,而且把它放在和聲外音的位置上,以減少沖淡中國的韻味,像在光盤...
周天星
摘 要：“和聲”一詞，在西方多聲部音樂發展的不同階段有著不同涵義。從13世紀到文藝復興結束，“和聲”指的是縱向的音程結構及其橫向續進。而在巴羅克中期以后，“和聲”漸指縱向上的“和弦結構”及其橫向邏輯關系。將這種縱向上的獨立的（和弦）結構視為一個系統，那么系統之外的音將被視為“結構外音”，即“和弦外音”。
關鍵詞：系統論 縱向結構 和聲外音 和弦外音
多聲部音樂的各個聲部結合在一起，必然在縱向上產生音與音的結合，所謂廣義的和聲。當這種音與音的結合形成某種相對固定的“縱向結構”時，也就形成了縱向的“結構單位”，例如“協和音程”又或“和弦”。這種結構單位可能是依據某種聽覺審美觀念而形成的，也可能是依據數學或物理聲學原理而設定的。
如果由于旋律進行裝飾的需要，某個“縱向結構”之外的音與該“縱向結構”同時鳴響，就產生了所謂的廣義的“和聲外音”。正如上文所述，縱向結構不必是和弦（通常意義的三度疊置的構造），也可能是其他結構。
若把縱向結構視為一個系統，作為外在因素的縱向結構之外的音，如果隨意出現在縱向結構內部，并與結構同時鳴響，可能會改變結構的性質或破壞結構的穩定。為了消除這種可能，維護縱向結構系統的音響平衡，對“外音”的出現必然要進行種種規則限制。例如弱拍、弱位、短時值、以及預備解決等因素。一個“外音”若不具備上述條件，變得足夠強、足夠長，但又沒有預備和解決，要么它會變成縱向結構的組成音（例如七和弦的七音，在結構內部是無需解決的），要么就是一種錯誤的存在，為了避免這種錯誤，和聲學制定了和弦外音的使用規則。
作為結構之外的因素，結構外音的本質實際上是跟隨“縱向結構”的發展而變化的。在早期對位中，縱向結構為“協和音程結構”，則結構外音實際為“協和音程外音”。18世紀，當多聲部音樂結合的和聲的縱向結構漸漸演變為被廣泛認可的三度疊置式和弦后，那么完全可以用“和弦外音”來表述一個和縱向結構同時鳴響的但又屬于結構之外的音。“和弦外音”的產生是多聲部音樂發展的必然。
一、和聲外音在早期多聲音樂中的實踐
由于早期并無和弦觀念，所以宜采用比較籠統地“和聲外音”一詞，“和聲”泛指多聲部結合的規則，不一定是和弦。
1.作為協和音程之間的過渡音程
在單音時代，倘若沒有某種規定性的結構的存在，就不會有結構之外的音。
以現代的角度來看，“外音”一定指某種結構之外的音。這種結構在早期的多聲音樂中，主要指“協和音程”。
在早期對位中，當圣詠（固定旋律）與對位聲部產生一音對多音的形式后，對位逐漸擺脫了等節奏進行的平行奧爾加農模式。而始于奧爾加農中的克勞蘇拉，這種帶有節奏變化的奧爾加農正是如此，被稱為狄斯康特。
此時的縱向和聲，并無18世紀后的和弦概念，故當時的縱向結構的單位只能是“協和音程”。
例-1 12世紀 中世紀音樂《卡利克斯蒂諾斯抄本》垂憐曲？譹？訛
注意，在13世紀有量記譜法產生以前，紐姆記譜并沒有確定的時值比例和節拍。下方的圣詠對應上方旋律不同音符的變化，形成各種音程的結合，即所謂狄斯康特。以現代后見之明的解釋，上述某些不協和音程中的冠音實際可以被定義為輔助音或經過音。
迪斯康特一音對多音的形式，必然產生音程的連續變化。因為除了協和音程外，旋律必然會因為級進的緣故而產生新的不協和音程。但“和聲外音”的概念還未產生，而是假借不協和音程之名行其實。
13世紀有量記譜法產生后，隨著音符時值比例的確定，有量音樂開始滲入到對位寫作中。高聲部減值運動必然帶來音符數量的增加，各種不協和音的碰撞也隨之形成。13世紀的一本著作記載了這種現象。
“《論有量音樂》及其后來的引申著作構成了一個學術傳統，這個傳統確立了協和音程與不協和音程的分類、節奏的模式、記譜法的規范以及體裁的劃分。與此同時，還存在著一種補充性的實用狄斯康特教學傳統，這是采用標準音程續進模式的基礎訓練，任何想成為從業者的人都必須掌握這種模式。”？譺？訛理論家為了將這些不協和音程納入到合法化的對位寫作中，將音程的性質進行了詳細規定，然后以協和音程為骨干建立了“音程續進”的規則。
大約在13世紀早期的另一本匿名著作《狄斯康特概論》里面，記載了音程續進時，不協和音程的使用方法[2]。
例-2 13世紀 “《狄斯康特概論》中的音程續進”
早期對位中，三六度在沒有獲得獨立地位以前，仍是依附于五度或八度之間的音程，所以和2479度音程的地位是相似的。
在上述例子中，中間的黑色音符作為不協和音程的冠音短暫出現，當把協和音程視為一個一個的獨立結構，bcd例中的黑色音符即可視為廣義的“和聲外音”。
例如在a例，介于五度和一度之間的、一個由于跳進的A音形成的三度，在今天來看完全是可以獨立運用的，但當時三度六度還未獲得獨立地位。后面b、c、d三個例子，則顯示了音程的冠音之間，由于填充短時“鄰音”，而被動與低聲部形成不協和音程，或不完全協和音程。這些鄰音，已經有了“縱向結構外音”的特點。
需要注意的是， 由于此時并無獨立的和聲外音概念，只有協和音程與否的概念，所以， 中間使用的不協和音程并非一個獨立的音程，而是在高聲部冠音之間填充旋律音，與低聲部的音程根音被動形成的依附音程，（見小號字體數字）
在早期復調音樂中，協和音程之間允許插入不協和音程，不協和音是以不協和音程的形式出現的。所以構成不協和音程的兩個音，往往只有一個是由于旋律裝飾加入的。
倘若縱向結構是“協和音程” （單獨的或疊加的），那么和聲外音指的是“協和音程”之外的音。同理，當多聲部音樂的縱向結構演化為和弦后，和聲外音指的是“和弦”之外的音。
若縱向結構是協和音程，其外音不妨命名為“協和音程外音”，筆者認為有必要提出這樣一個有別于“和弦外音”的概念。
和聲發展過程中，出現兩種形態，一種是“音程性和聲”指的是以協和音程作為對位結合的縱向結構，不完全協和音程往往要用在完全協和音程之間作為對協和音程的緩沖。同時，當音程的冠音之間（高聲部）使用和聲外音時，（協和音程之外的音），可能和低聲部的根音形成不協和音程。所以不協和音程并非獨立使用，而是依附在協和音程不完全協和音程之上。同理當音程的根音之間使用和聲外音時，情況一樣。這種協和音程結構，既可以是一個單獨的音程，也可以是幾個音程的疊加。后者使用時，會出現類似三和弦或其轉位的情況，甚至是省略的情況。但在當時的對位觀念上，仍然只是幾個音程的疊加而已。故而在此思維模式下，這種結構上的“和聲外音”， 仍然只能稱為“協和音程外音”，而非“和弦外音”。
二、和弦結構的使用以及“和弦外音”的形成
1.早期多聲部音樂中的類和弦音響結構以及和弦外音的實踐
在文藝復興和弦觀念誕生以前，多聲部有時會出現多個音程的疊加為和弦結構現象，嚴格來說，這種結構的使用，并非真正的和弦和聲，只能是音程性質的和聲觀念，請看下例？譻？訛。
例-3 弗朗切斯科.蘭迪尼（巴拉塔《眼里充滿淚水》）
例中出現了許多類似和弦結構，但在十四世紀整個時代，仍無和弦理論以及相關概念，這些和弦被認為是協和音程臨時組成的偶然結合。可以看出，現代意義的和弦外音的原始雛形已經孕育在其中。其中延留音，經過式七音，規避音對旋律的形成起到非常重要的作用，注意最后的蘭迪尼終止，若站在和弦結構的角度來看，形成五度音的D音可以理解為是一個跳進離去的輔助音。
2.和弦理論的形成實踐以及和弦外音發展
扎利諾對和弦的結構主要是對原位和弦的描述，但對于轉位和弦沒有詳細解釋。對于和弦的各類轉位，巴洛克時期某些音樂家則將其當作與原位和弦不同的另外一種協和音程結構。
1548年，扎爾林諾（扎利諾）發表了自己的和聲著作。“和聲序列？譼？訛的出現使扎爾林諾能夠表明完滿大三和弦是實際存在的，因為最初的六個泛音提供了構成這個和弦的音符”，“完滿的小三和弦由扎爾林諾通過另外的數學公式得到，即連續地增加振動弦的長度而不是分割它”。？譽？訛
當和弦逐漸作為縱向結構以后，旋律中使用的音只能有兩種形式，即“和弦音”與“和弦外音”。 而在18世紀后，巴赫、亨德爾開始的對位和聲結合，指的是以縱向上和弦結構的結合以及橫向和弦之間的邏輯關系為框架的調性對位。 顯然這是兩種完全不同的對位以及，和聲觀念。在兩種“和聲”上使用和聲外音，顯然有著本質的區別。后者已經是真正意義上的“和弦外音”。
另外，至9世紀以后，“和聲”這一概念，不僅僅指單獨的縱向結構（和弦），同時，也指整個的和聲布局，或者多聲部音樂的整體音響結構，是一個大系統的概念。所以若采用“和聲外音”這個概念，是容易引起誤解的，因為“和弦外音”也是整個“和聲”系統的一部分。
因為“和聲”是一個大的系統結構概念，而“和弦”只是其附屬的一個子系統結構的概念。故筆者認為，某些著作使用“和聲外音”一概念時，容易引起理解上的混淆，不如統一改為“和弦外音”比較妥貼。后者僅僅指和弦結構之外的音，但卻是與整個和聲系統一起鳴響的一部分。
結語
綜上所述，隨著多聲部音樂縱向和聲結構的不斷完善，和聲結合從簡單的協和音程逐漸發展為完整的和弦結構，一個和弦就是一個獨立的系統結構。作為協和音響的和弦系統結構之外使用的結構外音，就形成了“和弦外音”。為了不破壞縱向和弦系統結構的系統平衡，結構外音的使用就必須符合一定的規則，所以和弦結構產生的同時，也就必然會產生和弦外音。
注釋：
【美】杰里米·尤德金，余志剛譯.歐洲中世紀音樂[M].北京：中央音樂學院出版社，2005.
【美】托馬斯·克里斯坦森，任達敏譯. 劍橋西方音樂理論發展史[M].上海：上海音樂出版社，2011.
【美】杰里米·尤德金，余志剛譯.歐洲中世紀音樂[M].北京：中央音樂學院出版社，2005.
根據上下文，應譯為泛音序列。
【意】恩里科·福比尼， 修子建譯.西方音樂美學史[M].長沙：湖南文藝出版社.2005.
作者單位：韓山師范學院音樂學院
