...王少堂和他的《武松》成為媒體解密的重點對象.-浦育基 親歷揚州...
徐德明
孫龍父（1917―1979）與王少堂（1889―1968）兩位先生合作整理《武松》，其成就與經驗值得記取和反思。有文字記述說書以來，只是書臺上的表演，藝人不會奢望說書會變成紙質本置于案頭，更不要說跨文化、跨語系傳播。出版《武松》實現了從口頭到書面的藝術形態轉換，評話有了變聽講為書面閱讀的傳播經驗。此舉打破了知識階層文化與市井細民文化間的壁壘，在口頭文學與書面文學之間建立起通道。
孫龍父在沒有理論準備與經驗時被委以越界的工作，卻作出了有目共睹的貢獻。他從未介入過揚州評話藝術，卻日益加深對它的熱愛，從《武松》整理起始，進而致力完成《宋江》《石秀》《盧俊義》三部書。他與王少堂先生的交往從身份禮敬、商榷書情到尋找與建立共識、彼此信任，形成了比合作關系更高的交誼；在此過程中他實現超越、展開理論思考，延伸到揚州評話的歷史深處。
整理揚州評話遵循戲曲改革的原則，乘1959年國慶獻禮的東風出版。整理出版揚州評話《武松》的醞釀過程長達五六年時間：1953年王少堂在南京夫子廟紅樓書場等處說書，南京市文化局用一年多時間錄音、筆錄，記下“四個十回”大書（武松、宋江、盧俊義、石秀，石秀僅最后幾段未記錄完整）的全部書詞；1954年移交揚州市文化處后，又和少堂老人核對書詞，更記錄整理其《我的學藝經過和表演經驗》。
“王派水滸”的整理工作遇到過兩道“門檻”。其一是“戲改”，必須整理改造“王派水滸”，使之符合《關于戲曲改革工作的指示》，體現愛國主義、英雄主義精神。1958年秋天，王少堂進京參加全國曲藝匯演，老舍在《人民日報·副刊》撰文《聽曲感言》，推崇“他的口中沒有廢字浮詞，直錄下來就是好文章”，然而直錄下來的書達到了“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”的改革要求嗎？“王派水滸”來自舊時代，必然沾有封建意識，1958年他被選為中國曲藝工作者協會副主席，他的態度怎樣才有利落實戲改精神。第二是“人才”，配合王少堂整理文稿，須掌握揚州評話的藝術形式，嫻熟下江方言，具備豐富的地域文化知識、較高的文學鑒賞與價值判斷力，應該有素養卻不能有文人脾氣，要甘為他人作嫁衣裳，最好年齡上與心理上都甘于以少堂老人晚輩自居，以保證合作愉快。為跨越這兩道門檻，中共揚州市委領導組成一個“揚州評話研究組”，開會討論決定整理書目的重要事項，發揮行政組織行為效能，從大學借調人才，投入整理。
揚州師范學院中文系的孫龍父（當時不是教授）是不二人選，開始還有蘇北農學院的孫佳訊教授，后者并不熟稔評話藝術，參加過幾次會就不大介入。孫龍父金石書畫詩詞兼擅，書法與林散之等并稱“江蘇四老”，教書不分古代與現代，可謂通才。其時，他四十出頭而精力旺盛，家住書場集中的教場附近，去王少堂家十多分鐘便能走到。
整理“王派水滸”是自上而下發動，王少堂對革命理論并無深入了解，此際遇在藝人是一次探險，對文人是一個挑戰。孫龍父時刻緊張地聽命于上級，折中/折沖于說書人、文學理論、領導指示之間—— 上級部門掌控、評話藝術大師與學者合作形成了結構復雜的合力。王少堂做夢想不到，革命文化可以把他說了一輩子的書變成讀本；孫龍父從來沒有準備過與藝人合作，他偶或去醒民書場聽一回書，但根本不會有將它書面化的想象。他們承擔的壓力很大。
“揚州評話研究組”實行集體領導，起初的整理是在嘗試中求認同、求肯定。“武松十回書”開始整理，王少堂的說法、研究組的看法、孫龍父的寫法顯出錯綜分歧。當年在南京“打虎”錄音，關于武松要不要帶“哨棒”，王少堂和蕭亦吾就有過商榷。揚州有誰比王少堂更權威，能讓老人心服口服？前三回整理稿送交北京中國曲藝工作者協會審閱，曲協特地召開了座談會，對整理的原則和具體細節提出了許多意見。孫龍父、王少堂有章可循了：“中國曲藝工作者協會，審閱過我們初步整理出來的前三回，給我們詳細地提出一些指導性的意見，使我們不僅知道前三回的整理還有哪些不夠的地方，而且對后七回如何整理，也有了一條明確的路子。”（孫龍父《武松·整理后記》，下引不注）揚州評話研究組保持一致，明確五項要求：（一）認清大躍進時代，古為今用，使《武松》成為勞動人民的精神食糧與通俗讀物；（二）盡量保存評話原有的特點；（三）必須具有歷史的觀點，防止濫貼標簽；（四）突出武松勇于反抗、智勇雙全的英雄性格；（五）整理本可作為傳習腳本與新評話創造的借鑒、藝術的示范。
歸根到底，整理的任務是在孫龍父和王少堂肩上。新文化人擺正位置不難，孫龍父低調明確自己的輔助身份；老藝人需要跨越巨大的意識鴻溝，王少堂不容易。孫龍父的文史修養、藝術造詣、揚州方言與地方文化知識、文學史儲備，以及經過社會主義思想改造的新型知識分子立場，比起從舊世界走過來的老藝人優越，但是他明白，必須尊敬近千年的說書史，中國說書的傳統集中體現在王少堂身上和合作整理的“王派水滸”里，他必須有敬畏之心。他們一起學習、研究，討論、商榷，明確評話基本的美學原則，要達成新的認知：整理本不再限于說與聽的接受關系，書面文本將遠遠超出下江方言區域，目標是口頭文學擴大社會化。王少堂其實有認同障礙：他的生命價值在“王派水滸”，隨大躍進形勢發展，整理的過程必然要很大程度地修動它。
孫龍父在后記中敘述王少堂“始終和整理者在一道研究商榷”。學者用“商榷”這個字眼，就是意味著不同意；“研究”就是要申述道理，以理服人。孫龍父一星期至少去一趟王家，把存疑難決的內容提出來商量。其改動的字句必待少堂老人口頭說一說，順一順，音節、聲口都上下貫通方才定稿。理一理字句乃至小段落，王少堂還容易接受，一旦到“整”改，刪節與改寫大段的書，二人無法同意彼此，就必須等待更多人開會討論了。半年的整理過程，“揚州評話研究組”開過幾次會議，領導申述原則性意見：正確評價，然后才能去粗存精，防止粗暴增刪；解放思想，避免縮手縮腳，保守遷就。真正寫定，還得孫、王二人反復商量、斟酌。
需要刪節的部分大都因思想意識內容不合時宜，這是從主題思想入手，“封建、小市民”意識都在整改之列。另一個非刪不可的因素—— 口頭文學中的角色聲音有別，而記錄下來則文字雷同。其余要刪節與改動的往往是不同時代、階層的美學標準甚至是轉變成書面的文體所致。說書表演過程中，往往插入延宕情節的“書外書”，不免有拖時延日的“生意經”嫌疑，整理過程被認定為“可有可無的材料”，衡量以書面小說美學則要刪。從定稿看來，“書外書”作為“可有”保留下來的并不多，取法還是偏向了“可無”，這樣的傾向接近工農兵文藝的健康情感。歷史地看，市民即書場，他們愿意花錢來聽書，說書藝人就無法超越市民們的趣味美學。以上世紀五十年代的革命觀念看市民美學，判定是低級趣味，諸如借大小便說事、恐怖的殺人場面，非刪即改。如何在市民、平民、民眾乃至人民這些概念之間作出精細或截然的區分，兩位先生都做不到。
整理過程中，孫龍父感受到王少堂內心的矛盾與痛苦，自始至終有左右為難的感受。他對王老有同情，在他的語調與眼神中，似乎都能讀出筆下超生的要求；又有時代要求的壓力，那要借他的筆切割整理，日夜伏案，小楷紅筆紙上留痕，只能盡量求同存異達成妥協，他不敢自問功過。就這樣，“揚州評話武十回”錄音稿有一百一十萬字，整理出版的《武松》八十多萬字，刪除二三十萬字，在王少堂是割肉。孫龍父曉得：“這部評話中最有特色的部分，則是評話藝人的創造，一代一代傳下來，一代一代充實的，其中不知用了多少的心血。”他們在工作告一段落之后還持續著私交，1965年王少堂將自己的照片題贈孫龍父，他們又合作整理《宋江》《石秀》。
將近六十年過去，有必要重估評話整理的“王、孫合作模式”。撇開當年時勢決定的工作限制，二人面對面的交流方式是極其可貴的，整理中改動、新添的文字，必經藝人試說而后確定，這才能保證不失說書的“聲口”。二人最大可能相互了解“口頭文學”與“書面文學”，使得整理本在二者之間保持微妙的平衡，既可以閱讀，又可以演述。平心而論，孫、王并未在《武松》的整理過程中完美實現這個模式。僅在半年之內，孫龍父不可能全面深透地了解評話藝術形態，對“王派水滸”的說表細膩風格須充分轉化為書面文體也認識不足，在評話的口耳授受的美學與書面小說藝術之間的搖擺是整理本的遺憾。即使《武松》出版后，文學界中人仍不甚了然何為獨立的評話美學，也不能了悟“揚州評話武十回”和整理出版物《武松》不是同一的文本形態。孫龍父對出版后的《武松》有清醒的自我批判，在自存本（精裝上冊）好些頁上加了眉批，尤其是關于“市民”表現的部分。他的論文《揚州評話的歷史發展》是重要的研究成果。
孫龍父在傳統小說美學的基礎上，建議《武松》的人物塑造與敘事發展應更謹嚴，最明顯的是保持性格邏輯的高度一致，將情節作為性格發展史。他總結整理的做法：其一，對每個人物性格的描寫特別注意前后完整和一致，尤其是有損武松性格的地方，都作了適當的刪改。其二，刪除了人物不應有的丑化了的“開相”。其三，原稿中有在情節發展上出現漏洞，需要填補起來，某些小節還作了適當的移動。其四，采用壓縮提煉的方法，整理了一些重復較多或不必要的繁冗敘述。審慎看待“繁冗”與“細膩說表”，書面表達的凝練含蓄與口頭表演“上自綢緞，下至蔥蒜”的全面描述，正是小說與評話各執一端的不同美學標準。
整理進入“說表”則觸及了評話藝術本體。孫龍父《整理后記》表示他的了解與研究：“評話有一傳統的特點：有話有評，也就是一面描敘故事人物，一面說書人又發表自己的意見。這類意見，說書人稱之為表白。”“表”有分析事情/世故之理，是為傳統之“演義”，更有抒情、狀貌的人物情意的表現與揭示，與說書人動作的演示密切不可分割，說書人謂之“演意”者。這一層面顯然沒有清晰進入龍父先生的認知結構。“話”借助于今天的敘事學理論，那是敘事“話語”。人物的“白口”即人物的語言、對話，通常和京昆戲曲一樣，也是以生旦凈末丑的角色分別。龍父先生還分“人物的公白（對話）與私白（心理活動）”。說書的藝人習慣將對話稱為“官白”，說書人的“私白”術語表明其對評話藝術的高度自覺。揚州評話中的私白以“王派水滸”最為細膩，其書目中的心理描寫成就突出，超出了晚清譴責與狹邪小說。因為“說表”的復雜與多層面，其時理論研究缺少充分揭示，故缺少指導整理的方法，乃須就著原書詞“理”順。所以孫、王表示：“我們對記錄稿中表白的處理，其屬于交代情節中來龍去脈，可以加強敘事明確性的，大都保留下來。對人物的評論，或褒或貶，具有幽默雋永之味者，只在詞句上作了一些潤飾。但有的以古比今，語意不當的，則大多刪去。”
“聲音”是評話的重要形態范疇，其音樂性形態特征是不可忽視的。揚州評話表演的聲音、動作與語言形象三位一體，音樂性、舞蹈性（以手代腿的演示造型）與文學性結合才是完整的揚州評話。為出版文學本而整理并不意味著要將音樂性和語言造型徹底拋棄。孫龍父不大可能在進入整理的半年內認識到這一點，王少堂則是心中有而無法言傳。整理過程一方面是對聲音所指的符號化再現，一方面則以去掉某一些聲音的表現功能為代價，這是書面文本無可奈何的悖論與限制。一般以為，孫龍父的基本貢獻是給揚州評話中那些有聲無字的音義找到了對應符號，這也是他的自我肯定：“我們是據錄音稿整理的，特別注意保留講述者的口吻，如語氣詞、象聲詞，保留得均比較多。”有一點值得提醒讀者，《武松》不盡是揚州方言，有許多借鑒京昆戲曲的音韻。忽略這一點，博學如孫龍父也會出錯，如武松擲擊敵手，瞄準而一物出手，往往如京劇念白道：“著（zhao，陽平聲，王少堂在揚州話的上下文中轉去聲）打”，孫先生用的是“照打”，把“讓………挨打”變為“照著打”。少堂老人在音節上斟酌，卻未必了然用字。整理過程沒有一以貫之的聲音考量，是一個遺憾。甚或有排斥韻文聲音的傾向：“過去評彈不分，評話敘事描寫往往散韻并行，后來漸漸以散文為主，在水滸評話中還有唱詞敘事沒有刪去的痕跡。”散文化并非唯一取向，為什么應該刪去韻文唱詞？《武松》刪去了一部分，保留了一部分，理由是“原評話中夾入的一些詩賦和贊詞，有的內容和評話所寫的情景不能結合”。其實，評話絕少有說書人稱之為“風輕云淡”的寫景文字，景物多數靠詩詞賦贊完成，景物的再現則是依賴富有音樂性的念誦呈現。
孫龍父一時不能全面進行評話歷史研究與抽象理論概括，其對揚州評話“王派水滸”的成因分析仍然精彩：“據現有的‘武十回看來，其材料的來源，一部分是取自《水滸傳》原書，還有一部分可能是取自民間傳說（未寫入‘水滸的）。”這種并行的多脈絡傳承、互相糅合的判斷既大膽，又可信，深得我心。在豐富和發展《水滸傳》原書方面的論述，擴充、變化、增加三種主要方法，不僅符合“王派水滸”，也是其他評話發展豐富的基本模式。有關評話歷史的論述，1963年發表的《揚州評話的歷史發展》又更上層樓，可見孫龍父堅定了揚州評話的研究方向。
孫龍父申述整理揚州評話是“開辟的工作”，“對評話又向無研究，加之人力少、時間短”，擔憂“其中不妥之處，甚至某些重大的錯誤”。從1959年2月初著手整理，到8月10日寫完《整理后記》定稿，江蘇文藝出版社迅即以大躍進速度排印，9月份出版社就在精裝本樣書扉頁小楷題寫“孫龍父同志”，加蓋江蘇文藝出版社“贈閱”印章寄整理者。《武松》問世后，老舍先生在《人民日報》上撰文贊揚，譽為“通俗史詩”。王少堂成了漢語的荷馬，《武松》比并了《羅蘭之歌》《尼伯龍根之歌》《伊戈爾遠征記》。不管如何，《武松》盡量消除了方言障礙，閱讀人群的范圍隨漢字書籍傳播而廣延，不再局限于下江方言的江淮區域了。揚州評話逐漸為世界漢學界廣泛知曉，王少堂成為揚州文化的標志性符號之一，孫龍父一起形塑了這個文化豐碑、傳世之作。
孫、王合作整理揚州評話《武松》有幾點經驗須記取：其一，有學養的書面執筆者須與藝人自始至終合作，方能保證是真正評話風味；其二，須精熟揚州話，遵照王少堂《我的學藝經過與表演經驗》囑咐，也要了解京昆戲曲，才能在音韻、音樂性上有保證；其三，要研究評話史，也需要有抽象的理論思維能力。不盡于此，最重要的一點，保持藝術的獨立性，不急功近利，珍愛、尊重揚州評話。
