淺析音樂審美與創作.doc
田園
摘要：斯蒂芬·萊茲是美國茱莉亞音樂學院音樂分析系主任，當今國際知名的音樂理論教授，在音樂創作與理論方面頗有建樹，他于2017年7月3日-7月7日在上海音樂學院開設了“國際視野中的音樂創作與理論”的短期授課中詳細介紹了他的部分理論。本文具體以演奏者的視角，通過聆聽加深對作曲家及作品的理解，切換新的思維模式，對音樂作品的內在結構進行深刻分析，從而通過演奏更好的理解作曲家及作品內涵。
筆者通過對萊茲教授在音樂理論研究領域觀點的認知，從理論與實踐相結合的角度出發，思考并探討音樂分析與創作表演之間的關系，以文藝復興時期至浪漫主義時期的作曲家及作品為例，從三個方面闡述本人淺見，供大家借鑒。
關鍵詞：音樂分析 創作 表演藝術
中圖分類號：J604.6 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）22-0044-03
一、音樂直覺與作品分析對于演奏及演奏者的意義
自信、音樂直覺和樂譜研讀對于演奏及演奏者而言是最關鍵的三點，并起著積極的作用。首先，演奏者無論在演奏還是對作品的感悟能力上都應該做到昂首挺胸，信心滿滿；其次，直覺與樂譜研讀對于演奏者而言都有著重要的意義，二者之間存在著緊密的聯系。
直覺可以先入為主的帶給演奏者一些聽覺感受，從而幫助他們初步理解作品，再通過對作品里調性等因素的細致分析，加強音樂直覺，最終通過演奏將作品完整展現給觀眾。
（一）音樂直覺的直接獲得途徑
萊茲教授通過讓學生彈奏不同的作品，啟發演奏者通過直覺獲得對作品的初步認識從而有助于分析。因此，筆者將從聆聽、故事情節和作品表層結構三個角度論述直覺如何幫助演奏者分析作品。
1.聆聽是獲得音樂直覺的第一感受
音樂的一切都是為聆聽者服務的，當我們在聆聽一首作品時，作曲家的個性和他所處的特定時期的結合會帶給我們最直接的感受，演奏者會毫無意識將自己的音樂直覺通過演奏表達，聽眾聽到的則是演繹者對作曲家及作品的想法。聆聽是一切的基礎，無數次的聽同一首作品都會帶給聆聽者不同的內心體驗。
2.音樂背景對音樂直覺的直接影響
演奏者在演奏時并不需要表現的很拘謹，故事的情節與背景能給予演奏者豐富的想象空間，從而幫助演奏者思考曲子開始都發生了什么，如何開始，應該如何發展，感受音樂展開與連接，從而帶給他們內心感受，獲得音樂直覺，并以此更好地分析作品，例如：
例一：勃拉姆斯的《敘事曲》（Op.10 No.1）是為描述蘇格蘭敘事詩《愛德華》意境而創作，故事講述了一個19歲的男孩兒殺了父親，并認為被母親所逼而一生奔走的故事。因此，男孩弒父的掩飾與不安和孤寂等消極情緒將有助于演奏者分析作品。
例二：莫扎特a小調《鋼琴奏鳴曲》（K.310）表達了因母親去世，主人公不在身邊，由此產生的悲傷與憤怒之情，這樣的情景有助于演奏者更恰當的分析作品。
例三：貝多芬bE大調《鋼琴奏鳴曲》（Op.81），三樂章主題分別為“告別—離開—返回”，演奏者應將作曲家失落復雜的心情印在心里，嘗試懷著對音樂的“expectations（期望）”在演出中可以適當的做一些與原作品不同的改變，這樣也許會有趣很多。
例四：肖邦#c小調圓舞曲（Op.64 No.2）表達華爾茲舞蹈的美好，演奏者可以在彈奏之前建立內心聽覺，思考想彈出怎樣的感覺，隨后開始演奏。
3.作品表層結構的分析與演奏對于音樂直覺的積極作用
演奏者在了解部分作品創作背景之后，可以結合作品的織體等簡單要素分析作品表層結構，通過演奏產生對音樂的直覺，從而更好地分析作品，具體如下：
例：勃拉姆斯的d小調《敘事曲》（Op.10 No.1）織體厚重，也暗示了Andante的緩慢速度，演奏者可以自由帶入踏板，表達沉重的氣氛。
（二）作品內部結構加強音樂直覺
在了解音樂作品的表層結構后，我們還需要關注作品內部結構的組織形式、材料構成、調性布局等要素，從而加強演奏者對音樂的直覺，幫助演奏者更好地分析一部作品。
例：貝多芬f小調《鋼琴奏鳴曲》（Op.2 No.1），呈示部的旋律高點主線條bA-bB-C-bB-bA-G-F-E（=bF，暗示下行）與展開部調性bA-bB-C-bb-（bA-g-f-e轉調模進，f的屬準備）恰巧相吻合，演奏者可以通過如此精密的調性布局加強對作曲家的理解和音樂的直覺。
（三）音樂分析對于演奏及演奏者的重要性
真正的鋼琴演奏者不會刻意去關注手指間的技術練習，那并不能演奏出作品真正的精髓，相反，演奏者通過對樂譜的進一步研讀與分析，加強對音樂的直覺，更加全面理解作曲家的真正創作意圖后，在即興演奏中便可投入感情并思考音樂的發展。
另外，演奏者在每次練習時都可以在作品中加入新的東西，并學會個性化處理各種聲音，在節奏節拍、重音、力度、踏板等方面可以自由發揮，豐富演奏的表現力，從而更加自信的去完成對作品的表達與詮釋，感受音樂的魅力。
總之，演奏者在分析的基礎上可以強化自己獨特的聲音觀念，再通過作品內在結構的分析，加強對音樂的直覺及對聲音的思考。
二、作品的基本材料與構架（旋律VS和聲）
（一）分析與創作的關系
創作永遠優先于分析，反之，分析能夠促進創作。音樂作品總歸是有章法的，分析是獲得更多對音樂作品深入理解和認知的有效途徑，它可以增加人的情感體驗并帶給不同人群不同的靈感。而作曲是理性和感性的結合，是自由的，每個人對音樂的精神世界是仁者見仁，智者見智的。
作曲家或演奏者通過對音樂的聆聽與分析，敏銳觀察并找出藏匿于復雜織體中的核心材料，加強理解音樂創作的過程，最終完成一部好的作品，這也是分析對于作曲的意義。
（二）動機（motive）與樂句分組（Musical sentence Grouping）
動機是音樂材料的最小單元，音樂中不同層次的旋律、對位、調性等都來源于動機。動機構成樂句，樂句構成樂段，最終形成一首完整的作品，這就好比是作曲家在創作的剛開始埋下一粒“種子（seed）”，逐漸給予營養讓它發展長大。作曲家可以利用動機做不同微小的變化，動機越小，發展的可能性就越大。
音樂家都喜歡根據愛好將樂句或分組，古典時期的作曲家常喜歡采用1+1+2（短+短+長）、2+2+4或4+4+8的結構（典型的樂句進行方式）創作小步舞曲、奏鳴曲、圓舞曲等音樂體裁的開始部分，后面的大型作品中也常常以此作為劃分樂句樂段的標準。
例一：莫扎特A小調《鋼琴奏鳴曲》（K.331），將第一樂句劃分為1+1+2的結構，第一小節為動機材料。
例二：肖邦#c小調圓舞曲（Op.64 No.2）將16小節樂段劃分為4（2+2）+4（2+2）+8，前4小節為動機材料，通過模進的手段發展，很容易聽辯。
例三：海頓《小步舞曲》（#1）第一段為2+2+4結構，動機兩小節；《小步舞曲》（#2）的第一段為4+4結構，第1小節是動機，通過下行大3o模進開始變化發展。
（三）對位法的形成與實際運用
對位（counterpoint）是指在音樂創作中，兩條或多條相互獨立的旋律同時發聲，它主要強調橫向上旋律線條的發展以及之間的相互作用，對音樂的寫作和分析都有著重要的意義。對位技術作為很早的音樂創作技巧之一，始于文藝復興時期，并在巴洛克時期由意大利作曲家帕里斯特里納、比利時的拉索、德國的巴赫等人將它推到頂峰。
理解作曲家如何作曲的前提是對音樂作兩方面分析，即旋律VS和聲，和弦的轉換來自于對位法，而且和聲追求的是縱向的發展，而旋律則強調橫向的線條，音樂在巴洛克時期通常以通奏低音（縱向）與對位（橫向）的形式存在并展開。
外聲部旋律線條的流暢性是音樂作品內部的形成與發展的必要因素，萊茲教授提出優先聲部（prioritized）分配的觀點，將其分成不同的層次，并以肖邦#c小調圓舞曲（Op.64 No.2）剛開始的G-E-D的例子強調旋律應該在大跳后反向級進填充（Gap-fill）縫隙，使得旋律線條更加優美。而作品在縱向上以3o、6o、5o、8o協和音程為主，也強調了對位在音樂中的重要性。
例：貝多芬bA大調《鋼琴奏鳴曲》（Op.110）前4小節，先找出高音聲部大致旋律線條C-A-D-B-E-D-E-F-E（-bD-C-D-E-F-E-D…）與低聲部旋律線條A-C-B-D-C-F-E-D-E依次對應，對位音程為3o、6o、3o、6o、3o、6o、1o、3o、8o，其中高音部括號里的旋律像是對前面3小節音的總結，由此可見，這樣的旋律線條和對位技術似乎是貝多芬精心設計過的。
（四）羅馬數字標記對作品分析及演奏的影響
有和聲的地方就會伴隨著和弦的標記，那么從巴洛克時期開始，大致可以分為3種標記類型，即通奏低音、羅馬數字（音級理論的福格勒）和后來發展成熟的和弦功能（里曼）標記法。
數字低音可以作為一種表演實踐的輔助記譜手段，由于它能清晰地告訴我們和弦中所含有的音程被熟知。19世紀初的德國理論家哥特弗德·威柏在福格勒的基礎上發展了羅馬數學標記法，目的在于區分和歸納和弦性質，說明和弦間的關系，開創了和聲分析的新紀元。羅馬數字式有助于說明作品中縱向的和弦進行和使用的具體材料，支撐著曲式模型的框架，羅馬數字標記可以幫助作曲家或演奏者準確把握一部作品的內在結構。
然而，音樂是流動的、優美的，羅馬數字的和聲分析會將音樂分割成相互斷裂的小片段，不太符合我們實際的音樂聽覺經驗，從羅馬數字標記中很難區分各個和弦所占的比重，會阻礙作曲家和演奏者對于音樂的理解。另外，作品中旋律高點起伏、緊張的情緒表達、對比統一的材料等等都無法通過羅馬數字表現。
因此，羅馬數字標記法并不能指導演奏，也不能指導作曲，它只能作為創作過后被前人總結下來的一種作曲原則，只能作為一種參考方式。
三、理論與分析的實際運用——以小步舞曲（Minuets）為例
我們可以利用以上簡單的對位原則和寫作方法創作出具有肖邦、巴赫、貝多芬、門德爾松和莫扎特等人不同風格的作品，以小步舞曲的創作原則為例。
（一）和聲序進（模進）
1.音組內為向下純5o且相隔大2o的下行模進；
2.音組內為向下純4o且相隔大3o的下行模進；
3.向上連續大2o模進。
（二）小步舞曲的曲式結構
國內普遍認為小步舞曲統一是A-B-A帶再現的復三部曲式結構，但在國外更多的是將其看成是 A-B-A的二部曲式結構。
（三）小步舞曲的基本寫作步驟
A部（A段）：創作者在內心構造一個節奏型，接著寫作短小的動機音高材料，通過變化發展或轉調完成兩個外聲部的旋律線條，剛開始盡量寫成8個小節樂段的簡單形式，結構分組自定，隨后填充內聲部，盡量以屬和弦作為半終止，可以設置小節反復記號后進入房子1或2。
B部（三聲中部Trios）：B段出現對比性的新材料，以一兩次模進的手法完成樂段；最后適當的進行低音標記，盡量在最后形成S-D-T的進行方向，最終完成創作。A段是完全或部分再現的形式。
最終通過即興演奏的形式完成對自己作品的表達。
四、結語
理論是實踐沉積的結果，創作是自由的，所以分析并不能完全指導作曲，它很可能會將作曲家固定在一種思維模式里，將其束縛，很難做出想要的作品，但它可以為作曲提供無數種可能的方法與手段。與此同時，無論是作曲家還是演奏者，都應在分析樂譜后不斷練習彈奏，學會在樂譜中找到屬于自己的東西，然后嘗試創作并將其加進自己的作品中。當然，將很多作品變成自己的東西很難，但作曲的過程也是成長的過程。因此，音樂分析與創作表演有著不可分割的聯系，它讓我們從另一個角度理解作曲，這也是萊茲教授一直想要表達的主題。
音樂是通過感覺建立起來的，最終在了解音樂材料過后用演奏的形式才能表達出真正的聲音，它是鑒賞研究和演繹創作的融合。
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