傳承人在演唱《瑪納斯》-新疆 非遺 傳承面臨人才困局
寧紅霞
【摘 要】廣西文場的唱腔是文場藝術的靈魂，具有獨特的藝術魅力及非常高的研究價值。本文通過研究劉玉瑛、陳秀芬、葉春桃三代文場傳承人的演唱藝術，發現善于演唱文場傳統曲目的劉玉瑛“坐地傳情”的演唱風格具有時代性和地域特色；陳秀芬在此基礎上把文場清唱搬上舞臺，豐富了文場戲表演，并對傳統唱腔進行改革和創新；葉春桃既有傳承也有創新，形成端莊大氣的演唱風格。
【關鍵詞】廣西文場；演唱藝術；劉玉瑛；陳秀芬；葉春桃
中圖分類號：J607 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）18-0057-03
廣西文場是流行于桂北地區的一種清唱劇，2008年被列入國家級非物質文化遺產名錄。廣西文場音樂的主體是唱腔，其突出特點是音樂與語言的高度結合——聲由字出，字腔合一，通過細膩的唱字潤腔，產生具有濃郁桂北特色的音韻美。本文通過研究三位傳承人的演唱藝術，可以從中體會到廣西文場在不同歷史時期的唱腔特點和時代特征。
一、劉玉瑛的演唱特色
劉玉瑛（1921—2009）是文場“瞎派”的代表性人物。她童年因病失明，16歲開始跟隨文場盲藝人黃培青學習演唱文場。新中國成立后，黃培青病故，她改嫁文場藝人蔣順芳，并成為其文武玩子班的骨干。由于身體條件的限制，無法進行形體表演，劉玉瑛只能以“坐地傳情”的“坐唱”形式，追求極致的唱腔，強調和突出演唱風格和韻味，以此吸引觀眾。她的表演細膩傳情，特別擅長演唱情緒較悲哀的苦情戲，代表曲目有《貴妃醉酒》《武二探兄》《韓英見娘》《五娘上京》等。
通過研究劉玉瑛的演唱錄音可知，她的嗓音條件非常好，屬于“自然高”，不需要經過太多的發聲訓練就可以演唱極高的音，是萬里挑一的好嗓子。她的音色清脆、明亮，音域很寬，用大小嗓并用的發聲方法來演唱，低音區結實、高音區高亢嘹亮。通過音頻資料對比可以發現，在如今的廣西文場演唱與教學中，越調《雙下山》一般定調是G調，但劉玉瑛演唱的是A調；小調《罵玉郎》一般定調G調，劉玉瑛演唱的是上小三度的降B調；灘簧曲目《貴妃醉酒》如今一般定調為C調，但劉玉瑛演唱的是上純四度的F調，最高音到了小字三組的D。
在演唱技術并不太成熟的上個世紀四五十年代，不得不承認，劉玉瑛的演唱技術是非常厲害的——她能發出金屬般明亮、結實且具有超強穿透力的聲音，音調之髙，音域之寬，尤其是她的高音，現在聽來還是讓人感到非常震撼。陳秀芬說：“你都不知道她的聲音是從哪里發出來的……”劉玉瑛的演唱突出體現了“瞎派”藝人的演唱特點——樸實真摯的情感表達、特別追求唱腔的極致、帶有炫技的成分。
劉玉瑛是當時著名的文場盲藝人，她演唱的傳統文場曲牌、清唱劇是最多最全面的，她的唱腔帶有濃郁的廣西文場韻味，深受廣大聽眾喜愛。然而，在今天看來，劉玉瑛的演唱不可避免地存在一些缺憾和不足，如她的喉頭不夠松弛，使得高音不夠圓潤、柔和，聽起來過于“刺耳”；“坐唱”的表演形式過于單一，讓人一聽就知道“很有些年頭了”。
二、陳秀芬對劉玉瑛演唱藝術的傳承與創新
陳秀芬于1959年考上桂林市文場戲曲訓練班，劉玉瑛同時被聘請為該班的專業教師。陳秀芬正是在劉玉瑛的口耳相傳下學會了文場四大調和幾十個小調。2012年，陳秀芬被文化部授予“廣西文場國家級傳承人”稱號。
（一）演唱上的傳承與創新
在校期間，劉玉瑛一板一眼地教會了陳秀芬幾十個文場傳統曲目。劉玉瑛在教學中非常嚴格，不允許學生唱錯一點點，行腔咬字、裝飾音、小花舌等演唱技巧，她都毫無保留地口傳心授，這為陳秀芬的演唱打下了非常堅實的基礎。
盡管文場一直是靠口傳心授傳承下來的，沒有太多的發聲訓練。陳秀芬為了讓自己的演唱技術得到更大提高，曾多次向聲樂演員虛心請教科學的呼吸及發聲方法，并結合自己多年的演唱經驗，她總結出“興奮從容兩肋開，不覺吸氣氣自來”的呼吸方法，這與我們在聲樂教學中所要求的胸腹式聯合呼吸是一致的。正是因為有了科學的呼吸支持，陳秀芬的聲音聽起來甜潤、優美、細膩。
越調是文場基調，越調《陳姑追舟》是最簡單也是最難唱的曲牌唱腔。《陳姑追舟》共十六句，上下兩句對應，旋律流暢樸實，節奏緩慢，全是舒緩、委婉的敘述，曲調聽起來顯得有些單調，要唱出彩不容易。從小在叔叔家耳濡目染學會了“越調”的陳秀芬，在劉玉瑛認真指導下，唱得更加規范了，入校第二年就與老師同臺演唱該曲。
1963年，王仁和改編了越調《陳姑追舟》，使得新的唱腔既有戲曲的起伏和曲折，又保留了文場委婉、悠揚的韻味。陳秀芬在王仁和的指導下演唱了新版《陳姑追舟》（文場戲），并在榕湖飯店表演給朱德、郭沫若等首長看，得到了首長們的肯定。王仁和總結的十六字訣“以心帶聲，以聲傳情，聲情并茂，字正腔圓”，讓陳秀芬真正學會揣摩人物，用心演唱。
多年來，追求完美的陳秀芬不斷揣摩越調唱腔，將只有上下兩句對應、旋律流暢樸實，且長于敘事的“越調”唱得絢麗多姿、千變萬化，被業界譽為“越調王”。
（二）二度創作上的傳承與創新
在桂林市文場戲曲訓練班師從劉玉瑛學習文場的時候，陳秀芬才十來歲，還不懂得如何“用心演唱”，只知道模仿老師。擅長演唱“苦情戲”的劉玉瑛在教陳秀芬演唱《五娘上京》的時候，要求她唱得越悲越好，還要求在演唱中哭得很傷心。1982年3月，蘇兆斌對《五娘上京》的劇本進行改編，何紅玉對其曲調進行改編，改編后的《五娘上京》有了激烈的矛盾沖突且高潮迭起，趙五娘形象變得更加有血有肉，既有堅強的一面，也有悲憤的一面。用心演唱的陳秀芬把這位賢惠、善良、堅強，同時又具有反抗精神的新“趙五娘”演得更加形象、感人，該劇最終獲得全國曲藝優秀節目觀摩演出（南方片）作詞、作曲、演唱三個一等獎，并由中國唱片公司灌制成唱片公開發行。
陳秀芬的《貴妃醉酒》和劉玉瑛的相比，用C調演唱（比劉玉瑛低純四度），音調上讓人聽起來更舒服，不高不低，在女聲演唱最舒服的音域范圍內；節奏較之更平穩緩慢，聽起來更從容；人物情緒的對比更明顯；表演方式也從“坐唱”改為“走唱”。此外，陳秀芬更追求唱腔、舞臺表演與人物形象的準確性和一致性，非常注意拖腔的處理及潤腔技巧，把楊貴妃從得意洋洋到心灰意冷的心情描繪得生動形象，并通過優美、柔和的唱腔及細膩的潤腔技巧，把楊貴妃的高貴氣質和柔情似水刻畫得入木三分。endprint
此外，為了讓聽眾聽得清楚唱詞，陳秀芬有時會在傳統唱腔的基礎上稍加改動，使得咬字行腔更符合桂林話的聲腔語調特點。
（三）表演上的傳承與創新
文場是一種清唱類的曲藝形式，以劉玉瑛為代表的“瞎派”文場藝人多采取“坐地傳情”的“坐唱”表演方式。1959年，桂林市文場戲曲訓練班要求學員們在進行曲藝唱功訓練的同時，進行戲曲基本功訓練，陳秀芬是把文場清唱搬上舞臺的第一代專業演員。
1959年，15歲的陳秀芬開始跟隨劉玉瑛學習文場唱腔，同時跟隨桂劇藝人杜寶華、蘇芝仙、林瑞仙等人系統學習戲曲的“四功五法”，練習腰功和劈腿，學習“起霸”及彩調花扇等，并通過移動的蠟燭來練習眼神，日復一日，年復一年，她終于練就了一身過硬的基本功以及一雙會說話、會傳情的眼睛，在臺上的演出也越來越自信了。
陳秀芬“渾身是戲”，是因為她多年來善于向其他姐妹藝術如桂劇、彩調、京劇學習，向其他優秀演員學習，并善于觀察生活、善于思考和總結自己的演唱經驗，不斷探索最合適的表演方式。陳秀芬說：“我們的‘唱、念、做、打也不是完全照搬桂劇的程式化，我們有自己的風格和特色。文場是曲唱表演，比較貼近生活，因此在演文場戲的時，候我還是運用了自己的手、眼、身、法、步來表演，并且注意融入自己所擅長的東西。”比如，為了讓觀眾聽懂她的道白，陳秀芬就加入了曲藝的道白方法，并且注意眼神的運用，通過眼神來傳情達意，表現喜怒哀樂。她在68歲時仍然能把《陳姑追舟》中陳妙常逃下山時歡快、愉悅的少女形象刻畫得惟妙惟肖；把《西廂記》中的紅娘演繹得憨嬌可愛，那一陣風似的碎步小跑頗有京劇花旦的韻味；演繹《五娘上京》中的趙五娘時，從道白到表情、動作，展現了桂劇青衣的功底；把《王婆罵雞》中市井小百姓的潑辣和執拗，刻畫得入木三分；演唱《數菩薩》的時候，其表情活靈活現，眼睛神采飛揚，仿佛是一位20歲的姑娘在演唱。
陳秀芬在繼承傳統精華的基礎上不斷探索，勇于創新，特別擅長演唱文場傳統曲目及劇目，形成嗓音甜潤、唱念清晰、表演生動、韻味醇厚的文場演唱風格。
三、葉春桃對陳秀芬演唱藝術的傳承與創新
1990年5月，葉春桃考入廣西藝術學校聲樂曲藝班，陳秀芬則擔任文場傳統曲牌和傳統曲目的任課老師。2008年，葉春桃拜師陳秀芬門下，成為陳秀芬真正意義上的徒弟。2015年，葉春桃被廣西文化廳授予“自治區級廣西文場傳承人”稱號。
（一）演唱上的傳承與創新
陳秀芬承襲了劉玉瑛的教學方法，把所有的文場傳統曲牌和傳統曲目都毫無保留地傳授給葉春桃。葉春桃就讀的是聲樂曲藝班，而陳秀芬當年就讀的是文場戲曲訓練班，兩人在求學的時候所學的雖然都是文場演唱，但是陳秀芬同時系統地學了戲曲身段表演，而葉春桃則更偏向學習聲樂演唱的科學發聲方法。為了適應多元文化背景下的觀眾審美需要，葉春桃博采眾長，演唱了許多新編文場曲目及末倫、零零落、桂林漁鼓、廣西大鼓等其他曲藝，并在演唱上融合了聲樂演唱的方法及表現手段。
葉春桃膽子大、心思細、嗓子好、悟性高，天生就是唱曲的料子。師傅一句句教唱的時候，她會拿著筆做筆記，發現師傅唱的與譜面有出入的時候，她馬上記下來，再唱給師傅聽，請師傅指正。葉春桃認為，文場的韻味僅僅依靠曲譜是不能準確表達出來的，她常常在演唱中加入“氣聲”，使得聲音聽起來更加軟糯、柔美而清新。在演唱方法上，葉春桃與中國聲樂的演唱更接近——深沉綿長的呼吸、連綿悠揚的聲音、樸實真切的情感表達、含蓄內斂的表演方式。她的聲音既有聲樂演唱要求的通暢、松弛、寬泛、圓潤、集中、有穿透力等特點，同時又有文場演唱要求的婉約、質樸、柔美、傳神、親切等特點。
除了演唱傳統文場曲目，葉春桃演唱的其他曲藝種類及新編文場曲目，都得到國內曲藝界專家的認可及觀眾的喜愛。1995年，葉春桃參演的壯族末倫《漓江行》獲得了第二屆中國曲藝節“牡丹獎”，隨后，她演唱的桂林漁鼓《熱血金穗》在第三屆全國曲藝節展演上獲得好評；2010年，葉春桃攜廣西大鼓《寒梅凝香》參加在南寧舉辦的青年演員大賽，獲得曲藝類表演一等獎；由葉春桃演唱的《漓江花雨》《五娘上京》《貴妃醉酒》等廣西文場曲目多次受邀參加各類重要演出。這些劇目基本上都由師傅陳秀芬導演，無不凝聚了陳秀芬的汗水和辛勞。
（二）二度創作與表演上的傳承與創新
葉春桃認為，曲藝表演最重要的還是唱腔，身段表演只是輔助，而不同的環境、不同的人物，即使是演唱同樣的曲牌也會有千差萬別，裝飾音的使用也會因人而異。在表演上，葉春桃并沒有像師傅陳秀芬那樣受到過太多專業的戲曲基本功訓練，更多的還是靠陳秀芬手把手地教。
葉春桃在演唱《貴妃醉酒》的“西宮夜靜”時，一開始也是按照譜面演唱，唱得比較直白，陳秀芬告訴她，楊貴妃的身份高貴無比，要表現出她雍容華貴的氣質，就不能唱得這么“直白”，要通過氣息的處理，運用滑音的潤腔手法委婉地唱出來。此外，該段表現的是“夜靜”，要唱出靜謐的意境來，就更不能唱得大聲、直白。盡管葉春桃是在陳秀芬口傳心授下學會演唱文場傳統曲目《貴妃醉酒》，但是陳秀芬的身形比較嬌小，聲音甜潤、明亮，葉春桃身形較高大，聲音軟糯、柔美，兩人的演唱風格也不盡相同。
隨著當今多元文化背景下人們的審美需求越來越高，對演員的要求也越來越高，單一的“坐唱”“走唱”已不能滿足人們的需求。葉春桃認為，太多的戲曲程式化表演無法突出曲藝表演的特點——以唱腔為主、表演為輔，過多的戲曲表演動作會有喧賓奪主之嫌。葉春桃在演唱文場或為他人排練文場節目的時候，常常會加入符合現代人審美的舞臺背景及五彩斑斕的燈光來營造美好的意境，并豐富文場的表現形式，例如，加入伴舞，將一人獨唱變成眾人表演唱，坐唱改走唱或表演唱等。
在不斷學習和實踐中，葉春桃漸漸形成了自己的演唱特點，即柔美傳情的唱腔，純正親切的咬字，端莊大氣的臺風，符合現代人審美的表演方式。
四、結語
通過研究三位廣西文場傳承人的演唱藝術，我們可以發現，劉玉瑛作為“瞎派”文場的代表性人物，擅長演唱文場傳統曲（劇）目，采用“坐唱”的表演方式，突出唱腔來傳情達意，非常具有時代性和當地特色。
陳秀芬傳承了劉玉瑛所教授的所有傳統曲（劇）目，在此基礎上對傳統曲（劇）目有所改編，并大膽運用桂劇等戲曲的表演方式來為文場演唱服務，大力發展了文場戲表演，她是把文場清唱搬上舞臺的第一代文場藝術家。
葉春桃在傳承陳秀芬所教授的文場傳統曲（劇）目的同時，借鑒中國聲樂演唱的發聲方法，演唱了許多文場新編曲目，并學習了其他廣西曲藝種類，形成了端莊大氣的演唱風格。
參考文獻：
[1]陽云飛.廣西文場演唱風格的文化意蘊研究[D].廣西師范大學，2016.
[2]何紅玉，蘇韶芬，小敏.廣西國家級非物質文化遺產系列叢書——廣西文場[M].北京：北京科學技術出版社，2012.endprint
