浙江溫州市合唱團(tuán)-百年合唱中華夢想
葉高峰 朱姿蕙
摘 要：中國的合唱音樂是西方音樂文化根植于中國土地上所開出的新花、結(jié)出的新果。在我國的合唱?jiǎng)?chuàng)編中，民歌創(chuàng)作改編的合唱較為常見，已成為我國合唱?jiǎng)?chuàng)作重要的組成部分。本文對由浙江西部的牧童山歌《李有松》改編而來的，徐堅(jiān)強(qiáng)改編的女聲合唱曲《李有松》從曲式、節(jié)奏、調(diào)式、速度等方面進(jìn)行細(xì)部的剖析、解讀。希望能夠使這合唱曲呈現(xiàn)出更加完整的表現(xiàn)形態(tài)和藝術(shù)特征，能對演唱者更好的把握這首合唱作品提供幫助。
關(guān)鍵詞：合唱《李有松》 曲式結(jié)構(gòu) 合唱表現(xiàn)
一、合唱曲《李有松》的創(chuàng)作素材分析以及改編者徐堅(jiān)強(qiáng)的介紹
1.創(chuàng)作素材的分析
民歌《李有松》大約在20世紀(jì)50年代，為配合中國第一部“婚姻法”的公布作宣傳而產(chǎn)生的，是流傳于我國浙江省西部，特別是溫州、金華一帶的漢族民歌，屬牧童山歌。原民歌的結(jié)構(gòu)較為簡單，為一段體，分別由 a、b 兩個(gè)樂句組成，a 句為“李家莊有一個(gè)李有松，李有松封建思想老古董”，b 句為“白天洞里來做夢，勿許女兒找老公，胡子摸摸一場空”。每個(gè)樂句唱兩、三句詞，一個(gè)字一個(gè)音，排列較為緊密。詼諧風(fēng)趣的語調(diào)，借助著半說半唱的形式諷刺嘲笑了當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民李有松不讓女兒嫁老公的包辦婚姻的封建思想，具有一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性意義。①旋律具有朗誦性，表現(xiàn)手法較為簡潔，具有即興編唱的特點(diǎn)，每個(gè)樂句尾部都有著特強(qiáng)的自由延長音，這是民歌中山歌類特有的抒發(fā)情感的方式，也突出了嘲笑、戲謔的效果。民歌《李有松》曾被改編成好幾個(gè)版本，本文是對由徐堅(jiān)強(qiáng)改編的女聲合唱《李有松》進(jìn)行淺析。
2.改編者徐堅(jiān)強(qiáng)的介紹
徐堅(jiān)強(qiáng)，著名作曲家，一直致力于我國民族民間音樂的探索與創(chuàng)造。現(xiàn)任上海音樂學(xué)院教授，作曲專業(yè)博士生導(dǎo)師。畢業(yè)于上海音樂學(xué)院民族音樂理論作曲系，曾跟從王久芳、沈傳薪、顧冠仁、胡登跳先生和何訓(xùn)田教授。
徐堅(jiān)強(qiáng)近年來創(chuàng)作了大量各種類型的作品，他的音樂創(chuàng)作涉及的范圍較為廣泛、技法技巧嫻熟、可聽性強(qiáng)，最擅長于用現(xiàn)代化的技巧來對傳統(tǒng)民歌進(jìn)行改編，使民歌煥發(fā)出新的活力，如：《對鳥》、《李有松》。也曾多次榮獲國內(nèi)外的各項(xiàng)比賽大獎(jiǎng)，如：大型民族管弦樂《日環(huán)食》獲得2002年臺北世界華人民樂作品比賽銀獎(jiǎng)；2004年11月26日，無伴奏合唱《運(yùn)楊柳的駱駝》榮獲中國“金鐘獎(jiǎng)；合唱作品《李有松》2006年榮獲全國合唱作品比賽二等獎(jiǎng)等多種國內(nèi)外大獎(jiǎng)。他的代表作品有：《對鳥》、《賣花錢》、《歸園田居》等13首無伴奏合唱作品；大型民族管弦樂《日環(huán)食》、《三言二拍》；絲弦五重奏《囂板》；鋼琴獨(dú)奏《學(xué)生日記》等。②
二、合唱曲《李有松》的曲式結(jié)構(gòu)及意境的分析
1.曲式結(jié)構(gòu)的整體概述
曲式結(jié)構(gòu)如下：
作曲家徐堅(jiān)強(qiáng)在對民歌《李有松》進(jìn)行改編時(shí)，進(jìn)行了復(fù)雜化的處理，運(yùn)用了多種具有豐富想象力和創(chuàng)造力的技巧 ，將這首民歌改變成了一首女聲合唱曲。整首作品主要以主題ab的旋律作為全曲發(fā)展和構(gòu)成的基礎(chǔ)，是主調(diào)性的音樂。①曲式上，作曲家在對原民歌進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用了一系列變奏曲式的形式對原民歌進(jìn)行了重新組織，包括對該民歌主題的縮減、調(diào)式調(diào)性的改變，對節(jié)奏的重新組合等，使其具有變奏曲式主題的變化與變奏的獨(dú)特韻味；②結(jié)構(gòu)上，他將原民歌一段體結(jié)構(gòu)擴(kuò)大到了三段體，又在變奏曲式的基礎(chǔ)上將后半段再現(xiàn)了原主題，使作品又具有一定的三部性的意義，這兩種創(chuàng)編手法的融合貫通，不僅保留了原民歌生動(dòng)、活潑的風(fēng)貌和性格，還使其具有合唱藝術(shù)特有的聲部交換、線條相交、藝術(shù)性強(qiáng)、豐富多彩、變幻多端的特色，豐富了原民歌音樂的內(nèi)容，適應(yīng)了現(xiàn)代人對音樂的審美品位；③調(diào)式調(diào)性上，他將原民歌的主題調(diào)式由近及遠(yuǎn)進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)，采用了民族調(diào)式的五種調(diào)式宮商角徵羽，過程為#F羽-E徵-#F羽-#F角-B商-A羽-bB徵-F宮，豐富了原民歌和聲織體上的色彩，也使得聽眾在聽覺上始終保持著新鮮感。④節(jié)奏上（譜例1-2），他將原民歌為3/8拍的主題a的前半句改編成了具有3/8拍拍子特點(diǎn)的3/4拍。作曲家這一做法的巧妙之處在于，使曲子既不失3/4拍的拍子形式，又富含3/8+3/8拍子的韻味，給聽眾營造了一種節(jié)拍相互交錯(cuò)的意境，而在原民歌為2/4拍的主題a的后半句改編成了3/4拍子，拉長了拍子原有的時(shí)長，從而拉開了歌曲的歌腔。作曲家還保留了原民歌為2/4拍的主題b的前半句，而在后半句采用了4/4拍，使得歌曲更加的悠長。作曲家在節(jié)奏上的改編，體現(xiàn)了山歌節(jié)奏的自由性，強(qiáng)化了山歌悠揚(yáng)的長音收尾的特性，也使得改編后的合唱曲《李有松》既有著原有民歌本土的性格，又有著獨(dú)特的韻味。
2.曲式結(jié)構(gòu)的分段闡述及意境分析
（1）引子部分（第1-22小節(jié)）
引子部分是由方整性的兩個(gè)樂句構(gòu)成，為#F羽調(diào)式，由二三聲部演唱。該部分的旋律是根據(jù)作品的內(nèi)容情緒而寫作的一段創(chuàng)新型音樂，這段音樂創(chuàng)作的巧妙之處在于，它在主題旋律未出現(xiàn)時(shí)則是引子主題，而在主題旋律出現(xiàn)時(shí)則成為陪襯，是一段伴奏主題性的音樂，有著“閑時(shí)耕種，戰(zhàn)時(shí)打仗”的特點(diǎn)。主要以#F羽作為主音，在第二句時(shí)第三聲部加入了一些#F以外的音，增強(qiáng)了旋律的色彩，豐富了和聲織體上的色彩，給予了聽覺上的新鮮感。引子的旋律并沒有由同一聲部演唱，而是運(yùn)用節(jié)奏錯(cuò)落的形式由二三聲部共同來完成，增強(qiáng)了聽覺上立體化的環(huán)繞效果。在節(jié)奏上，作曲家采用了韻有現(xiàn)代化氣息的有彈性的律動(dòng)節(jié)奏，以及在兩樂句進(jìn)行時(shí)和與呈示部旋律連接處的兩拍休止，都加強(qiáng)了旋律在聽覺上給人一種極強(qiáng)的緊湊感和神秘感，反復(fù)出現(xiàn)的節(jié)奏更是加強(qiáng)了聽眾對李有松這一人物形象的好奇心，也為呈示段主題音樂的出現(xiàn)作鋪墊。成功地塑造了該作品風(fēng)趣、詼諧的音樂形象。
（2）呈示部（第23-38小節(jié)）
呈示部是由方整性的兩個(gè)主題樂句ab構(gòu)成，沿用了原民歌《李有松》的E徵調(diào)式，改編后的3/4拍的節(jié)奏特點(diǎn)使原民歌主題濃厚的封建鄉(xiāng)土氣息多了一絲現(xiàn)代化的氣息，滿足了現(xiàn)代人的審美需求。主題a句的前半句運(yùn)用了主調(diào)音樂寫作經(jīng)常使用的織體形式，先由第一聲部演唱主旋律，第二三聲部以伴奏的形式繼續(xù)保持著引子的主題，而a樂句的后半句則運(yùn)用了“和聲式”織體的寫作形式，三聲部保持了節(jié)奏上的一致。由于女高音聲部此時(shí)的音區(qū)較低，音色較為松散，而女中音與女高音的共同演繹，則加強(qiáng)了主旋律聲部的力量。此時(shí)第三聲部作為低音區(qū)的加入豐富了和聲的低音和織體上色彩。主題b句繼續(xù)由第一聲部演唱主題，末尾處和弦的加入，豐富了和聲語匯上的色彩，也為間奏的調(diào)式旋律回歸出現(xiàn)增添了一份新鮮感。主題b句借助著半說半唱的形式由慢起到漸快的演唱形式跟隨著由p-mf-p-mf-f的旋律起伏線條，充分表現(xiàn)了作曲家批駁包辦婚姻封建思想的情感，尤其是在mf時(shí)二三聲部同時(shí)演唱與第一聲部同一旋律時(shí)增強(qiáng)了這種情感的表現(xiàn)，末尾處二三聲部的出現(xiàn)補(bǔ)充了第一聲部的旋律色彩，進(jìn)行了復(fù)調(diào)色彩的補(bǔ)充，它們似乎在與第一聲部進(jìn)行對話、應(yīng)喝，使曲子更加的生動(dòng)風(fēng)趣，又帶著一絲嘲諷的意味，具有生活性。
（3）連接句（第39-44小節(jié)）
連接句連接著呈示部與展開部，繼續(xù)由第二三聲部演唱引子的部分旋律，沿用了引子的#F羽調(diào)式，該旋律的再次出現(xiàn)，為展開部主題a句的第一次變奏的出現(xiàn)鋪下了一層神秘的面紗，也使聽眾在聽覺上對第一次變奏的出現(xiàn)充滿期待。結(jié)尾處的兩拍的休止，使得聽眾在聽覺上有所緩沖，為主題a句的第一次變奏做準(zhǔn)備。連接句的出現(xiàn)增強(qiáng)了作品的生動(dòng)性、節(jié)奏的律動(dòng)性。
（4）展開部（第45-70小節(jié)）
展開部是根據(jù)對呈示部的主題材料a句不斷的加以變化、發(fā)展，并對主題a句進(jìn)行了多次的轉(zhuǎn)調(diào)而形成的，豐富了合唱的藝術(shù)效果。第45-53小節(jié)是對a句的第一次轉(zhuǎn)調(diào)變奏，為#F角調(diào)式，由第一聲部演唱主題，第二聲部的旋律是第一聲部旋律下方四度的模仿，第三聲部前半句則繼續(xù)以伴奏的形式保持著引子的主題，在后半句則采用了“和聲式”織體的寫作，三聲部節(jié)奏保持一致，第三聲部的加入豐富了旋律低音上的色彩，在空間上豐富了和聲織體的效果。第53-54小節(jié)為短小的連接，呈空拍的形式，主要為變奏二的出現(xiàn)在聽覺上給予聽眾緩沖。第55-62小節(jié)是對a句的第二次轉(zhuǎn)調(diào)變奏，為B商調(diào)式，由第三聲部演唱主旋律，第56-70小節(jié)是對a句的第三次轉(zhuǎn)調(diào)變奏，為A羽調(diào)式，由二聲部演唱。展開部部分對主題a句的每次轉(zhuǎn)調(diào)都由不同的聲部承擔(dān)，豐富了聽覺上的效果，增強(qiáng)了合唱空間上的立體環(huán)繞性，描繪了一幅村子里各個(gè)角落都在流傳著李有松封建思想的意境。在55小節(jié)后，作曲家更是通過輪唱的形式，在該聲部演唱主題旋律時(shí)采取延留骨干音的方式，為其他聲部導(dǎo)入新的復(fù)調(diào)音樂線條作準(zhǔn)備。在末尾的最后幾小節(jié)處，作曲家在旋律處稍做了一些改變，為再現(xiàn)旋律的出現(xiàn)作了鋪墊。展開部在音樂上不斷地利用遠(yuǎn)近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，似乎表述了對李有松封建思想進(jìn)一步更加強(qiáng)烈的批駁、宣泄、為李有松女兒打抱不平的情感。
（5）再現(xiàn)部（第71-88小節(jié)）
再現(xiàn)段是由方整性的兩個(gè)樂句構(gòu)成的，是主題的動(dòng)力再現(xiàn)，作曲家通過再現(xiàn)主題部分使得整個(gè)變奏曲式增添了三部性的蘊(yùn)意。在調(diào)式上并沒有回到E徵調(diào)式而是轉(zhuǎn)成了bB徵調(diào)式，是對主題ab的變奏，與呈示部有所不同的是，作曲家在a句的旋律上，采用了“和聲式”的合唱織體寫法，節(jié)奏上三聲部保持了一致，繼續(xù)由第一聲部演唱主題旋律，第二聲部對第一聲部的旋律進(jìn)行的下方四度的模仿，第三聲部則演唱相似的旋律，其微妙之處在于，既有著再現(xiàn)主題蘊(yùn)意，又增加了主題旋律歌詞的和聲織體色彩，使得和聲織體空間上音響的十分和弦、豐滿，也進(jìn)一步加深了李有松這一人物形象印象；在a句的節(jié)奏上，將原先的一音一字改編成了一拍一字，利用保持音加強(qiáng)了歌曲的力度和強(qiáng)度，作曲家在節(jié)奏上的松弛，能使聽眾更加清晰地聽清楚歌詞的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)了對李有松封建思想的批駁。作曲家在b句的旋律在節(jié)奏和力度上與主題部分基本一樣，但在速度上有所不同，由原先慢起漸快轉(zhuǎn)為了速度不變，營造了大家的情緒逐漸平復(fù)的意境，為后段女高音的出現(xiàn)留下懸念。
（6）補(bǔ)充句（第89-96小節(jié)）
補(bǔ)充句突然轉(zhuǎn)為女高音的領(lǐng)唱，其他三聲部則用和聲式織體的寫法在不同的音區(qū)用哼鳴來共同演繹，形成了對比復(fù)調(diào)的特點(diǎn)。女高音慢速的表達(dá)，在聽覺上給予聽眾新鮮感，更像是李有松的女兒想要掙脫李有松的封建思想，想要對自己的命運(yùn)解放的情感。末尾部分的還原3、6為尾聲轉(zhuǎn)調(diào)的出現(xiàn)做準(zhǔn)備也增添了曲子的和聲色彩。
（7）尾聲部分（第97-119小節(jié)）
尾聲部分為F宮調(diào)式，引子性的旋律看似與之前有了一些變化，其實(shí)用首調(diào)唱法來看都是為“l(fā)a”，節(jié)奏上由原補(bǔ)充句的慢速轉(zhuǎn)回原速少快。以女高音獨(dú)唱的形式，其他聲部在女高音出現(xiàn)時(shí)，以引子性的主題出現(xiàn)，在女高音出現(xiàn)時(shí)，則以伴奏性的旋律出現(xiàn)，三個(gè)聲部交替演唱完成該旋律。二三聲部不時(shí)的輪唱“李有松啰啰唻啰”，為女高音獨(dú)唱的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備。尾聲部分的結(jié)束音停在了F音上與引子中不斷出現(xiàn)的#F構(gòu)成了小二度的關(guān)系，這使得改編后的合唱曲達(dá)到了脫離了原調(diào)的極限。最后以半說半唱的形式演唱“李有松”結(jié)束了全曲。尾聲部分的寫作，有著概括性的作用，不僅與引子部分有相呼應(yīng)的效果，還有著帶著聽眾回響之前主題旋律的奇妙。不僅強(qiáng)調(diào)了李有松的這一人物形象，還加深了聽眾對李有松的印象。
三、合唱曲《李有松》的合唱表現(xiàn)
1.歌詞分析
歌詞，又被稱為“歌詩”、“聲詩”，它是一種供歌唱使用的“能合樂歌唱的詩”無論是“依詞譜曲”還是“依曲譜詞”，歌詞都以其獨(dú)具的藝術(shù)特征，顯現(xiàn)其應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。作曲家在將改編為合唱曲時(shí)將原民歌具有浙江地方語言特征的歌詞“日地夜里來做夢，勿許女兒找老公”改編成了“白天洞里來做夢，不讓女兒找老公”，這種音樂語言的修改能夠讓聽眾更容易接受與理解。歌詞中還使用了語氣類的助詞“喔”，使歌曲充滿了濃厚的民間韻味，充滿了當(dāng)?shù)氐拿耖g色彩。在伴奏部分歌詞主要以“索拉啦”為主，再加上簡單現(xiàn)代化的節(jié)奏，使歌曲在演唱時(shí)更加加強(qiáng)了歌曲的律動(dòng)、生動(dòng)感。
合唱曲《李有松》的語言文字中透露著作者對李有松封建包辦婚姻思想的嘲諷、批駁，當(dāng)被演繹時(shí)，能夠使演唱者和欣賞者生動(dòng)的再現(xiàn)內(nèi)容，從而聯(lián)想自己的生活再現(xiàn)所熟悉的場景。曲子曲調(diào)雖有起伏，但所表達(dá)的基調(diào)是相同的。在演唱歌曲時(shí)，要求演唱者音質(zhì)要純凈，不同聲部要保持一致，深切的體會(huì)歌詞所帶來的意境與情感。
2.氣息的控制
合唱是一種集體的藝術(shù)表現(xiàn)形式。要想合唱的表現(xiàn)更加的完美，就要對歌曲進(jìn)行精心的藝術(shù)處理。而良好的氣息運(yùn)用和控制在表現(xiàn)合唱作品也起了關(guān)鍵的作用。氣息的運(yùn)用直接影響了音色以及對音準(zhǔn)的把握，而音準(zhǔn)又是表現(xiàn)一首歌曲的靈魂所在，則氣息的合理控制就直接影響了一首作品是否完整表現(xiàn)。
在對旋律線條進(jìn)行演繹時(shí)對氣息的控制。引子部分從p-mp，在mp上要求在重音上的休止，旋律進(jìn)行上的休止，要求演唱者要控制和保持自己的氣息，達(dá)到音斷氣不斷的狀態(tài)，保持音的彈性緊張度。在呈示部b句，旋律線條由p-mf-p-mf，這些地方都需要演唱者對自己的氣息要更加的控制，演唱時(shí)不要拖泥帶水要收的干凈。在旋律末尾的長音處，演唱者要想更好的完成樂曲的完整性，就要學(xué)會(huì)合理的換氣，換氣不僅能保持歌唱的氣息，而且也是合唱情感表現(xiàn)的需要。通過對氣息的運(yùn)用使得歌曲的情感對比更加明顯，保證了樂曲的完整，更好的抒發(fā)了歌曲所要表達(dá)的情感。
3.音色音量的選擇和把握
合唱對于音色融合的把握要求較高，通過對音色融合的把握，從而提高合唱的藝術(shù)魅力，能夠讓合唱團(tuán)員更好的表現(xiàn)歌曲。音色的融合也要靠音量的配合，沒有音量的存在就根本談不上音色，而只有音量卻沒有音色則不能稱之為樂音，所以它們是對立統(tǒng)一存在的。而合唱也是縱向立體的，因此，在合唱的力度上要做到各聲部力量的均衡，但是這種平衡也只是暫時(shí)局部的，在音樂的進(jìn)行時(shí)，這些平衡時(shí)而被建立時(shí)而又被打破，合唱也因這些絕對不平衡與相對平衡之間的對抗與變幻而變得豐富有魅力。
改編后的《李有松》在女高音未出現(xiàn)時(shí)音色上有著堅(jiān)實(shí)、圓潤而充沛的特點(diǎn)，在女高音演唱時(shí)則是柔和、明朗而輕柔的。該作品總音區(qū)為g—f2，三個(gè)聲部的音區(qū)相似，在一定程度上保證了音量的自然平衡。作曲家在改編時(shí)非常了解合唱聲部之間的音域和音區(qū)之間的特點(diǎn)。如在a句后半句的第一拍，女高音聲部的音區(qū)較低，此時(shí)的音色較為松散，此時(shí)女中音就與女高音演繹了同一音，加強(qiáng)了主旋律聲部的力量。
4.音準(zhǔn)的把握和難點(diǎn)分析
音準(zhǔn)的精確演繹是表達(dá)一首作品情感的前提。在合唱中，對于音準(zhǔn)方面的把握存在著以下的問題，一是跑調(diào)現(xiàn)象，是由于合唱隊(duì)員的氣息運(yùn)動(dòng)量過大，導(dǎo)致音量過大，從而沉浸在自己的音準(zhǔn)中，并沒有聽到他人的音高位置；二是合唱隊(duì)整體的音響渾濁晃動(dòng)，這需要用穩(wěn)定的氣息控制自己的音波所發(fā)出來的頻率，直至達(dá)到合唱聲音的統(tǒng)一、和諧；三是音高的偏高或偏低，這也需要通過穩(wěn)定的心理狀態(tài)來穩(wěn)定的氣息。在演唱合唱作品時(shí)，為了達(dá)到聲音的和諧統(tǒng)一，合唱隊(duì)員要利用純率的音高關(guān)系為主。
改編后的合唱曲由于調(diào)式轉(zhuǎn)換頻繁、和聲的二度演繹、引子部分大多以同音反復(fù)為旋律，這些對合唱隊(duì)員的音準(zhǔn)是一個(gè)極大的考驗(yàn)，這不僅要求合唱隊(duì)員對氣息穩(wěn)定性要非常好，還需要掌握各種調(diào)式的音高位置，在歌曲中的每一次轉(zhuǎn)調(diào)，合唱隊(duì)員可以通過十二平均律的音高關(guān)系找到相關(guān)音的音高位置，從而到達(dá)合唱中對音準(zhǔn)的高要求。
5.力度、速度上的變化
一首合唱曲在力度和速度上的表現(xiàn)是音樂藝術(shù)表現(xiàn)情感的重要手法之一。一首合唱曲可采取多種速度，如在引子部分作曲家標(biāo)注了“有彈性地”的音樂術(shù)語，表現(xiàn)了引子部分的速度應(yīng)為中速稍快，表現(xiàn)較為緊張的音樂情緒；呈現(xiàn)部主題的出現(xiàn)與再現(xiàn)部引子的再現(xiàn)在速度上有了鮮明的對比，由原先的慢起漸快逐漸激動(dòng)的情緒轉(zhuǎn)變成了速度不變較為平穩(wěn)的情緒。音樂如果失去了強(qiáng)弱的變化就如同失去了生機(jī)，力度的設(shè)計(jì)不僅可以更好地表現(xiàn)音樂的層次、內(nèi)容和框架，還能獲得很好的舞臺的效果。如作曲家徐堅(jiān)強(qiáng)在主題b句的力度設(shè)計(jì)為p-mf-p-mf，充分的體現(xiàn)了激動(dòng)、批駁的思想情感，也在聽覺上更有沖擊力，跌宕起伏的感覺。在再現(xiàn)部a主題的力度設(shè)計(jì)上，作曲家在每一音上都加了保持音來加強(qiáng)歌曲的力度，進(jìn)一步加強(qiáng)了對李有松這一形象的印象，加強(qiáng)了對他封建思想的嘲諷、批駁之情。
6.鋼琴伴奏的特點(diǎn)
該作品的前奏是從引子旋律伴奏中提取出來的材料，大量的使用的切分節(jié)奏，作曲家在開始處標(biāo)出了“速度稍快、風(fēng)趣地”術(shù)語，準(zhǔn)確地概括了整首作品的基調(diào)。為引子部分的出現(xiàn)提供了基礎(chǔ)。中段的伴奏有豐富時(shí)間上和聲織體的色彩，增強(qiáng)了曲子力度上的不足，加強(qiáng)了曲子情感的表達(dá)，烘托了整體的氣氛。跟隨者調(diào)式的轉(zhuǎn)變，伴奏的和聲織體也不停的轉(zhuǎn)變，豐富了聽覺上的效果。后段運(yùn)用了柱式和弦，豐富了和聲織體的空間色彩。整首作品的伴奏較為簡單，甚至可有可無，而有些版本就是對該作品進(jìn)行無伴奏的演繹。
結(jié)語
徐堅(jiān)強(qiáng)創(chuàng)編的合唱曲《李有松》在民歌創(chuàng)編的合唱作品中具有一定的代表性。體現(xiàn)了中國合唱音樂“中學(xué)為用，西學(xué)為體”的特點(diǎn)。巧妙的運(yùn)用了變奏曲式和單三部曲式相互疊套的創(chuàng)編形式，以及在民族調(diào)式上靈活運(yùn)用轉(zhuǎn)換、對曲子節(jié)奏上現(xiàn)代化的改編創(chuàng)造。使曲子既不失原民歌的地方本土色彩，又符合現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展需求，滿足現(xiàn)代人們對音樂的審美追求。也使得我國珍貴的民族文化得以傳承和傳播。
注釋：
①江明惇.中國民族音樂[M].北京：高等教育出版社，2007年，第38頁
②百度：“徐堅(jiān)強(qiáng)個(gè)人簡介” http：//baike.baidu.com/link？url=....xA，2017.2
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作者單位：臺州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院
