去,我依然可以透過畫面聞到青春夢想,以及活力四射的夏天街頭味道...
王思靜
【摘 要】文章以美國音樂劇詞曲作家史蒂芬·桑德海姆（ Stephen Sondheim） 的代表作品為切入點，結合音樂劇的發展脈絡，對西方音樂劇從敘事音樂劇（Book Musical）到概念音樂劇（Concept Musical）的發展歷史列舉個案分析，試圖闡釋桑德海姆作品里別具一格的藝術視角、對音樂劇創作的啟發及其對音樂劇發展的深遠影響。
【關鍵詞】桑德海姆；概念音樂劇；藝術性
中圖分類號：J614 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）22-0019-03
史蒂芬·桑德海姆（1930-）是當代音樂劇最有影響力的創作者之一，在音樂劇100多年的歷史里，以桑德海姆為代表人物的概念音樂劇無疑起到了承上啟下的作用。他和他的作品先后獲過七次托尼獎（Tony Awards），托尼獎的戲劇終身成就獎，多次普策利戲劇獎和格萊美獎，還有奧斯卡原創歌曲獎。他被譽為“美國音樂劇界最重要及最具知名度的人物”。然而專家學者的認可卻無法阻止桑德海姆的作品在當時一度成為“票房毒藥”的現實。而差不多在同時期以安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）為代表的英國音樂劇席卷百老匯、風靡全球。不同于桑德海姆，韋伯深諳音樂劇中的商業之道，并把音樂劇的娛樂性發揮得淋漓盡致。
桑德海姆在音樂劇中有著自己的藝術堅持和超越時代的創新意識，他沒有全然追隨對他而言亦師亦父的小哈姆斯坦的敘事音樂劇的道路，而是開啟了概念音樂劇的大門。不同于以往音樂劇愛給觀眾帶來的歡快結局和美滿故事，他更愿意在作品中把現實的真相揭示給觀眾。桑德海姆在談到他的代表作之一《伙伴們》時也說過：“我希望人們看完能大吃一驚。希望臺下的觀眾會開懷大笑兩個小時，回到家卻發現自己睡不著覺。”或許這才是桑德海姆之所以偉大的最本質的原因。①
一、音樂劇的重要脈絡以及概念音樂劇的出現
音樂劇從最早期的啞劇（pantomime）、綜藝秀（vaudeville）、滑稽表演（burlesque）和黑人說唱表演（minstrel show）等形式出現在世人眼前，加上歐洲小歌劇、喜歌劇的影響，逐漸形成了音樂劇這門特殊的戲劇形式。
被普遍認可的美國第一部音樂劇是1866年在紐約市尼波羅花園劇院上演的《黑魔鬼》（The Black Crook），音樂劇“黃金時期”的開啟可追溯到1927年由杰羅姆·科恩和小哈姆斯坦創作的《演藝船》（Show Boat），而“黃金時期”的高峰則是由羅杰斯和小哈姆斯坦的《俄克拉荷馬》開始的一系列到現今為止都廣為傳唱的作品，其中包括《旋轉木馬》、《南太平洋》、《國王與我》和《音樂之聲》等。羅杰斯和小哈姆斯坦的眾多作品成了敘事音樂劇的主要代表，敘事音樂劇的頂峰同時也是尾聲的作品則是桑德海姆參與的《西區故事》，《西區故事》的主創都是當時音樂劇界赫赫有名的大師，哈羅德·普林斯（制作人）、杰羅姆·羅賓斯（編舞、導演）、伯恩斯坦（作曲）、詞作者就是年僅27歲的桑德海姆了，《西區故事》對桑德海姆無疑是一個重大轉折，知名度徒增的同時他也開啟了與制片人普林斯長達二十多年的合作。1970年，由桑德海姆作詞作曲、普林斯導演制作的《伙伴們》成功上演標志著概念音樂劇的誕生，桑德海姆也因此被冠以“概念音樂劇鼻祖”的稱號。
（一）概念音樂劇中的非線性敘事結構
“敘事音樂劇的核心是劇本（Book），它采用的是開端-發展-高潮-結局的單線條敘事方式，優勢在于可以簡化真實世界事物發展的偶然性與復雜性，隱藏故事發展的多種可能性，從而在有限的時間內交代出一個有始有終相對完整的敘事情節。概念音樂劇的核心是主題概念，它采用的是零散破碎的非線性敘事方式，目的在于打斷或拆散事物發展的因果線索，盡可能地再現真實世界的不確定性和不可預知性，把時間線索下的線性敘事拆解為多維空間中的多個戲劇片段或視點，從而在多視角多層面的空間轉換中實現音樂劇各藝術元素的戲劇整合”。②桑格海姆創作的音樂劇并不是為了講好一個故事，而是把音樂劇當成一個載體去傳達他所預先設定的主題、思想等“概念”性的東西。
《伙伴們》就是非常具有代表性的非線性敘事結構的作品，劇情通過逃避婚姻的單身漢羅伯特和他的5對夫妻朋友間的故事，以他們的視角表現出對傳統婚姻的質疑以及對都市生活中各種問題的深刻探討。該劇在20世紀70年代引起了巨大反響，也獲得了托尼獎最佳音樂劇、作詞、作曲等多個核心獎項。《伙伴們》的成功在某種程度上改變了創作者和觀眾對音樂劇的認知，同時也改變了或者說擴展了音樂劇的定義。
（二）桑德海姆的“潛臺詞”主張
在音樂劇中，歌曲是連接故事或表達概念的主體，歌曲由樂曲（Score）和劇詩（Lyrics）組成。音樂劇的劇詩與流行歌曲的歌詞不同在于，音樂劇的劇詩除了表達情感之外還擔當著交代戲劇沖突、人物背景以及對劇情發展起著起承轉合的作用。像桑德海姆所寫的令人捉摸不定的旋律一樣，他寫的劇詩同樣極富創造力且不落俗套，在劇詩的創作上桑德海姆提出了“潛臺詞”的主張。“唱段，就像對白一樣，必須具有潛臺詞”③“從詞作者角度來說，音樂劇唱詞下必須設置表層意義之外的深層含義，并且深層含義需要與表層意義形成特定關系，這種關系將由戲劇情境決定，用桑德海姆自己的解釋，只有這樣處理，才可以‘讓演員有表演的內容④則演員在舞臺上會停留在歌手（ 而不是演員） 的層面，以至沒有足夠的心理內容來支撐表演所必須具備的內心動機和行動線；潛臺詞的設置，能實現唱詞與戲劇情境的統一，即唱詞的劇場化”。⑤在桑德海姆之前的大多數音樂劇中劇詩就缺少“潛臺詞”，角色往往“直抒胸臆”甚至常常把自己的性格與行動一一解釋。“演員不能脫離角色和情境來進行自我解釋，而應當在唱段中以潛臺詞方式要求觀眾的介入。觀眾必須以體驗想象和思考來讀出角色的內心，而不是聽到角色的內心。這將意味著，在音樂劇審美體驗中引入更多的理性成分”。⑥而這一點在國內的原創音樂劇中是很少有詞作者能做到的，甚至包括一些新創作的話劇。觀眾全然不用思考和琢磨，演員自己就把故事主線與角色的想法、心情表露在外，使觀眾失去了看戲的耐人尋味的趣味。“潛臺詞”除了能更好地刻畫人物外，也更強調了劇詩與劇本的緊密聯系，劇詩不再是脫離劇本的獨立個體。唱段與角色和戲劇情境變得密不可分，如此便對音樂劇的整體性和內部一致性形成了更高的要求。
二、桑德海姆跌宕起伏的音樂劇之路
桑德海姆首部重要的作品就是前面所提及的《西區故事》了，接著為1959年的《玫瑰舞后》（Gypsy）作詞后又在《趣事發生在去羅馬廣場的路上》（A Funny Thing Happened on the Way to the Forum）同時擔任詞曲作者使他名聲大噪。他沒有停留在當時成功的喜悅里，而是不斷地在音樂劇里探索和創新。但是隨后幾部作品并不理想，《人人都能吹口哨》（Anyone Can Whistle）僅演了9場，1965年與理查德·羅杰斯合作的《我是否聽見一支華爾茲》也只是演了220場便無疾而終。在這之后，桑德海姆沉寂了一段時間。直到1970年他攜手普林斯帶著《伙伴們》重回百老匯，桑德海姆在這一時期進入了他創作成熟期的同時也開啟了音樂劇的另一扇大門。
“但自1970年起，桑德海姆的作品偏離了早期的標準形式，轉向發展一種新的風格，其特點是令人不安的情節，諷刺有時甚至是冷嘲熱諷的語氣，對傳統道德的極度懷疑，十分復雜、色情化而且精確押韻的歌詞，以及與這樣的歌詞結合的為流行音樂帶來驚人的新節奏的配樂”。桑德海姆回歸后的作品在題材的選擇總是讓人出乎意料，例如1975年的《太平洋序曲》（Pacific Overtures）中音樂和創作風格受到了日本歌舞伎的影響，他對中西文化和美日關系的剖析在當時觀眾并不買賬。1979年創作的《理發師陶德》（Sweeney Todd）則是講了一個恐怖驚悚的理發師殺人復仇的故事，這部戲劇性極強的音樂劇讓桑德海姆頻頻拿獎，其中包括托尼獎的最佳音樂劇、最佳導演、最佳詞曲等8個大獎。好景不長，在1981年《歡樂歲月》（Merrily We Roll Along）的票房失意后桑德海姆與普林斯分道揚鑣。
直到1984年，他和新搭檔詹姆斯·拉佩恩（James Lapine）合作《星期天和喬治在公園》（Sunday in the Park with George）再回百老匯，這部劇以喬治·修拉（George Seurat）的油畫《大宛島上的星期天》為靈感創作而成。“該劇延續了桑德海姆的概念風格，試圖探討在商業社會中如何平衡藝術創作和商業利益之間的關系”。⑦桑德海姆在這部劇中探討的主題似乎很好地體現了在現實里他的作品票房連連失意，但卻好評和獎項不斷的狀況下他對音樂劇創作以及對藝術的思考。這部劇依舊票房不理想，但是卻獲得了普利策戲劇獎。在他倆合作的第二部作品《拜訪森林》（Into the Woods）里桑德海姆顛覆了格林童話，以灰姑娘、小紅帽、面包師夫婦和魔豆杰克為四條主線，他們相互交錯、既獨立又互為因果。“兩位主創者，從格林童話中提取了希望與成長兩個主題概念，最終目的是揭示這些看似輕松愉悅的童話故事背后某種復雜多變難以定論的人性特征以及追尋夢想實現個體心智成長的痛苦過程。”⑧“桑德海姆的歌詞要比詹姆斯·拉佩恩的劇本，對格林兄弟原著童話故事解構得更為出神入化、淋漓盡致。他們倆把幾個童話故事捏在一起，刻意突出了情節內隱藏的幽暗心理元素，同時成功地延伸了故事的敘事性，目的是為了證實——有時候，營造出來的效果尤其露骨駭人——生命往往不是‘永遠的幸福”。⑨這樣一部獨特的成人童話劇，卻成了桑德海姆最令人接受的作品，終于實現了票房與獎項雙豐收，并在《劇院魅影》手中奪下了托尼獎的最佳劇本獎、最佳詞曲獎等大獎。
三、桑德海姆對現代音樂劇創作的啟示
桑德海姆從最早期在敘事音樂劇大師小哈姆斯坦的言傳身教的影響下創作出“歌”“戲”“舞”高度整合的音樂劇作品《西區故事》，到自己“另立門派”從《伙伴們》開始的一系列概念音樂劇。他對音樂劇創作實踐和理念的不斷突破和創新是很少人能企及的，在他的作品中很少有膾炙人口的“金曲”，眾多作品中能讓觀者耳熟能詳的歌曲似乎只有《小夜曲》（A Little Night）里面的《讓小丑進來》（Send in the Clowns）。在這點上與同時期的韋伯截然不同，桑德海姆和韋伯分別把音樂劇的“藝術性”和“娛樂性”都發揮到了極致。
相比桑德海姆的音樂劇，韋伯的作品在中國更被廣大觀眾熟知和接受。但韋伯的成功模式和他的創作手法在我看來是不太適合國內音樂劇創作人照搬，韋伯的成功有很大一部分是他天才的“作曲”能力和他對商業的“敏感嗅覺”，還有就是高投資的“巨型舞美”給人的感官沖擊。原創音樂劇如果沒有這些“先天的優勢”很容易就發展成“歌舞大雜燴”。但桑德海姆對音樂劇里“音樂”和“劇”的整合統一、對藝術性的追求和創作理念的不斷完善與突破是值得我們學習、思考和實踐的（下接第24頁）。在主題的選擇上，也是因為桑德海姆的大膽突破才使得今天的百老匯的音樂劇多姿多彩。“《春之覺醒》（Spring wakening》（2007年托尼獎最佳音樂劇）和《幾乎正常》《Next to Normal》（2010年普利策戲劇獎得主）等作品的出現，已經說明音樂劇概念和形式在今天仍然處于不斷地被豐富中。只有理解了這一點，我們才能夠以更加開放的心態來了解和學習現代音樂劇發展的成果。正如勞埃德·韋伯式的“巨型音樂劇”并不是音樂劇的全部，也更加未必是音樂劇的未來一樣，對音樂劇概念僵化的理解必然帶來狹隘的創作觀念。”⑩音樂劇的創作是十分復雜又精細的，音樂劇如何在不同藝術門類中找到平衡，又如何在作品“娛樂性”和“藝術性”中找到平衡都是音樂劇創作者不好解決但必須解決的問題。在如此浮躁的當下社會，如果不沉下心來把音樂劇的“藝術性”找到，我相信創作出來的作品也很難獲得商業成功。
四、結語
正如小哈姆斯坦說的：“音樂劇是你能想到的任何元素”，這也正是桑德海姆的每一部作品都在向我們證明的觀點。他在音樂劇創作中雖然有著過人的天賦，但他所付出的努力以及對藝術的執著都是常人無法企及的。桑德海姆用他人生道路上的每一個腳印，教會我們如何去堅持以及如何去實現自己的價值和夢想。
注釋：
①張旭，文碩.音樂劇導論[M].上海音樂出版社，144.
②⑧羅薇.斯蒂芬·桑坦概念音樂劇的戲劇特征[J].中央戲劇學院學報戲劇，2013（3）.
③Mark Eden Horowitz.Sondheim On Music：Minor Details and Major Decisions[M].published by Scarecrow Press Inc.2010，p.205
④Jonanne Gordon.Art isnt eays： The Theatre of Stephen Sondheim[M].published by Da Capo Press：New York.1992，p.14
⑤⑥⑩尹迪.論史蒂芬·桑德海姆的概念音樂劇[J].中央高校科研專項人文社會科學類項目重慶大學面上項目（編號：CDJSK11073）2010.
⑦張夷，龍牙等.音樂劇魅影[M].廣西師范大學出版社，181.
⑨張旭，文碩.音樂劇導論[M].上海音樂出版社，143.[德]魯迪杰·伯林.高放譯.音樂劇[M].黑龍江美術出版社，13.
參考文獻：
[1]張旭，文碩.音樂劇導論[M].上海音樂出版社.
[2]張夷，龍牙等.音樂劇魅影[M].廣西師范大學出版社.
[3]羅伯特·科恩.戲劇[M].費春放主譯.世紀出版集團 上海書店出版社.
