...而在《西游伏妖篇》中也能看到,徐?-徐克拍 神雕俠侶 為何等待25年...
劉業華
為么會想到做攝影？是怎樣入行的？
蔡崇暉：我入行確實很早，也就十六七歲吧！當時少不更事，整日無所事事。我哥哥當時在邵氏做字幕，看我這個樣子很是不放心，就想帶我進邵氏工作。我記得很清楚，他帶我去參觀了幾個部門，想讓我選一個自己喜歡的。當時我覺得服裝、化妝、燈光等部門都很累，道具部門又太復雜。所以陰差陽錯的，就選擇了攝影組，而實際工作后才知道，最累的其是實攝影組。
當時參與的第一部電影是哪部？
蔡崇暉：我進到邵氏參與的第一部電影是黃泰來導演的《如來神掌》，演員有爾冬升和萬梓良。因為第一次進片場，又是古裝武俠片，看演員吊著威亞飛來飛去都看呆了。我很幸運，第一部片子遇到的制片主任就很照顧我，常常開導我，并且讓我和他的兒子一起工作、學東西，直到今天，我都非常感謝他。
很多人都知道你有個叫了幾十年的外號是“高佬暉”，這個外號是怎么來的？
蔡崇暉：當時在邵氏，我就在劉家良的組里工作。攝影組里有三個人個子很高，我便是其中一個。因此，劇組的兄弟就叫我們是“高佬”，再加上我原本名字的暉字，后來，大家就開始叫我高佬暉了。
后來是誰讓你下決心開始認真做攝影的？
蔡崇暉：我在劉家良劇組的那段時間，組里有一位很特別的場記，給了我很大的啟發。一般的場記都是在現場不停的寫、不停的畫圖，但是這個場記卻只是認真看演員拍戲，拍完一條過了之后他再畫圖，記憶力很強。我當時很好奇就問他，為什么你和其他場記的做法不一樣呢？他說，如果一邊拍一邊寫，就會有很多事情自己看不到，但是我用心看，就會更加了解現場拍攝的狀況，更加理解導演拍攝的用意，也能對劇情和拍攝進度有更深刻的了解。這讓我知道做任何事都可以有不同的方法和角度去處理，也是在那之后，我突然意識到，做好一件事情，僅憑一時的好奇是無法完成的，必須要有足夠的耐心，持之以恒的堅持和加倍的努力才可以。攝影師這行很苦，每天在片場沒有什么約束，同時也沒有人愿意教你。我向其他攝影師和燈光師求教，光應該怎么打、攝影機應該怎么擺，他們往往態度很不好的說“你剛來的啊。很多人來四五年都不問，你來問什么鬼，過兩年再說吧。”盡管處處碰壁，但我也只能堅持下去，不放過任何一絲學習的機會。
那后來真正用心教你的師父是誰？
蔡崇暉：當時邵氏電影的產量特別大，盡管有自己的攝影師，攝影組還是忙不過來，所以會有一部分電影雖然是邵氏自己制作，但是會請外面的攝影師進來外援，其中有一位攝影師就是馬金祥，他是我第一個師父。我和另一個攝影組師兄張學文跟著他拍了幾部戲，當時我在邵氏已經兩年多了，他有一天跟我們說要去北朝鮮去拍電影，要帶一位跟焦員，問我有沒有興趣。其實當時留在邵氏很穩定，我也適應了這個環境，但我還是跟著他去了北朝鮮，拍了五六個月，一共拍了三部電影。當時過去的時候很危險，我們從香港飛到北京，再從北京坐臨時大使館的飛機，過關的時候就拿一張粉色空白紙，蓋個章，連護照都沒有，那時候都不知道還能不能回來。去了之后，我每個月只能打一次電話，打到香港跟媽媽報平安。就這樣過了五、六個月。馬金祥是我第一個師父。
當時香港的電影工業已經相對發達了，去北朝鮮拍電影有什么有意思的事情發生？
蔡崇暉：確實，當時的香港電影工業已經比較發達了，所以我們到了北朝鮮是被當成專家的，他們那邊有三四十個攝影師過來跟我們學習拍電影。不過，那時的我經驗方面還有待提高，所以，還是發生了件很是丟臉的事情，在其中一部電影中，我拍一個反派，其中一個鏡頭是背對攝影機、他跳起來回身摘下面具的一個近景特寫，當時我是用250的變焦鏡頭推滿拍的，但是畫面糊掉了。因為是膠片，拍的時候看不到效果，洗出來才能看到嘛，看的時候是在一個很大的放映廳，后面站滿了那三四十個攝影師，我坐在第一排，大屏幕看這個特寫是糊掉的，我當時就從椅子往下縮，真想找個洞鉆進去。那一刻，我知道自己還要學習的特別多，畫面糊掉是焦點沒對準，跟焦方面是我的弱項。回到香港后我就一個組一個組的學，看別人怎么跟焦。我和有名氣的攝影師、跟焦員學習，在片場到了吃飯的時間，別人在吃飯，我就一個人用攝影機研究，在地上劃線，研究焦點、焦距。后來，我要求自己的電影不能有半個鏡頭虛焦。當年我朋友接了一單礦泉水的廣告，需要用600的鏡頭再增倍到1200拍劃艇（香港奧運參賽選手）。劃艇的速度很快，在長焦下跟焦難度大，很多人不敢去。一位跟焦朋友找到我讓我去，我問他你也是跟焦為什么不去呢？他說你去跟焦吧，我去弄大炮。去了之后才知道，他們把光孔全部打開，1200的變焦拍劃船的鏡頭。一開始我看到一條船很長，攝影師想從船尖前面的球搖到船槳，再搖到臉，我只看到鏡頭一晃而過，攝影師問我跟不跟得到？我說你跟得到，我就跟得到。當時又是在水里拍沒有參照物來估計距離，無形中又增加了難度，不過我還是完成了任務。我們要拍一個星期，拍到第三天的時候老板就過來問，你要不要留在我們公司，當時的我還想挑戰更多，就拒絕了。后來攝影組的兄弟問我有什么秘訣啊，能跟焦跟的這么好。但是真的沒什么秘訣，這些都是經驗，憑感覺去判斷距離。我是用塑料袋、繩子放在水中定位來判斷距離。攝影的環境千差萬別，沒有一勞永逸的辦法，每一次都需要根據拍攝環境來想方法。
那時候還是在邵氏嗎？
蔡崇暉：那時不在邵氏了。我在邵氏呆了兩年半，去了北朝鮮，從北朝鮮回香港之后就沒再回邵氏。當時香港電影市場繁榮，已經不止邵氏、嘉禾兩個大公司，很多人在外面拍電影，也有不少小公司開拍電影。我第二個師父是陳俊杰，他當年在攝影行業的地位相當于現在的鮑德熹。當年徐克、黃百鳴、石天組建新藝城，拍每部電影都要找陳俊杰來當攝影師，他是大師級的攝影師，很多香港的攝影師都去學他的攝影技巧。我跟他學習了八九年，剛到他的攝影組，我發現他的跟焦員很死板，明明能完成的焦點都跟糊掉，我當時在片場很賣力很勤奮，在這個過程里陳俊杰留意到我，便在他的大助理走了之后就把我升為大助，他是我的第二位恩師。
當時香港出品了特別多的經典作品，不過從電影工業的角度來說，其實還是有很多不足，也有用到不少“土方法”，能舉幾個例子嗎？
蔡崇暉：當年沒有電腦特效，用黑房的后期做特技。要把機器鎖死拍兩次，把兩個人的畫面疊在一起，所以不能有抖動，這是當年的土方法。現在都是數字攝影，后期可以很穩定的把畫面鎖住，背景完全一樣。當年膠片是把攝影機完全固定，拍兩條不一樣的，要拍很久。當年的威亞不好擦，打好光之后，工作人員爬到很高，用人手、用黑板把演員后面的威亞的光擋住，威亞沒光就和背景疊在一起，所以威亞看不出來。現在就不用這么麻煩了，用電腦很容易就處理掉。
千禧年之后很多香港電影人都將工作重心慢慢轉移到內地，這其中經歷了怎樣的適應過程？這么多年來中國電影有多大變化？
蔡崇暉：其實我并不是千禧年之后才到大陸拍電影的，早在1996年前我就和鮑德熹來內地拍了《五行戰士》，這是我第一次到內地拍攝的電影。這部電影很特別，當時有五個國家參加，電影中有很多特殊化妝，有人裝扮的袋鼠類的動物扮相。投資這部電影的老板是做玩具生意的，他想借助這部電影做衍生品，好讓自己的玩具賣的更好。當時我們從香港過來，把香港電影的拍攝方法拉到內地，當時所有內地的攝影組的能力和對電影的認知不算太高，在電影工業上也比較薄弱，沒有很好的移動器材，也很少用大炮之類的輔助設備，一般只是用腳架加移動板車多一些。看到我們把攝影機放到大炮上、船上，他們完全沒見過。我們把香港和老外的一套搬到內地，在這次合作中，我自己也學到很多管理攝影組的方法。不過我當時只是幫鮑德熹做大炮移動組的一員，在學到了怎樣拍一部電影同時，也打開了眼界。后來去徐克導演的攝制組，也用這一套管理現場的方法管理攝影組，隨著經驗的提升，我的掌控也隨之增強，包括美術部現場搭景的設計圖、施工圖都發給我看，我看完發現問題之后，和美術部的老師商量改進方案，拍攝更方便，大部分的時候美術部都會很配合，這樣也會很省時間。
之前一直和鮑德熹合作，后來是怎么和徐克結緣的？
蔡崇暉：我最早和徐克合作的電影是《七劍》，拍完之后就沒有聯系了，我繼續回到香港和鮑德熹拍其他電影。有一次徐克導演讓他的制片聯系我，問我有沒有時間幫他拍一部電影，湊巧的是徐克導演同時也找了之前合作過的另一位攝影師，幫他開發3D系統，告訴我他要和徐克研究3D，我與這位攝影師相熟，因此，就把我和徐克合作的一些經驗告訴他。六七個月之后，他們的制片又打電話來邀約，希望我有時間就去他們的團隊。當時我和鮑德熹正在準備一部電影叫《白蛇傳》，就是后來程小東導演、李連杰、黃圣依主演的那一部。因為我很早就答應了鮑德熹幫他拍《白蛇傳》，我等了八個月，后來這個項目因為一些原因暫時不拍了。我就給開發3D的攝影師朋友打了電話，兩天之后就從香港飛到北京，開始組建團隊開發3D。
在華語電影中，您和徐克并不是最先嘗試3D創作的，在之前阿甘拍了《唐吉可德》，這部3D作品對于《龍門飛甲》的創作有沒有參考和借鑒意義？
蔡崇暉：我們決定拍《龍門飛甲》的時候還沒有《阿凡達》這部電影的消息，徐克導演跑遍亞洲找可以拍3D的團隊。開發過程中，《阿凡達》上映了，這部電影真的很厲害，3D效果很好。我們就把《阿凡達》和新加坡的3D專家都請過來，把兩個覺得靠譜的方案放在一起研究，很多老外團隊覺得不行的，新加坡3D顧問覺得不好的，我們也沒有直接就否定掉，而是做了很多測試和思考，我還是試著拍一下，看有什么可以改進的。最初對3D的研究是從頭開始的，也不可能看幾部3D電影就真的能摸到門道，而是從零開始學3D，要把之前2D的習慣和審美完全扔掉。最初他們說我們用拍2D的方法去拍3D是不行的，但后來實踐證明一些方法是可以結合的。當時我們研發3D的攝影團隊有三到四十人，但是很多人沒能堅持下來，最后剩下也沒幾個了。
這個過程不是一朝一夕的，在研究的過程中應該拍過樣片、做過測試吧？
蔡崇暉：確實花了很多時間，也花了不少錢。當時博納影業的老板于冬投了些錢讓我們開發3D，在這個過程中我們拍了一部測試片《抓猴》，相當于半部電影工作，覺得技術成熟了，才開始拍《龍門飛甲》。
研究和學習的過程主要在哪方面？是拍攝手法還是硬件開發？
蔡崇暉：主要是在器材和硬件方面。當時的3D支架加攝影機很大很重，要四到六個人才抬得動，每次改裝、換鏡頭都是很難的事，要重新調校焦距、IO等，當時每拍完一個鏡頭就重新調校一次，每次要四十五分鐘到一個多小時調整3D系統，機器太大，一般的移動車不能升降，從一個點搬到另一個點我們都是用鐵管把攝影機抬到架子上才能開始拍。當年電子炮也沒這么流行，我們用老的很硬的炮（GF-16），下面放一個軌道搖來搖去，用軌道來實現變焦，因為鏡頭不能變焦。
除了器材外，在整個創作手法、對景深的把控都是需要摸索的吧？
蔡崇暉：對，在拍攝《龍門飛甲》的過程中，我們領會到和2D電影創作最大的不同就在這一點。美國和新加坡的顧問也和我們交流過這個事情，他們認為畫面是一個窗口，通過這個窗口看電影，為觀眾營造的的世界，所有東西都是很清楚的，不能糊掉的，不能有景深。其實，在3D來說，如果前景物體糊掉，會感覺有東西壓住你，就會產生不舒服的觀感。他們要求3D拍攝過程中，前景后景都要清楚，要把光孔收小。我們拍3D的時候，用的鏡頭只有3支，24/32/50，只有這三種。沒有標準85/180等長焦。寬的鏡頭，10-18的也沒有。
當時是由您訓練團隊中其他工作人員，這個過程是怎樣的？
蔡崇暉：我都是其中一名學員，我們訓練了一些能夠調3D的技術人才，他們后來因此專門開辦了一家專門的3D器材公司，徐克導演在那之后的幾部電影，都是從這家公司調用3D器材。當時我們的目標是把中國的3D發展起來，很多導演和攝影師都過來學。但是我發現一個問題，我們對3D的研究花了很長時間，絕不僅僅是用一個支架，調整好攝影機這么簡單，還包括鏡頭的移動、景深的把握、構圖的設定，以及八秒長度一個鏡頭的理論等等，其實需要學習的技巧很多。可是很多人過來看了幾天就說可以了，會拍了，實際上根本就還是沒有能力實拍出一部3D電影。現在我們創作過3D電影之后，對3D有了更深的理解，包括電腦特效、武術動作等，都要做全面考量。包括很多國外的團隊都覺得我們做的很棒。
但對3D的發展會不會有點失望？因為現在實拍3D的很少、后期轉制的很多。
蔡崇暉：從一開始我們就探討過3D發展的兩個方向，其中一個是裸眼3D，另一個是像IMAX那樣更大的巨幕，有更廣的視角、更大的視野。我們拍3D為的是能呈現出立體空間感。所以剛好巨幕和IMAX出來，觀眾能充分感受到3D帶來的效果。現在大部分人在做2D轉3D，但是轉制3D是無法實現空間感的，只能做到立體效果。目前我們團隊是中國比較靠譜的3D團隊。
拍《龍門飛甲》時，和以往2D的攝影團隊在人員的配備也不一樣吧，增加了多少人？
蔡崇暉：我們當年拍2D，在香港的配置是攝影師、跟焦員和三個小工，一共五個人是一個攝影組。到了《龍門飛甲》的時候配置人員增加了很多，攝影組不包括我在內，有一個掌機、一個跟焦員、一個攝影組的頭、四個小工負責打拍板、擋反光等；另外有一個部門就叫3D組，他們負責架起攝影機、云臺、接線等等，也要4個人；還有移動組，管大炮，移動車等攝影機移動器材，要8個到12個人。光是攝影組就12個人。燈光組也要有三十多人，兩個部門加起來要七八十人。現在技術越來越成熟了，可以減少一半。但是我手下配的人數量并沒有減少，還是有八十多個人，因為要分AB組，每個組又要分ABC機位，為的就是提高拍攝效率，把拍攝天數控制好。
為什么燈光組要那么多人，是3D對燈光有更高要求嗎？
蔡崇暉：最早拍《龍門飛甲》的時候，有阿凡達的專家和新加坡的專家，他們要求我們前景后景都要清晰，一下子燈就多了三分之一，3D拍攝又要比2D拍攝增加了一檔光孔，原因是兩臺機同時拍的時候，中間的玻璃片要減1檔光孔，所以光又要打多一點光，所以現場燈光組的人手要增加了點。另外還有一個原因，徐克導演拍的這幾部3D，基本都有動作戲，每場戲都有動作，要升格，所以現場打光要打的很亮，但是燈多了，攝影棚就會很熱，又要想辦法讓溫度降低，這樣可以讓演員演戲時舒服一點。
現在拍3D效率還是很低嗎？3D的景深是依靠現場拍攝還是后期調整？
蔡崇暉：現在我們拍3D已經和拍2D的效率差不多了，2D一天可以拍20到30個鏡頭，3D同樣能達到。3D系統的調校基本上都是在現場，3D顧問憑經驗可以隨時調節，鏡頭拍完之后，后期能夠調整的范圍大概占到20%，原因在于現場拍的鏡頭，后期剪輯之后，會出現兩個鏡頭景別不一樣的情況，觀眾看起來會有跳躍感，覺得不舒服，就需要后期調整。
很多人選擇后期轉制，拍3D復雜成本又高，為什么你們還在堅持？
蔡崇暉：光影技術的時代，我們要努力追趕，一次次挑戰，希望帶給觀眾跨躍性的體驗，3D做為一種現在流行的電影形式，也許會成為標準，也許會成為過客。說到轉制，我們在拍3D的過程中也研究了2D轉3D，因為有個別鏡頭是不適合用3D拍攝，需要用2D轉3D。
技術和器材只是工具，更重要的是3D的創作理念，這方面你和徐克做的很好，比如《智取威虎山》中的子彈時間就很棒。
蔡崇暉：其實這些創意大部分都是徐克導演想出來的，然后把他的想法告訴我們，我們再想怎么實現，能滿足他的要求，把效果做到更好。《智取威虎山》里子彈時間的那個場景有100多年歷史，很舊很危險，我們進去要戴安全帽，副導演進去后，說話聲音大一點，磚塊就掉了下來砸到了他的手。為什么一定要在這里拍呢？是因為當時外面沒有雪了，可是我們又不能在里面開槍、爆破，最后我們想辦法，用攝影機移動，追著子彈飛來飛去，拍了一場這樣的戲。子彈有一小部分是電腦特效，用攝影機高速移動，這樣放出來就很慢，很多演員都是用威亞吊起來穩住，攝影機移動過去。升格到96來拍，用24幀拍不行。
《智取威虎山》里特效用的最多的是張涵予打老虎那一段吧，是怎么拍的？
蔡崇暉：《智取威虎山》里打老虎，我們是在北京一個攝影棚里拍的，四周全是白布，現場只有兩棵樹，張涵予被老虎追、開槍、爬樹，都只有這兩棵樹，我們在廣東拍了很多老虎的素材，不過沒有用到電影里，只是給后期做參考，電影中的老虎都是假的，沒有真的老虎。
現在很多大片實景越來越少，都是特效，對攝影師來說，是更容易還是更困難？
蔡崇暉：我個人不喜歡這樣，比如追車的戲份都用藍幕綠幕，演員能給你什么表情和反應呢？如果真的是在路上跑，會有光線的影響、有車身抖動的影響、有各種各樣因素的影響，這些都需要演員有相應的真實的反應，特別是撞車的那一瞬間，其實是很難模擬的，但藍幕綠幕只能靠演員的表演，情感流露不夠真實。這幾年我拍很多大場景的電影，都是藍幕綠幕，演員本身對著藍綠幕演戲，難免讓觀眾覺得不真實，不好看，情感不到位。當然對制作方來說，在棚里面拍時間比較好把控，可以拍十幾個小時。但是就電影本身來說，全是特效，只是交代故事，沒有把本質的東西拍出來。
拍《四大天王》的時候很辛苦，也很枯燥，又不能保證休息，有沒有想過改行？
蔡崇暉：有！我跟徐克導演拍了十幾年，從《七劍》之后，中間只有《深海尋人》和《通天帝國》這兩部沒參與。和他合作的這些年，電影的難度一部比一部大，我的年齡也越來越大。我每幫他拍一部電影，要付出三至五部電影的體能。當然，這其中有我幫助他拍3D的承諾。
當時我們在秦皇島老龍頭勘景，徐克問我，“阿暉，我們往后要開發3D了，這條路會很長、很遠，我們是不是可以一起走下去？”當時我想了想，回答他說“好啊，我們就一起走吧！”我就是從那一天開始決定幫他拍3D的。我覺得我承諾了并且做到了，從《龍門飛甲》到現在走過了差不多十年，拍《四大天王》對我確實是極大的考驗，當時在現場基本動不了，劇組先后找來了盲人按摩、醫院的醫生、正骨醫生幫我治療。當時我就想，拍電影就是賣命，不是我想放棄，是身體已經承受不住了。在現場，每天都兩個醫生給我扎針，而我在現場要處理的事情太多，走的腳都腫起來，腳動不了扎針，手動不了扎針，身體的消耗越來越大，沒有辦法再負荷這么重的工作。
為什么和徐克導演合作工作量這么大？
蔡崇暉：因為在攝影之外太多事情要照顧，徐克導演的思維很跳躍，他的想法很多人不理解，在現場，他用對講機傳話，我不能不管，不是我多管閑事，而是現場的事就是關于電影的事，就不是件閑事，全組6-7百人每天每時發生的事都與你相關。
還喜歡攝影嗎？
蔡崇暉：攝影其實很好玩的，如果你現在讓我選，我偏向拍2D，因為2D的局限沒有這么大，可以多一些角度和方法讓觀眾體驗到更多的感覺。
快速運動的鏡頭以及人物的特寫適合用3D嗎？
蔡崇暉：很多動作的電影有必要這樣體現，2D和3D各有各的好處。3D的特點是把人放進空間里，通過鏡頭的運用，讓你體驗到鏡頭的力量，畫面沖擊力大，這點是2D做不到的。在3D里感受到的氣氛，水、風等等都是2D做不到的。
動作戲的風格在變，現在的動作戲會有很多特寫，攝影師用肩扛的方式做鏡頭晃動的效果，用3D自由度沒有這么大吧？
蔡崇暉：是的，肩扛讓觀眾有一種同步呼吸感，如果晃動的比較厲害也會引起不安的感覺。讓畫面產生動態，搖動鏡頭的力量，以及搖擺的力量都會產生視覺的沖擊力，3D比較平穩，要用移動產生效果，而不是晃動。3D的剪輯要用七八秒做一個鏡頭的長度，如果時間很短，觀眾在同時間接收2個畫面，信息量太大觀眾會很累，所以每個鏡頭要很清楚的交代，這個鏡頭是從臉搖下來，拳頭打出去，要把攝影機升到48格，讓觀眾看清楚。但2D只需要2秒鐘一個鏡頭，可以很快。所以2D和3D的處理方法是不一樣的，就看你怎樣理解3D。還有包括鏡頭的連貫性，也很重要。
《神都龍王》的水下戲份是怎么拍的？
蔡崇暉：當時我們花了100多萬，請來國外的3D水下攝影團隊來創作完成的。當時全世界只有三套3D水底攝影機，有兩臺是用來拍紀錄片的，只有一臺拍電影，我們從澳大利亞請了這個團隊過來，拍了一個星期。當時租了一個七米深的跳水池，整個跳水池都用了藍幕，然后很多演員穿著盔甲、兵服跳下去，用了七天其實拍攝只拍了三天。
那我們再說回到攝影機，是從哪一年開始接觸數字攝影機的？用的哪一款？經過了多長時間的適應過程？
蔡崇暉：我們拍數字的時候RED ONE還沒有問世，是松下的PH-1，我們用來拍徐克導演的《女人不壞》。當時大家都還在用膠片，都在說這個數字攝影機不穩定，我也覺得不靠譜，于是就拿了一臺膠片攝影機和這臺作對比，當時是在北京，在天橋上拍北京的堵車，兩臺攝影機拍出來畫面是完全不一樣的，膠片攝影機很漂亮，數字的拍出來很難看。
但我們知道數字是未來的大趨勢，所以還是決定用它拍。做后期的時候，很多人都不懂用電腦來處理后期數據，當時整個電影的色調分三個部分，周迅的角色是護士，所以她的世界都是白的，在白色之中偏藍，她的衣服是白色的，但后面的背景、暗處是偏藍的，就好像消毒了一樣；張雨綺是公司高層高級白領，所以她的世界是紅黃色調；桂綸鎂是玩音樂的，所以她的色調是偏向泥土，同時有暗淡的光線，我用不同的色調來呈現三個不同的世界。
當時也是拍完馬上現場就可以看到吧？
蔡崇暉：對，當時拍完馬上在現場就可以做一些處理，徐克導演在技術的推動方面真的做的很好。
在您看來，數字攝影機的優勢和不足都是什么？它改變了電影的后期制作流程，這算不算是劃時代的進步？
蔡崇暉：數字攝影很方便，但在當時我看來還不能完全取代膠片，因為它們的物理反應不同，拍人的感覺也不一樣。我們從第一部數字攝影到現在，我不停的用老鏡頭，用柔光的鏡頭等，讓電子信號不要太硬，讓它更像膠片。
還有一些電影人喜歡用膠片，比如李屏賓用膠片拍了《聶隱娘》、《長江圖》，諾蘭的《敦刻爾克》也是用膠片拍攝的，膠片時代已是過去時，但會不會因為個別的創作需求而一直存在？
蔡崇暉：我覺得技術進步的太快，膠片終有一天會在地球上消失。或許將來數字技術也會被另外一種科技取代，現在大家覺得數字很好，當有一天數字的畫面能趕超膠片的時候，可能就有另外一種技術來取代它了。所以對我們來說，必須要清楚攝影機只是一種工具，要學會用工具去說故事，怎么把電影拍出來。不過松下現在沒有成熟的電影攝影機，當時我們拍《女人不壞》的時候，松下還找到日本一個很有名的專家，一起開發那套系統，也幫助我們去完善拍攝流程。現在分辨率也越來越高了，RED也出了8K攝影機。我們現在都用8K。
基本上徐克導演的電影，都是攝影機支持多高分辨率就用多高的分辨率。因為不知道在后期剪輯的時候會怎么調，可能要重新構圖，做電腦特效，信息量需要很大，分辨率高比較好處理。我平時用的最多的就是RED。不過我在香港拍過一個小成本電影，也用過阿萊的艾麗莎，我覺得它柔潤一點，比較接近膠片，皮膚的感覺會好很多。
攝影機的分辨率越來越高，在您看來是否真的有必要？多高的分辨率能滿足創作需求？您最關注的技術指標是什么？
蔡崇暉：其實我覺得分辨率多少，能滿足觀眾的接受度就可以了。觀眾看電影的時候不太會在意分辨率多高，他們對這方面不敏感。反而我覺得，攝影機應該多方面發展，體積從大到小都有，將來的攝影機應該有體積更加迷你的產品，可以給觀眾帶來更多的視角，能更隨意的移動，比如像手機這么小，更靈活。我覺得應該要發展成這樣。像現在的RED，已經像盒子那么小，但如果能有更先進的技術可以把攝影機變得更小？我們的拍攝也會更加靈活，我相信那將會更大的提升觀眾身臨其境的觀影感受。
李安嘗試了120幀，黃岳泰覺得48幀會更好，您覺得多少幀更合適？會不會嘗試高幀率拍攝？
蔡崇暉：我覺得48幀就夠了。黃岳泰的理論是48幀更完美更清晰，但你要想，分辨率這么高，放在什么屏幕上來看？是用IMAX還是普通的寬銀幕？當分辨率和幀率很高之后，畫面會很銳利，像電視機一樣，這種真實的感覺要先讓觀眾適應。48幀是比較合適的，120幀有多少影院能放呢？我們還有待提高。我幫李安導演拍過《臥虎藏龍》和《色戒》，了解了很多他的想法，我們常在一起聊天。和他的關系也很好。他在這幾年不停的在技術方面發展，想讓亞洲人在世界上更有位置。不過當時他的《比利·林恩的中場戰事》雖然用了高幀率拍攝，但是120幀的版本在中國只有幾家影院能放。
有不少攝影師都轉行自己做了導演，自己在這方面有規劃嗎？
蔡崇暉：未來肯定會。但身為一個攝影師，我深知這是一條不歸路，如果做了導演之后，可能沒有人請我當攝影啦。另外，攝影師轉導演之后，還要思考是做商業片還是文藝片？怎么樣去取舍？如果要糊口、吃飯當然要賺錢，但是在賺錢的前提下，又要保證自己的作品有藝術性。所以這條路很難走。我和徐克導演、周星馳導演學到很多東西，他們都是天才，我覺得電影呈現的手法有很多可能性，也想自己嘗試一下。
