路邊野餐,夢幻般的鄉土情懷
楊小霞
2015年，導演畢贛作品《路邊野餐》斬獲第37屆法國南特三大洲國際電影節最佳影片“金氣球”獎、第52屆臺灣電影金馬獎最佳新導演，國際影評人費比西獎、第68屆洛迦諾國際電影節當代電影人單元最佳新導演銀豹獎與最佳處女作特別提名獎。該片于2016年7月登陸國內院線，為國內觀眾帶來了全新的觀影體驗與審美沖擊。作為小成本獨立電影，《路邊野餐》真正做到了小而美、靜而雅，但影片同時兼具了一個新人導演的大野心與高追求?！堵愤呉安汀费永m了畢贛早期的短片風格，導演的個人審美意識在以往的觀影學習中不斷強化，又在個人的影像實踐中得到升華，進而完成由“仿格者”到“出格者”的蛻變。
一、 鄉土情結：虛構的凱里與真實的蕩麥
畢贛的作品如同一場大夢，在黔東南的薄霧中運用大量長鏡頭的圓錐運動，營造了一個具有魔幻現實主義氣息的抽象故鄉，觀眾跟隨鏡頭成為一個虛構故鄉的窺探者。畢贛迄今為止的影像作品，基本都與他所成長的家鄉貴州凱里有關。這是新時代獨立導演對于國內第六代導演的慣性繼承。但是，畢贛并沒有將視野局限于“小鎮青年”成長史與邊緣縣區的疼痛城市化進程，而更像是導演本人對于自身童年記憶與夢境記憶的一次巡禮。
畢贛曾經在一次采訪中提到，創作者具有一種膽怯的本質，而家鄉可以給予一種安全感。在電影中，凱里作為真實地點出現，主人公陳升隨母親改嫁來到凱里。從嚴格意義上來說，凱里并不是陳升的故鄉，陳升內心的歉疚與迷失有一部分來自于故鄉的失落，是對自身存在的懷疑與執迷。在電影中，陳升是一個中年落魄英雄與蹩腳詩人。導演試圖在故事中表達中年——一種生活的中年與城市化的中年，那種生活的不可控性與困窘帶來的黑色幽默與無所適從的尷尬。凱里市簡稱“凱”，別名苗嶺明珠，是中國貴州省東部區域性中心城市，黔中經濟區五大主要城市中心，黔東南苗族侗族自治州首府。蕩麥的洋洋一直渴望到凱里做一名導游，然而導演鏡頭下的凱里凋敝破敗，到處是破碎的墻皮、荒草、廢棄的機車與濃霧，這是紀實的故鄉卻更是詩化的故鄉，凱里被抽象再現成另外一個小鎮，與導演無關、與陳升無關，故鄉成為客體化的第三方，被導演進行印象化處理。在前半部分凱里的段落里，導演運用蒙太奇與多處淡入淡出的轉場手法使凱里這樣一個真實存在的城市陌生化。
影片45分鐘處第一次出現片名，隨后進入蕩麥的段落。蕩麥是不存在的虛構城市，然而在這一部分，導演使用多處紀實性長鏡頭，讓觀眾產生一種真實蕩麥的錯覺。從弗洛伊德的精神分析角度來看，電影后半程陳升尋找衛衛的蕩麥之路，完全是陳升對于歸宿的代償性渴望。蕩麥部分是全篇故事邏輯最清晰的段落，導演將夢境與現實的差別顛倒。將夢境轉化為法國哲學家亨利柏格森所言的“夢境記憶”。所謂“夢境記憶”，是“在某些夢境里和某些夢游狀態下，會產生記憶的激增高漲現象”。而“個人記憶”主要是日常感知層面存在的可以確認的“實在”記憶。由影片中“記憶主體”的所有“切身”記憶共同建構，具有“多時層”“多向度”的特點。縱深延伸至“夢境”，橫向延伸至“歷史”。由此，“夢境記憶”得以凸顯?！盵1]
“鄉愁”是人類共有的一種情感形式，也是文學審美語境中的一個“基本范疇”，而對于當代“鄉愁”蘊含的情感與意味，我們不能按照傳統的文學視角去闡述和理解。是一種脫離了中國古典文人式審美傳統的鄉愁。我們可以說畢贛的鏡頭是帶有鄉愁情緒的，這種情緒卻又與具體的凱里故鄉無關，這樣外現的鄉土情結究其本質更像一種對無法掌控的生活的執念。如果從弗洛伊德的精神分析角度來看，電影后半程陳升尋找衛衛的蕩麥之路，完全是陳升對于歸宿的代償性渴望。影片開頭，導演引用《金剛經》對這種執念進行闡釋。“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”蕩麥段落的時空同時包括過去的老醫生與林愛人，現在的陳升與妻子張夕，與未來的衛衛和洋洋。時間線被打散交織，全部被映射在陳升的夢中。陳升在監獄中生活九年，當他如《千面英雄》中所定義的英雄模式歸來時，對于他來說，故鄉就是亡故的妻子和母親。
二、 詩化表達：碎片化敘事與意象選擇
《路邊野餐》是蘇聯科幻小說家斯特魯加茨基兄弟在1973年創作的一部小說，這部小說后來被塔可夫斯基改編成了其名作《潛行者》。畢贛曾多次提及自己的師承，其中塔科夫斯基功不可沒。詩歌是塔科夫斯基作品的標配，經典作品《鏡子》就是將塔科夫斯基的父親所朗讀的原創詩歌作品作為旁白對鏡頭進行解構與串聯。同樣，在畢贛導演的電影觀念中，詩歌也是永遠不缺席的存在。
然而，電影的詩化表達不單指影片中直接對詩歌的引用，更指導演對鏡頭語言的靈活運用與多層次飽滿的情感表達?！堵愤呉安汀返挠⒄Z譯名是Kaili Blue。藍調因其自由與脫離約束的靈魂而經久不衰。其中蘊含著一種認清生活的悲觀現實卻依然熱愛生活的英雄主義，這與《路邊野餐》有關執念主旨不謀而合。關于時間，現實，記憶與夢境的探討在人的一生中延宕。在現有的非線性敘述類型中大多以環形敘事，多視角敘事，分段敘事為主。畢贛所選擇的多線索敘事將正常的時間線與情節線全部打亂，但是，在細節配合上大量使用手持鏡頭與長鏡頭，獨特的布景元素與打光方式，真正做到了用手段服務目的，將敘事手法變成影片的一個元素而不是單純的形式，使影片形成一個獨立的整體氛圍，這是一種形而下的審美直覺。
詩歌作為語言符號的創造性排列，其魅力在于表達的碎片化與解讀的恣意性，帶有著后現代的解構特點?！堵愤呉安汀返亩嗑€索敘事在另一個維度來看也是一種碎片敘事，與現代詩歌異曲同工，通過對特定意象進行主觀排列傳達氣氛而非主旨。詩歌通過情緒描摹現實，抒情功能淹沒敘事功能。而電影作為第七藝術以敘事為基本目標。影像的詩化處理需要放棄長久以來的敘事本位思想，除了對技巧的要求更是對創作者總體把控能力的考驗。詩歌是直覺的，是對現實生活的一種解構。在導演的意識框架下，有電影中獲得的對故鄉的先驗概念與實際生活經驗共同構成一個只屬于畢贛的凱里，導演的鏡頭與詩歌一樣，是一種無意識的，近乎直覺的表達。詩歌另一個特點就是虛實相生，這一點與電影的本質特性不謀而合，文字與影像并不互斥，在一定條件下相互指涉。同時詩歌與電影都面臨著對意象的甄選與重塑，從傳播學角度看，對藝術作品中象征的解讀是一種編碼與譯碼的活動，是傳播者即創作者與受眾之間的雙向性交互過程。
《路邊野餐》的意象選擇極度私人化也充滿魔幻現實性。比如老歪房中的迪廳燈球，瀑布以及反復出現的野人，臺灣音樂磁帶，蘆笙。這種極具地域性與時代感的意象為影片冠以獨特氣質，極大豐富了影片的審美層次。同時意象作為線索一部分在影片中反復出現，為碎片化的情節賦予意義，也在另一層面上試圖對影片主旨進行闡釋。例如，代表時間的鐘表，連接現實與夢境的火車，都有著強烈的象征意味。同時，影片中出現的所有物象都包含著強大的外延張力。如老醫生帶有性暗示意味的手電筒，以車禍借口出現的野人大概隱喻著生活的荒誕與無力。甚至影片中一些人物形象設置也隱藏著巨大的解讀空間，如花和尚與酒鬼兩人的存在，如果將蕩麥與凱里的段落結合成巨大的夢境來分析，花和尚、酒鬼很有可能都是陳升的夢境人格投射。陳升的個人故事依舊無法被完整拼湊，個人記憶與夢境記憶交織之后一切都可以是主人公。同時影片在敘事部分后中接入大量無意義空鏡，如陳升與老歪的一段爭執過后插入了將近3分鐘的挖掘機下坡鏡頭，那種機械的順利與笨拙襯托了主人公的無奈之外，也影片在在人物塑造角度也突出了后現代性，其中陳升個人的悲哀與時代大背景無關。讓影片呈現了一種恣意的詩化的即興感。
作為獨立導演的畢贛，在人物設計的過程中，脫社會化是一種編劇意識的解放與升級，不再針對于大時代下的小人物，逐漸消解上一輩導演鏡頭下的怨懟與控訴，而單純對失控生活的抽象再現，盡力去還原生活本質的困窘與無措。電影中的主角演員陳永忠，同時他也是畢贛的小叔父。導演著眼于中年人的人生故事，將主人公還原成單獨個體而不再背負時代，陳升的因果像一個港式古惑仔與水滸英雄的結合體。他的道德觀有一套新舊時代交雜出的莽撞卻自有合理性。誠如詩中所言，在“沒有心臟卻活了九年”的時間里，陳升大量讀書成為蹩腳詩人。陳升本職是醫生，卻又是暴力者，他對于生命的尊重與蔑視形成荒誕的反差對比，而后的詩人身份更讓陳升的人物形象豐富立體又充滿戲劇沖突。
結語
畢贛以其獨特的審美直覺與表現手法，讓業界與市場感受到了中國獨立導演的巨大潛力。畢贛的出現象征著在錄像帶時代成長起來的，兼具學院風格與自主師承的青年導演的成熟。雖然在技術處理方面依舊有巨大的提升空間，但畢贛的《路邊野餐》必將成為中國藝術電影的一個路標。畢贛的繼承與創新與片中的陳升一樣，是一種舉重若輕的執念。畢贛的迷幻凱里必將在他未來的作品中帶著幽藍的薄霧游蕩下去。
參考文獻：
[1]亨利·伯格森.材料與記憶[M].上海：譯林出版社，2011：142.
