名曲《茉莉花》演奏記者潘毅攝-女子民族樂舞 女兒風流 登陸南寧
楊錦
摘 要：2003年，儲望華以江蘇民歌《茉莉花》為素材創作了同名鋼琴曲，作品一經問世便流傳開來，該曲作為改革開放以來中國鋼琴音樂創作的代表作品之一具備研究價值和現實意義。本文從三個方面展開論述，包括江蘇民歌《茉莉花》與儲望華《茉莉花》的關系，作品的本體結構和演奏分析等。
關鍵詞：儲望華 《茉莉花》 中國鋼琴作品
引言
1934年，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》（原名《牧童之笛》）榮獲齊爾品舉辦的“征求中國風味的鋼琴曲”的評獎一等獎，引起樂壇和社會的注目。①齊爾品是俄籍作曲家、鋼琴家，1934年至1937年間，齊爾品曾多次來中國演奏、教學及考察中國音樂，力圖為中國近代音樂創作擺脫歐洲傳統音樂的影響、創造具有中國民族風格的新作品作出努力。而《牧童短笛》自被創作以來，就廣為流傳，時至今日，也可稱之為中國鋼琴小品的典范之作。本文開篇對《牧童短笛》的闡釋，是因為該曲的創作成為中國鋼琴音樂創作的一個成功的范例。
本文的研究對象——儲望華的鋼琴曲《茉莉花》正是以《牧童短笛》這種中西結合的方式，成為中國當代經典鋼琴音樂之一的。建國以來，中國的作曲家們不斷嘗試將中國傳統文化同西方作曲技法相結合，戲曲、民族器樂、民歌、宗教音樂等都被納入作曲家的創作素材中，而作為中國民族民間音樂重要組成部分之一的民歌，則是被創作、改編最多的中國傳統音樂種類。如瞿維創作的鋼琴曲《花鼓》、桑桐創作的鋼琴曲《在那遠遠的地方》、汪立三創作的鋼琴曲《蘭花花》、王建中創作的鋼琴曲《山丹丹開花紅艷艷》、《繡金匾》、《翻身道情》，《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》、《彩云追月》、《瀏陽河》等等，其中，儲望華于2003年創作的鋼琴曲《茉莉花》就是中國當代鋼琴音樂創作中的重要作品之一。
近年來，隨著國家實力的上升以及“文化自信”的提升，學術界對于中國傳統音樂文化研究的關注度逐年上升，而鋼琴音樂教學中除了西方的車爾尼、貝多芬、巴赫、莫扎特、舒伯特、肖邦、李斯特等作曲家的作品之外，還納入了很多中國鋼琴作品。因此，如何將中國鋼琴作品中的意象完美詮釋，就成為了各高校鋼琴演奏教研室與鋼琴教師所不能忽視的一個課題。然而，筆者在研究過程中不難發現，目前我國在對儲望華《茉莉花》鋼琴演奏地分析與把握上，無論是研究的熱度、廣度、以及深度上都略顯不足。同時，我們也無法規避——有一千個觀眾就有一千個哈姆雷特——這一事實，對于這樣一部以中國經典民歌作為素材進行創作的鋼琴作品而言，僅憑目前現有的、屈指可數、為數不多的資料文獻來對其進行全面系統、深入細致地把握，其結果我們不言而喻。除此之外，還有數篇文章對儲望華《茉莉花》的創作、和聲等方面進行研究，這些支撐性研究也促使筆者對該作品進行更全面、深入地詮釋及研究。
一、江蘇民歌《茉莉花》與儲望華的《茉莉花》
一首《茉莉花》的旋律，總會勾起無數人的回憶，《茉莉花》自被創作之日起，就始終與中國民歌緊緊地聯系在一起。《茉莉花》代表的不僅是一首樂曲，更多的是代表中國的一個符號，它既可以出現在普契尼的歌劇《圖蘭朵》中，也會出現在奧運會閉幕式的世界舞臺上，這足以證明音樂的魅力之大，而《茉莉花》的影響也由此可以體現出來。
《茉莉花》最早可追溯到清朝時期，演變、流傳至今，它的旋律已經家喻戶曉，隨著民歌的普及和傳播，《茉莉花》也擁有了各個地區的不同風格、形成了多個版本，例如在江蘇、河南、河北、東北等省份都有各不相同的《茉莉花》，可以說《茉莉花》是中國民歌中的代表。對于大部分人來說，江蘇民歌《茉莉花》是所有《茉莉花》中最具有代表性的一首，在《中國民間歌曲集成（江蘇卷）》當中，《茉莉花》的歸屬地被定位在南京市六合縣，從中不難發現，這一版《茉莉花》與興起于揚州地區的《鮮花調》之間有著一定的創作關聯，在旋律的譜寫上有異曲同工之妙。但在創作時間上，《鮮花調》遠遠早于《茉莉花》，《鮮花調》早在清道光年間就被記錄下來，而《茉莉花》一直到1942年時才被采錄。關于《茉莉花》最早是從哪里發源雖然還并沒有詳明的史實論證，但《茉莉花》這首民歌的確早已出現，從老人到小孩都會將這首作品唱在嘴邊，同時《茉莉花》的旋律享譽國際，足以看出《茉莉花》在國內外音樂中所擁有的巨大影響力。
改編版的《茉莉花》是儲望華先生于2003年所創作的，這首作品在《茉莉花》原有旋律的基礎上運用西方作曲技術進行改編，使之成為了一首新的《茉莉花》。這首《茉莉花》為何聽起來如此與眾不同但卻離不開民歌《茉莉花》的整個框架，還需要從儲望華本人的生平和經歷說起。儲望華的一生，可以用坎坷曲折、苦盡甘來來形容。他本出身于在書香世家，在知識氛圍濃厚的家庭長大，在父親的培養下開始接觸音樂、學習音樂，使他進入了學習音樂的初級階段。后由于家庭因素帶來的影響，使他進入大學的過程并不那么順利，在進入大學后，他逐步對鋼琴與作曲進行更為系統的學習，并且在學習的過程中有了一定成績。在讀書階段，儲望華的音樂創作始終與“民族”有著密不可分的聯系，他當時所創作的音樂很多都為民歌所改編，不僅在當時具有很好的反響，至今仍具有一定的影響，以通過鋼琴創作演奏出更多民族風格的音樂。隨著后來他進入到墨爾本大學繼續進修學習，開始深入學習西方作曲技術理論，包括如十二音技法等一系列西方現代作曲技法，這對于他日后的音樂創作有了一定的改變和創新。儲望華所改編的《茉莉花》已經與他在讀書時期所改編的民歌有了相當的不同，樂曲的篇幅、構思、層次發展、調性安排、織體選擇、音區使用等均有過較詳盡的思考、醞釀、規劃及統籌。②他更加注重音樂結構和內在和聲，在不改變作品民族風格的基礎上使之成為了具有西方音樂音響效果和運用西方作曲技術的作品。和聲語言是這首改編曲中的核心及關鍵，大量的二度、四度、五度、三和弦加六音，強化了濃郁的民族風格；適時的半減七和弦、九和弦等增加了傷感的情緒。③在聆聽作品的過程中，可以明顯發現其作品中和聲的突出、不同以及產生的變化。endprint
儲望華改編后的《茉莉花》不斷在國內外各大音樂會現場進行演奏，并取得了優異的反響，正如儲望華本人所說，“和幾十年前的‘改編比較，現在我要求自己‘改編中注入更多內涵，有更多發揮，篇幅章節中有更多伸展，鋼琴的和聲、織體手段有更多層次、更豐滿。我也以同樣的創作思路去使用其他中國優秀的民族音樂素材。”④對于音樂的改編與創作，儲望華一直是民族風格的堅守者，他關于民族風格與西方作曲技法之間關系的處理上，有著更為先進的思索和認識，他對于民族作品的堅持值得我們不斷學習，這對于我們理解此類的作品有很大的幫助，也有助于在分析和演奏相關作品時給予一定的啟示。
二、作品結構解讀
儲望華《茉莉花》改編版的一大創舉，體現在《茉莉花》別具一格的曲式結構，分析與解讀此曲的曲式特征后，不得不驚嘆其精妙構思，令人拍案叫絕。
從曲式結構來看，曲式布局中既有西方音樂奏鳴曲式與回旋曲式的輪廓，同時也內含我國民族音樂獨有的“起承轉合”創作思維與民族五聲調式，《茉莉花》成功地將中西方音樂曲式元素融合在一起。
全曲共99小節，篇幅不長，演奏時間大概在5分半鐘左右，可分為9個部分，這9個部分的不同組合形式會呈現出不同的曲式。因此，對于本曲的曲式結構，筆者總結出以下三種理解：1、簡化的奏鳴曲式。即主題A 與連接Ⅰ構成呈示部，主題A的兩次變奏——主題A1+連接Ⅱ、主題A2+ 連接Ⅲ為展開部，主題A的第二次完整陳述是再現部，但是《茉莉花》曲式只具備奏鳴曲式的大體形態，并不完全符合奏鳴曲式主副部以及調性特征，由此，筆者將《茉莉花》的曲式結構稱為“簡化的奏鳴曲式”或“三部性曲式”結構。2、回旋曲式。將三個連接看作是三段新的音樂材料，即全曲結構為：引子+主題A+主題B+主題A1+主題C+主題A2+主題D+主題A+尾聲，從這個角度我們不難看出《茉莉花》為變奏性的回旋曲式結構。3、起、承、轉、合四段體曲式。起、承、轉、合分別對應主題的四次陳述。主題A的第一次出現為“起”，調式為E徵，主題第二次出現為變化的主題A1，但是調式上承襲了主題A，此為“承”，主題A2是主題的第三次呈現，雖然素材仍來源于主題A，調式卻從E徵轉到了G徵，因此，這一段為“轉”，主題的最后一次出現是主題A的完整反復再現，調式回到“起”的E徵，故構成“合”。所以，《茉莉花》的曲式結構也符合我國傳統音樂的曲式邏輯。
樂曲開始，引子部分，左手的波音與右手快速下行的四音組裝飾音模擬了我國傳統民族樂器古箏的音響效果，仿佛輕輕拂過琴弦（見譜例1）。
譜例1；第1-3小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
引子的最后兩小節（第7-8小節）出現了左右手交替配合演奏的五連音音型，由二度音程與單音的組合構成，這一部分的素材被直接運用在主題A的伴奏中，且以右手獨手演奏的形式出現。（見譜例2）
譜例2：第5-12小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
主題A中，左手為旋律部分，右手彈奏的是伴奏，旋律中每小節的第一拍都設計成波音的演奏技法，同樣是模仿古箏的音響，描繪茉莉花淡雅潔白的形象。右手伴奏中出現的大量二度音程與四度音程也將民族音樂風格展現得淋漓盡致。在這一段中，值得注意的是，在第18小節處，右手的伴奏音型變為輕輕跳躍的六連音音型，與左手旋律形成了“三對二”的節奏。
第24-32小節，是一個連接段，亦可以看作是回旋曲式中的材料B。這一部分與主題A最大的不同是由右手彈奏四個八分音符一組的節奏，左手彈奏三連音音型，與主題A中左右手的彈奏任務分配正好相反。兩段音樂的共同點是都使用了大量的二度與四、五度音程。
第33-47小節是主題旋律的第一次變奏，演奏速度也回歸到原速。主題A1中，旋律線條顯現在右手的高聲部，雖然節奏有些細微的改變，但仍然可以令人很輕易地捕捉到這耳熟能詳的動聽曲調。左手伴奏織體高低音區轉換頻繁，節奏延續了前一段的三連音音型，此外，切分音節奏型在左手伴奏織體中也占據一半篇幅。在和聲方面，除了四、五度音程外，此段還加入了二度、三度疊置音程，構成了和弦的進行。44小節開始，高音部連續的自由延長記號的運用與力度上的逐漸減弱，為接下來的華彩段落做足了鋪墊與醞釀。
第48-56小節是一段華彩性的即興性的音樂材料，作曲家在這里靈活運用了三度高疊和弦，包括九和弦與十一和弦的分解和弦形式，推動音樂的橫向流動。并且將多種特殊音型如七連音、十一連音等少見音型并置，產生了諸如“十一對七”、“八對五”、“八對六”、“四對三”等復雜的對位，使得整段音樂的音響更加立體豐富。第50小節處，對位開始變得清晰，右手每拍第一個音與左手柱式和弦最高音始終是平行三度進行。兩小節后，雙手同時彈奏三連音節奏，每拍節奏點上的音構成一個逆進行，高聲部拍頭音為“E-F- E - F”的走向，左手彈奏的低聲部為“F - E - F - E ”的走向，這樣的情況一直持續到本段結束，即第56小節。
57小節開始，是主題的第三次陳述，調式轉到C宮的G徵。這一段速度明顯加快，情緒較為熱烈激昂，右手用八度彈奏出旋律，與第二聲部的單音構成五度音程，左手伴奏依然是琶音式的三連音進行，音區跨度較大。
第74-83小節，是主題間的連接，選取了主題材料來發展。尾聲可以理解為全曲音樂素材的一個集合匯聚，波音、二度、四度與五度音程，四、五度疊置和弦、六連音節奏型等代表性的元素都在尾聲中有個回顧，全曲結束時速度也是回到原速，以較弱的音量在素雅高潔的意境中收尾。
綜上所述，《茉莉花》在曲式方面的創新，將中西方曲式特征創造性地交織，架構出自身獨有的曲式結構，采用民族五聲調式和大量的二度、四五度音程與和弦來改編，用西方樂器鋼琴來體現和凸顯我國民族音樂風格，使得《茉莉花》成為中西融合的一大佳作。
三、鋼琴演奏分析
這是一首左右手同時開始于高音區的作品，作曲家在整首作品中大篇幅地運用了較高音區的音色來表現茉莉花的清秀質樸，營造出了一種非常靈動飄渺的意境，使人聽來頗有印象派的朦朧之感。作品一開始，八小節引子過后，在高音聲部的伴奏持續渲染的同時，茉莉花的主旋律在中聲部娓娓道來。這使得伴奏聲部和主題聲部的觸鍵技術成為本曲演奏上的一個難點，要求演奏者對于手指有著極強的控制力，在聲音層次的安排上也要求演奏者需要具備清晰的頭腦和較為敏銳的聽覺。此外，作曲家為全曲安排了大量的左右手不一樣的節奏，如何處理這些復節奏這也成為了本曲的一個技術難點。endprint
在本曲中，伴奏聲部從一開始就扮演著非常重要的角色，并從頭至尾烘托著全曲輕靈的意境，所以這些地方的觸鍵技術在本曲中顯得尤為重要（見譜例3）。
譜例3：第1-10小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
作品上標記的力度通常要求我們以弱或者極弱來演奏，但相對于弱而言，我們更加要力求的是一種幽遠空曠的氛圍，一種似山谷回音般的沉穩寧靜。在實際演奏中，手架的堅固以及手指的主動性是一切聲音的基礎，強音自不必說，但縱使再弱的聲音，也必須用堅固的手指彈奏的扎實飽滿，主動并且有意識的控制指尖觸鍵的深度，而不能手指綿弱，音色虛實不定。伴奏聲部強調運用和聲的變化來塑造音樂的色彩，因而不能夠追求每個音的顆粒感，要著重塑造整體和聲的效果。在演奏中利用增加手指觸鍵的面積來獲得更為柔和的音色，手指貼健，不要高抬，運用放松的手腕和大臂來輔助演奏的更為連貫，手指如捕捉蝴蝶一般小心翼翼又靈巧敏銳，將聲音從鋼琴深部抽出，從每組第一個音有目的向最后一個音流動，耳朵注意要捕捉和聲的變化。跳音不能演奏的過于短促尖銳，而是要做出靈活又富有彈性的斷奏。
主題聲部的觸鍵與伴奏聲部則略顯不同。如主題的第一次出現，是在低音聲部呈現的廣板（見譜例4）。
譜例4：第9-12小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
左手在此處如一把大提琴般深情歌唱，旋律寬廣悠長，深入淺出。在聲音的層次上要注意安排句與句之前的關系，將音樂從一層一層從平靜逐漸推向高潮，同時要注意每一個句子本身的強弱變化，聲音的起伏，每一句的開頭與收尾尤需小心，要時刻保持耳朵的靈敏，仔細聆聽音樂的走向與變化，做出彩虹般優美的線條。左手指尖要加大與琴鍵的接觸面積，用指肚慢觸鍵，以近乎貼健的角度，借助柔軟的手臂配合堅固的手指將力量穿透鍵盤，送入樂器深處，同時用踏板來幫助手指盡可能的將音與音之間演奏的非常連貫且歌唱。
主題的第二次呈現換在了右手的高音區。不僅音色變得明亮，語氣也開始逐漸輕快起來（見譜例5）。
譜例5：第33-36小節鋼琴曲 《茉莉花》 作曲：儲望華
左手的伴奏每兩拍為一組，如同畫圓般向前推動旋律，右手的旋律線條非常長，演奏中要注意音樂的流動，不可給聽眾滯重感，右手每一句最后一拍如回音般的高音在演奏時要非常留意語氣和呼吸，與前一拍是一個力量，一組動作。演奏時還需當心隨后出現的延長記號（見譜例6）。
譜例6：第40-41小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
音樂在這里仿佛戛然而止般出現了短暫的留白，要注意連線以及呼吸，在保持住足夠的時長達到效果的同時又不能過于冗長，以免導致音樂丟失張力，引起聽眾的乏味之感。
一段富有激情的華彩樂段過后引出了全曲的高潮，熱情迸發的主題第三次呈現，無論是力度亦或是速度都與之前截然不同（見譜例7）。
譜例7：第59-62小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
右手八度的旋律要強調小指的聲音，保持住堅固的手架，大臂幫助小指盡可能的增加觸鍵的深度以及聲音的歌唱性。要將中間的聲部的十六分音符四連音和左手的三連接單獨練習，尤其注意左手伴奏聲部音樂的走向以及和聲的變化，以便在演奏中各個聲部都能夠保持自己的穩定以及互相的平衡。
本曲中大量的復節奏是演奏者在練習中需要單獨注意的一個難點（見譜例8）。
譜例8：第49-50小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
演奏的時候要保持節奏縱向與橫向處理的適度與平衡，在節奏基本律動的范圍，適度結合音樂長線條的即興與自由感。可以在慢練的時候要先找到左右手所有音之間演奏時的順序關系，待熟練并且有一定的肌肉記憶，并分手練習各自的音樂走向后，逐漸雙手練習，加快速度。
本曲在演奏中另外一個技術難點是雙音的演奏，例如右手的高音伴奏部分、連接部分等處作曲家安排了很多連續的雙音進行（見譜例9）
譜例9：第25-29小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
在練習雙音的時候，要時刻注意保持手腕和手臂的松弛，可單獨用斷奏練習手掌的穩固性以及力度的均勻，注意力集中在演奏的手指上，手指不可抬的過高。演奏時同樣要注意音樂的走向，音與音之間的關系以及取材于主題的音符旋律，合理安排每組模進的關系，右手要著重強調小指的聲音，猶如印象派畫面中朦朧色彩上跳動的幾筆明亮的色彩。
作曲家隨后將第一次出現的主題放在了結尾處進行再一次的呈現，這個巧妙的安排使得樂曲在語氣又逐漸的回歸平靜和淡泊，與樂曲的開頭相呼應，并使全曲的主旨得到了升華和統一。但這次的呈現應該比第一次呈現在色彩上應該稍為濃重，連續接下來的尾聲部分一并將全曲推向最后一個小高潮。尾聲部分右手精心地做了主題和答題對唱的安排（見譜例10）。
譜例10：第86-92小節 鋼琴曲《茉莉花》 作曲：儲望華
演奏時要注意語氣上安排以及音樂線條之間的平衡。留心左手的和聲部分，一直持續到對唱結束后右手加入，音樂又一次好似戛然而止，又仿佛蓄勢待發，為著又一次的情感宣泄積蓄能量。高潮緊隨其后從一個突強進入，情感直接有力，感人至深。此處右手要運用全身的力量將聲音送至鍵盤的深處，運用手臂突出小指歌唱的聲音。左手跑動時注意音樂的線條以及方向感，突出低音。隨后的音樂的語氣急轉直下，又回歸了一開始的清幽寂靜，就如同那潔白的茉莉，綻放得悄無聲息，離開得毫無痕跡，唯留絲絲余香叫人尋。
結語
對于演奏具有中國意象的鋼琴作品而言，如何在鋼琴上詮釋出作品的精神內涵是重中之重，這不僅要求演奏者具備較高的演奏水準，更要求其對于中國傳統音樂有著深厚理解和認識。因此，這就要求演奏者在演奏前對江蘇民歌《茉莉花》進行一定程度上的了解，把握其具體風格之后，再對該曲演奏中出現的復節奏、音色等重點、難點方面進行解決。對于《茉莉花》的研究，本文所涉獵的只是其中一個方面，雖然對于該曲的演奏還有很多細微之處值得去研究。endprint
注釋：
①引自：汪毓和編著《中國近現代音樂史》（第三次修訂版），北京，人民音樂出版社，2009年6月第4版。第213頁。
②③④儲望華. 談鋼琴獨奏曲《茉莉花》的改編[J]. 鋼琴藝術，2005，10：36-43.
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作者單位：浙江音樂學院endprint
