖南以外他省的曲調(diào)及崇陽本土民間音樂對于提琴戲音樂形成的影響。第二種起源說將四川梁山調(diào)認作提琴戲的母體，忽視了梁山調(diào)傳入崇陽是以借助岳陽琴腔花鼓戲這一介質(zhì)而實現(xiàn)的，故第二種起源說有妄斷之疑。另，該文以提琴戲角色的發(fā)展以及口述史作為線索對提琴戲的成型時期進行了推測。再者，該文對崇陽提琴戲借助漢劇舞臺風(fēng)靡崇陽的過程進行了探討。且筆者在此次探究中發(fā)現(xiàn)了兩個問題：一是關(guān)于提琴戲板腔中原板的源流問題，前人研究成果與藝人口述對此存在空白，有待研究。二是明朝宋直方所著《瑣聞錄》與清朝毛奇齡在其所著的《西河詞話》中關(guān)于楊仲修與提琴的關(guān)系界定存在出入，前者認為楊是提琴的創(chuàng)造者，而后者認為楊是提琴形制的改革者，此問題有待探究。
注釋：
①目前，研究提琴的期刊論文僅有1篇即徐曉霞的《古代提琴、胡琴形制之辨》；研究提琴戲的碩士畢業(yè)論文有2篇即胡建的《鄂南提琴戲音樂研究》、李玲的《湖北戲曲資源旅游開發(fā)研究——以提琴戲為例》；專著有兩本即鐘清明、黃中駿的《提琴戲音樂》與饒浩良的《崇陽提琴戲劇志》；期刊論文共有13篇即甘萬明的《梨園宿將松不老——紀崇陽提琴戲基金會會長甘伯煉》、甘萬明的《淺談“崇陽提琴戲”的起源、發(fā)展與傳承、保護》、胡建的《鄂南提琴戲正腔淵源考》、胡建的《提琴戲民間戲班的田野調(diào)查》、劉文景的《崇陽提琴戲：帶泥山花別樣香》、彭圣英的《楚劇小戲的思想內(nèi)涵與藝術(shù)特色》、沈虹光的《<雙合蓮>與崇陽提琴戲》、沈虹光的《哀調(diào)》、蘇英杰的《山二黃、南劇、提琴戲一言談》、吳梅芳的《讓古老提琴戲煥發(fā)新的魅力》、熊天霞的《淺談提琴戲<雙合蓮·磨房>的唱腔與表演》、熊天霞的《加強崇陽提琴戲的保護》、謝英的《從提琴戲談鄂南地方戲旅游資源的繼承與發(fā)展》。
②中國藝術(shù)研究所.中國音樂詞典[M].人民音樂出版社.1984（10）：390.
③中國IBSN中心.中國戲曲音樂集成·湖北卷[M].1998（3）：1445-1446.
④轉(zhuǎn)引自劉東升：《傳統(tǒng)戲曲樂隊中的弓弦樂器》.第94-104頁.
⑤毛奇齡著《西河詞話》卷二.（清）永瑢，紀昀等纂修《文淵閣四庫全書》.第1494冊.集部.臺灣商務(wù)印書館影印.1983年.第562頁.
⑥姚燮.《今樂考證》.1936年北京大（下接第27頁）學(xué)影印稿本影印原書版框高182毫米寬264毫米.第261頁.
⑦中國戲曲音樂集成編輯委員會.中國戲曲音樂集成·湖北卷[M].中國IBSN中心.1998（3）：1445-1446.
⑧饒浩良，男，1950年9月生；崇陽縣白霓鎮(zhèn)三溪村人；大學(xué)文化，中共黨員；1971年參加工作，歷任崇陽縣革委會政工組干部，縣農(nóng)業(yè)局統(tǒng)計員，縣法院審判員、辦公室主任、辦公室副主任、刑一庭庭長、副院長、縣公安局政委、黨組副書記，縣政法委副書記；2000年兼任縣委610辦公室常務(wù)副主任、主任；2002年1月-2003年4月代理政法委書記；2003年5月“減非”為主任科員，2010年8月退休；2005年參與縣政協(xié)編輯《走向世界的崇陽人》；2006年-2012年，先后參與編輯《（1980—2005）崇陽縣志》，執(zhí)行主編《崇陽縣公安志》；2007年4月被推選為崇陽縣第二節(jié)提琴戲協(xié)會副會長，負責(zé)協(xié)會日常事務(wù)；參與縣第七、八、九屆提琴戲劇節(jié)有關(guān)組織工作，主編《崇陽提琴戲劇志》。
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