中西方人格結構的理論和實證比較
陳諾
摘要：緣于人類在音樂審美上的某些共性追求，中國傳統音樂的不少結構思維能與西方現代作曲理論相通。但是，中西方音樂的風格、段落的形成以及段落內音樂語言的陳述結構等方面，仍存在著明顯區別。本文主要從小型曲式結構的三種類型出發，對比論述中西方小型曲式結構的構成原則、組織方式、發展手法的區別與聯系，探求在不同審美旨趣與哲學觀念下所形成的相同曲式結構的異同特征。
關鍵詞：小型曲式 結構 發展手法
中圖分類號：J602 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0055-02
曲式是音樂結構定型化和模式化的產物。西方音樂經歷幾百年的積淀后，形成了十分成熟規范的結構樣式，主要的結構類型包括以樂段構成的小型曲式結構，以及三部曲式、回旋曲式、變奏曲式、奏鳴曲式等大型曲式結構類型。中國歷來都有許多隨機性的音樂，很難歸納為共性的曲式類型，但其中也有不少重結構和結構十分清晰的音樂，主要結構類型包括單體結構、變體結構、對比聯體結構、循環結構以及混合自由結構等。從曲式的角度看，可以將中西方小型曲式分為一段曲式、二段曲式、三段曲式三種基本類型。
一、一段曲式
由樂段構成的曲式，稱為一段曲式。一段曲式通過段內樂句數量的不同，分為一句體、二句體、三句體、四句體以及多句體樂段幾種常見的類型。中國傳統音樂的一段曲式與西方音樂的一段曲式在結構上既有共性，也有區別。
西方的一段曲式中，以雙句結構最為典型和普遍，特別是作為更大型結構的次級結構出現時，平行重復或對比關系的雙句體最為常見，少數情況下才會出現復樂段或因為受到歌詞的影響，出現三句或多句樂段。而在中國，也有大量呼應與問答式的上下句結構，它們也以雙句結構的樂段形態出現，比如陜西民歌《信天游》、蒙古民歌《牧歌》等。與此同時，還有大量的“起承轉合”四句體樂段?！捌鸪修D合”原是我國舊體詩歌一種句間關系的概括，我國不少四句民歌句間的關系就是“起承轉合”關系，如河北民歌《小白菜》、江南民歌《四季調》等。
由于中國傳統的音樂進程并不主要通過調性的變更體現，而較習慣于在同一調性范圍和同一音樂陳述階段內作比較從容的音樂陳述，所以，其一段曲式既可以很簡短，也可以很長大。與西方音樂在寫法上不同的，比較有中國特色的結構有兩種。
（一）加垛的一段曲式
音樂局部的連續疊奏可以形成“垛”，在中國的民歌和戲曲中，常用這種發展手法，形成對局部樂思的發揮和結構擴充?！岸狻钡膬热菘梢允菍植恳粽{的疊奏、較自由的變化重復，或對局部音樂的節奏組合或結構樣式作有規律的重復。如下例云南彝族兒歌《猜調》，歌詞的垛句形成了音樂局部節奏音型的重復和加花變奏。
云南彝族兒歌《猜調》
（二）橫向派生的一段曲式
樂段的派生是指由單一素材、速度、調性、情緒的總體控制下，出現的變化重復或排比性的一段曲式現象。音樂常以單一形象為基礎，采用合頭、頭尾或其它統一程度較高的結構方式，形成由A、A1結構的單一形象，如姜白石《鬲溪梅令》即分為上下闕，后樂段由前樂段派生，形成A、A1結構。A1與A形成頭尾合的關系，A1的變化僅體現在局部的小細節上，因而還不能算是形成新的樂思和表述層次，不導致整體結構升級為二段曲式。
二、二段曲式
西方傳統二段曲式，根據音樂材料的再現與否，分為再現二段曲式與無再現二段曲式兩種基本類型，而每個段落多為規整的雙句結構。在聲樂作品中，有時為了滿足歌詞內容的需要，也會出現多句體的排列。中國傳統音樂中，二段曲式作為獨立音樂作品，常出現在上下闕結構的詞譜曲的文人音樂中，在類似雙主題變奏、疊奏或循環曲式中，二段曲式也可能作為相對獨立的主題結構出現。
承遞過闕的寫法，是中國傳統音樂的二段曲式與西方的二段曲式最為明顯的差別。在西方，二段曲式最重要的結構原則，就是要突出兩段音樂之間的不同層次和主題形象的變化對比，所以A段和B段的交界處往往界限清晰、標志分明。比如，領唱或主歌部分與合唱或副歌部分之間，不僅有明顯的段落線，還有自己相對完整的結構與終止。而中國傳統音樂中的“過闕”則意在模糊二段曲式段落間的界限，希望按照“漸變”的方式完成音樂的陳述。
姜白石《凄涼犯》
在上例姜白石《凄涼犯》中，下闕B段起始的三個音與A段的結束相同，僅節奏略作變化。這種承遞的音樂結構方法，即“過闕”手法。西方二段曲式的第二段強調段頭之間的鮮明對比，樂思發展的新起點，而過闕手法卻注重不露痕跡的平滑過渡?！镀鄾龇浮废玛IB段進入后，第一、二句旋律從節奏到走向都出現了與A段不同的新變化，因而形成了新的音樂層次。中國傳統音樂中的二段曲式，以通過對第一段音樂材料的延伸、展衍、貫穿來構成第二段者最為多見，但兩個樂段的結構劃分不及西方二段曲式那樣棱角分明。
三、三段曲式
由三個樂段構成的曲式，既可以是ABA的帶再現的三段曲式，也可以是ABC不帶再現的并列三段曲式。在西方，受到德國著名哲學家黑格爾“正題、反題、合題”三段論哲學思想的影響，ABA的三段曲式運用十分廣泛，常常通過段落間的屬主開放與收攏關系，來加強相互間的功能聯系。
比如布切里尼的《小步舞曲》呈示部，即為三段曲式作品。呈示段為8小節的對比雙句體樂段，右手為旋律，左手為半分解和弦式的和弦伴奏，采用了活潑的跳音奏法。上句旋律運用了連續的切分音音型，四分音符、八分音符與十六分音符交替演奏，音樂精巧愉悅；下句保留了相同的伴奏音型和節奏型，用三組重復的樂匯，加深了音樂的主題印象。整個段落采用了倒裝的終止式，開放于主調A大調的屬和弦，中段為一句體樂段，僅長4小節，采用了重復的樂節，三聲部記譜。骨干音形成了級進下行的隱伏聲部，旋律進行非常平穩，增加了連奏的效果。再現段為不變化的再現段，上句原樣再現了呈示段第一句的音樂，但是下句為了形成收攏性的終止，音樂在寫法上做了必要的更動。通過對呈示段第二句進行下行五度的模進，音樂得以完滿收攏于主調主和弦，形成了屬主呼應與收攏性寫法，在西方的三段曲式作品中，非常典型。
而在中國傳統音樂中，人們認為音樂是一種流動過程，它的發展可以自由隨性，不必回溯最初的主題。中國傳統音樂中的三段曲式更注重段落間的漸變性和展衍性，三個段落的的主題并列程度不高，更像是將同一樂思作了三個不同階段的發展。中國傳統音樂中的三段曲式作品，對比性中段常通過板式對比或體裁變奏來實現，而非采用全新的并置對比素材進行寫作。
比如白誠仁改編的湖南民歌《洞庭魚米鄉》即為板式對比、體裁變奏的三段曲式作品。A段是悠揚寬松的山歌旋律，B段則將A段的主要音調加速上板演唱，節拍也由復拍子4/4拍變為更為靈活生動的單拍子2/4拍，使中段音樂緊湊愉快、喜氣洋洋，從而達成對比，再現段A則又回到了悠揚自由的山歌曲調。中段與兩端樂段的對比，主要是通過板式的變化形成的。
四、結語
曲式結構與音樂邏輯息息相關，而人類的邏輯思維方式又基本相同，因此，從比較概括和抽象的曲式層面去區別中西方音樂的框架特征，是可行的。歷史上，西方音樂強調戲劇性的動力，東方喜歡靜觀的發展。由于西方音樂教育的普及和共性理論、共性寫作的需求，西方曲式理論的體系化程度發展得比較快。中國傳統音樂的發展方向則不同，由于長期處于師徒傳承和自生自滅狀態，音樂的規范化程度遠不及西方，其音樂往往呈更自由和多樣化的特點。當下，東西方在不斷的融合借鑒與兼容并蓄中各自邁步向前發展，個性與共性并存。
本文聚焦以樂段為基本組成部分的小型曲式結構，對比研究了中西方小型曲式結構在構思及發展手法上的共性與差異，探究了它們相互借鑒、影響、融合以及并行發展的內在邏輯和因果關系，希望能為演奏演唱、創作分析中西方不同歷史時期和不同風格的音樂作品，提供一定的理論依據與支持。中外音樂結構在思維邏輯、審美追求、結構力方面的異同特征，勢必會對教學和創作起到不同的影響。
