...奧運會開幕 多文化符號展示英倫風范倫敦7月27日電 田園風光、工業(yè)...
李朝陽+周園
一、 中國電影的文化迷失
2016年，《星球大戰(zhàn)7：原力覺醒》以20.41億美元的票房收入，位列全球票房第一位，而排名前10名的電影均為美國電影。在2016年中國內地票房排名前10名的電影中，美國電影占了5部，其中的《功夫熊貓3》，與早年的《花木蘭》《功夫熊貓1》《功夫熊貓2》一樣，屬于對中國民族文化資源的開發(fā)。美國好萊塢早已建立起全球文化資源的開發(fā)規(guī)模，而世界各國對此皆呈現出束手無策的局面，中國亦不例外。這不得不引發(fā)學界對這一問題的持續(xù)關注和深入思考。
電影領域的“國際競爭”包含兩個范疇，一是經濟范疇，體現為包括票房在內的電影產品的總收入；二是文化范疇，即電影對于觀眾的文化影響力，比如美國電影的天賦使命觀、個人英雄主義價值觀、宗教觀和物質主義利益觀等。最理想的成功模式是在經濟上和文化上同時獲得成功，其次是在經濟上或者文化上獲得成功，最次是在經濟上和文化上都失敗。在這三種模式的劃分中，最值得探討的就是第二種模式：在經濟上或者文化上獲得成功。原因在于，電影人對于這兩者考慮的優(yōu)先次序以及精力分配的比例，往往決定著一部電影可能會在票房上還是在獲得國際獎項或者口碑上取得成功。雖然，高票房可以拉動文化的影響力，而高文化水準也可能帶來高票房，但是，這種貌似唇齒相依的關系并不必然成立。這一點，已經無數次為國內“票房高口碑差”或者“口碑好票房低”的電影所證明，因此，對于經濟和文化這兩大元素優(yōu)先考慮的選擇，不僅是電影人心中一直以來的困擾，也是決定著中國電影市場和中國電影藝術的大問題。
從第一代電影導演張石川、鄭正秋開始，到“發(fā)揚民族形式之風”的政治口號，直到第五代導演的作品，對于民族文化符號的發(fā)掘與刻意的使用就一直存在。然而中國電影并沒有形成真正的文化自覺。由政治文化介入的民族文化，往往帶著急功近利的心態(tài)；精英文化又因為曲高和寡，逐漸被大眾文化驅趕至文化場域的角落；本土大眾文化又受到來自外來文化的擠壓。這些因素共同塑造了中國民族文化的迷失，并表現在文化領域的各個方面。自20世紀80年代末以來，中國人的精神消費領域逐漸被以下文化所充斥：港臺的流行音樂和影視劇、日韓青春文學和音樂MV、日劇、韓劇、美劇、美國大片、韓國綜藝節(jié)目……與此同時，再加上商業(yè)邏輯對于文化資源的粗暴運作、民族文化遺產保護意識的淡薄，民族文化中可供記憶和聯想的元素在現代都市的崛起中迅速消失。文化心理層面上的落差導致了失去根基的漂泊感、迷茫感，以及年輕一代對傳統文化解讀能力的降低。因此，中國電影所面臨的來自美國好萊塢電影的巨大壓力，不僅僅源于美國電影單方面的經濟和文化壓力，更主要地來自中國文化場自身所呈現出的“真空”狀態(tài)，這種狀態(tài)本質上是中國在現代化的過程中所經歷的因知識系統換血和文化基因改造所必然產生的內在語境壓力。
在跨文化傳播理論中，單維度模型理論認為“跨文化適應始終發(fā)生在從最初的文化轉變?yōu)樯鐣掀毡榱餍械闹黧w文化這樣一個過程之中，其結果是被主流文化所同化”[1]；雙維度模型理論則認為“跨文化適應并不是一個簡單的線性過程，因為從理論建構的角度來看，對原有保持傳統文化和身份的保護，構成了一個維度，而與現有文化交流時可能采取的趨向策略，又從一個方面構成了與之同時存在的另一維度”。[2]顯然，雙維度模型理論進一步指出了遭遇外來文化的地方文化自身的主動文化反應和應對策略，這為地方文化有目的、有步驟、有選擇地進行文化吸收提供了理論依據。美國學者John·W·Berry從文化適應者和異文化場域兩維的視角出發(fā)，總結出“整合、分離、同化和邊緣化”四種文化適應策略。他認為如果文化適應者既想保持自己原來的文化身份和文化特征，同時又想和異文化群體建立并保持良好的關系，便屬于是整合（ integration）的策略。[3]應該說，在跨文化傳播語境中，在擁有保持傳統身份的同時與其他文化群體交流，這才是中國電影在面對電影國際競爭中必須選擇的姿態(tài)，也是最佳的適應性策略。
二、 電影國際競爭的兩極：形式與內容
由于電影是文化產品和藝術品的結合，所以，對于電影的經濟和文化這兩大范疇的探討，從接受者的角度看，實際上可以具體轉化為形式和內容這兩個范疇。在全球化背景下，電影國際競爭的實質就體現為內容與形式的競爭，內容包括原創(chuàng)資源、原創(chuàng)內容，而形式則指制作手段、演員陣容，以及包裝、推廣、營銷。在文化資源全球共享的當下，中國電影所擁有的優(yōu)勢不體現在形式層面，甚至在內容層面，也僅體現在對于內容的豐厚度和高認知度的可能占有。從這一角度看，中國電影在國際競爭中的劣勢相當明顯。與美國好萊塢的競爭，就是在內容與形式之中博弈，彼此借鑒吸收對方的長處，從而達到加強自我戰(zhàn)勝對手的目的，任何一方若同時擁有這兩方面的優(yōu)勢，則絕對勝出。中國電影在積極向西方學習形式優(yōu)勢的同時，必須注重文化軟實力的培育，即對自身文化進行有效加工并傳播的能力，否則，一旦自身所具備的微弱優(yōu)勢再被趕上甚至超越，中國電影就會有被釜底抽薪之虞。美國作為一個只有200多年歷史的國家，卻是世界第一的全球文化資源開發(fā)強國。這無疑證明：一個國家的文化軟實力并不取決于其歷史和文化的豐厚，而是取決于對于歷史和文化進行加工的能力。“文化身份是有源頭、有歷史的，但是與一切有歷史的事物一樣，它們也經歷了不斷的變化。”[4]關于這種變化的一個不言自明的事實就是，在當今的互聯網時代，每個國家都不可能壟斷自己的文化資源，每個國家都不得不與他國共享。
近年來，有一種關于全球化的樂觀認知較為流行。美國《紐約時報》專欄作家托馬斯·弗里德曼就認為，互聯網等新的信息科技，產生了全球化的新的趨平化時代，他用“地方的全球化”（Globalization of the local）一詞來說明這種現象，并認為這種趨平化階段，并不意味會有更多的美國化，而是多元的地方（民族）文化會越來越全球化。[5]實際上，“全球化的地方化”和“地方化的全球化”是全球化進程中必然會出現的雙向文化流動過程。但是，必須指出的是，前者是強勢文化輸入地方文化的主動過程，后者卻未必是地方文化的主動行為，而往往是強勢文化在對地方文化施加更深層影響的一種呈現。比如，美國電影對于其他地方文化的開發(fā)，雖然客觀上使那些文化得以全球化的傳播，但是這種文化傳播的直接推動者卻是美國，而且，那種已經經由他者改造從而更加適應全球化傳播的地方文化，對于地方文化而言也未必是好事。薩義德早已指出：“每一文化的發(fā)展和維護都需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構……最終都是一種建構——牽涉到對與自己相反的‘他者身份的建構，而且總是牽涉到對與‘我們不同的特質的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創(chuàng)造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份決非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構的歷史、社會、學術和政治過程，就像是一場牽涉到各個社會的不同個體和機構的競賽。”[6]因此，托馬斯·弗里德曼的樂觀言論，對于通常情況下只是作為自身文化被他者開發(fā)的看客的地方文化而言，仍然應該保持足夠清醒、深刻的認知——全球化會自然而然地帶來地方文化的傳播，但絕不會自然而然地帶來地方文化的強大。只要在全球化的過程中，始終存在國家利益的區(qū)分，就始終存在“我們”與“他者”的競爭；只要存在利益的沖突，就不可能出現“美美與共，天下大同”（費孝通語）的理想文化格局。
自20世紀90年代以來，中國并不缺乏關于民族文化傳統書寫的“文人電影”，譬如孫周的《心香》、張揚的《洗澡》、霍建起的《暖》、鄭曉龍《刮痧》等，也不缺少像王小帥和賈樟柯那種關注社會底層人生活命運，反映時代變遷帶來的心理創(chuàng)傷的精英電影。但是，這些電影的表達方式卻與大眾的文化想象存在著天然的距離感，不僅民族文化符號為年輕人所陌生，而且也無法實現中國電影產業(yè)內在的經濟訴求。反觀中國電影的市場化進程，表面上看起來一片繁榮，票房紀錄逐年刷新，2016年的總票房雖然相較于2015年48.7%的增速而言大幅跳水，但也達到了457.12億元，同比增長3.73%。然而，中國電影票房在一路高歌猛進的同時，也暴露了多年以來存在的問題：電影思想內涵、人文價值、哲學思想匱乏，大多是對于物質生活表層的夸張書寫，甚至是純粹為了迎合感官趣味的扭捏作態(tài)。
精英電影的曲高和寡的小眾化和大眾電影唯利是圖的膚淺化，是中國電影多年以來一直難以克服的頑疾，也使中國電影長期陷入結構失調的狀態(tài)。在電影的藝術性和商業(yè)性、本土文化的內容和國際傳播的形式關系中，中國電影似乎一直難以找到駕馭的平衡點。“將民族文化符號編織到電影敘事中來，并且表現出明顯的價值判斷傾向，再進而上升為一種敘事主題，這應該說是一種精英的電影編碼方式……對于當下的大眾來說，擱置這樣的價值判斷而把文化符號視作普遍情感的能指，這或許是更加明智的選擇，也可能是大眾的文化電影的真正開始。”[7]與此同時，大眾電影則不惜一切以票房為中心，不把精力放在對劇本的打磨和文化內涵的植入上，而是在電影的宣傳包裝、明星陣容、全程炒作、水軍造勢上極盡能事，甚至在電影評分和票房數據上弄虛作假。
未來電影發(fā)展的基本趨勢可以概括為：第一，地方文化將實現無國界的共享；第二，美國將全球文化資源納入本土電影工業(yè)開發(fā)序列，而其他各國則紛紛嘗試、效仿這一生產方式；第三，在這場“內容”與“形式”的電影文化開發(fā)博弈中，率先同時擁有這兩種優(yōu)勢者將是最終的贏家。中國民族電影工業(yè)需要學習美國的“形式”層面優(yōu)勢，但更為重要、迫切而又根本的是，中國需要確立對自身文化內容絕對的優(yōu)勢開發(fā)地位。這對于當前，以及對于未來而言，都是極為重要的自我救贖之道。
參考文獻：
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[3]陳曉偉.中國電影跨文化傳播的文化適應問題研究[J].現代傳播，2013（10）：69.
[4]羅鋼，劉象愚.文化研究讀本[M].北京：中國社會科學出版社，2001：173.
[5]托馬斯·弗里德曼.世界是平的[M].何帆，郝正非，肖瑩瑩，譯.長沙：湖南科學技術出版社，2010.
[6]愛德華·沃第爾·薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：三聯書店，1999：426-427.
[7]陳陽.全球化時代電影民族文化符號的審美轉換[J].人文雜志，2006（2）：107.
