...的凋零 悼山東藝術學院最美的老師
張曉剛
摘要：20世紀中國藝術學理論在我國藝術學理論學科發展史上有著承前啟后、繼往開來的使命擔當一在與學科內外諸多因素的復雜裹纏中，其從“自發之學”到“自覺之學”的學科衍變呈現出自身的學理脈絡：中國藝術學理論的現代轉型受到“現代性”矛盾的語境暈染，始終處在學科分化與綜合兩種相互對立的矛盾性張力之中，表現出科學向度和人文向度“調和折中”的時代特色，且一直以西方藝術學理論和方法作為效仿和趕超的目標，具有外力驅動型的追隨性發展特征。文化思潮與藝術實踐活動（創作、欣賞、批評）的交相摩蕩、彼此激發構成了藝術學理論學科范式生成的特殊中介機制，映射出藝術學理論與學科外部環境之間彼此適應與同構的關系一在這種中介生成機制的作用下，藝術學理論學科內部運動呈現出以問題為中心的多層次整合（包括跨門類藝術整合、跨人文社會科學的研究方法整合以及跨門類藝術學的學科整合），且在不斷改變和更新的歷時性轉換過程中形成了逐層累積的共時性存在的結構特征，即跨學科進路中的層累結構。
關鍵詞：20世紀；藝術學；中國藝術學理論；學科衍變；學科范式；層累結構
藝術學理論作為21世紀第二個十年開端我國學術體制提出的學科概念，似乎跟20世紀沒有多大關聯。其實不然。在筆者看來，新興的藝術學理論學科建設工作有兩大努力方向：一是前瞻性、推演性的學科未來建設規劃，包括學科立論基礎學科論域界定學科方法探討和學科研究方向設計等；一是回溯性探源性的學科演進歷史的學科資源、學科脈絡梳理與辨析等基礎性工作。前者是論理性、演繹性、帶有邏輯推演的思辨性研究，后者則是學術史研究，有著“史料挖掘、求證與拓展”、“史料辨偽和研判”以及“敘史整體構架的合理”等基本要求，是對研究的研究。其目標應該是“歷史的總體的考察應當深入到理論現象的背后，揭示出眾多現象的內在聯系，揭示出它們在相互作用中產生的基本傾向或帶普遍性規律性的東西”。
有時候距離我們最近，關系最為密切的事物，恰恰是我們最感到陌生和困惑的領域，提出20世紀中國藝術學理論這一概念不僅基于“20世紀中國學術”這一范疇已為學界廣泛使用的現實考量，更是有著中國藝術學理論自身衍變的學理脈絡。20世紀中國藝術學理論在我國藝術學理論學科發展史上有著承前啟后繼往開來的使命擔當：一方面承續了中國古典藝術學理論的清風余韻，另一方面又開啟了21世紀中國當代藝術學理論的原創性之旅。它凝聚著幾代藝術學人殫精竭慮、夙興夜寐的心血，是老一輩藝術學人前赴后繼、奮力爭取的結果，亦承擔著對后學開繼盛學、闡揚光大的期望。因此，考察藝術學理論如何在20世紀中國從“自發之學”發展為“自覺之學”的學科衍變歷程，檢討其發展中學科內外諸多因素的復雜裹纏及是非得失，就顯得特別重要，有著強烈的現實意義：藝術學理論作為當代具有文化“引領性”和“原創性”的中國人文學科，需要“從文化自覺逐步走向文化自信、文化自強的高度實現自身發展的學科自覺、學科自信、學科自強，從而得以擔負起歷史賦予的社會擔當、時代擔當和民族擔當”，有著撿拾歷史遺產的必要性及向前推進的緊迫性。
一、“現代性”矛盾的語境暈染
作為與“傳統”相對立的概念，“現代性”是指人們對“現代現象的認識、審視、反思，是對現代化的理論概括與價值判斷”。在近代中國，“現代性”是在“西學東漸”的總體社會語境中漸次展開的。正如梁啟超所說，“清末三四十年間……。學界活力之中樞，已經移到‘外來思想之吸受。一時元氣雖極旺盛，然而有兩種大毛病：一是混亂，二是膚淺”。梁啟超所言的混亂膚淺一方面固然反映了那個特定時代學界對西方文化饑不擇食、囫圇吞棗的浮躁心態，另一方面也暴露出現代性自身的矛盾邏輯：一是伴隨著啟蒙運動一起成長的文化規劃，另一種是伴隨著工業社會一起發展的生活的社會形式。前者是文化現代性，后者是技術現代性。它們之間相互沖突、對抗又共存。“現代性的內在矛盾，就是現代存在（即社會生活形式）和現代文化（在相當程度上反映為現代主義運動）之間復雜多變的沖突與對抗、秩序與混亂的辯證法，兩個規劃中的斷裂，張力，不和諧中和諧”。
現代性的內在矛盾在中國的現代化進程中表現得尤為激烈和突出。這是由當時中國社會的現實情境所決定的。一方面，迫于亡國滅種的嚴酷壓力，改良派在19世紀末策動了旨在開通民智、救亡圖存的文化啟蒙運動。其關鍵舉措，便是向西方尋找真理，學習現代西方文化。康有為、梁啟超和嚴復等都曾不遺余力地鼓吹引進西方現代科學，開一代西學新風，并對中國傳統學術文化進行了深刻反思與批判。另一方面，從爭取國家的生存與主權出發，這些啟蒙學者又不得不極力維護民族文化的獨立性。這種矛盾的文化心態，反映在中國現代學術的建設上，學者們往往對西學的吸收以一種較為實用的態度隨加取舍，或者進行某些“修正”以便將其“中國化”，并導致整個學術路向的取徑上，出現多元學術文化思潮并存的復雜局面，不同學說、流派競相登場“中體西用”“國粹主義”“全盤西化”“中國本位文化”“儒學復興”等各種口號此起彼伏。其實，這種多元學術思潮從根本上反映了對現代性內在矛盾的不同方面的偏向：“中體西用”論是只要技術現代性，反對文化現代性：科學主義以及“全盤西化”論則看到傳統文化的消極保守之一面，強調以西方現代文化來對之加以喚醒和改造，對西方的技術現代性和文化現代性持全面開放的態度，“國粹主義”“儒學復興”等文化保守主義則針對西方的技術現代性所帶來的負面效應，提出了中國傳統文化的價值問題等等。
從當時社會的主導傾向看，首先是科學主義思潮占據著上風。自新青年派領導的新文化運動，高舉“科學”和“民主”兩大旗幟，在20世紀初的中國激蕩起洶涌澎湃的“現代化”思潮以來，科學至上的價值觀就一直牢牢占據了核心位置。科學，不僅作為一種知識，而且作為一種意識形態獲得了話語霸權地位。但現代性在中國始終表現出它的特殊性，那就是在中國現代社會的大變動時期，救亡圖存、民族自強和社會革命，始終是中國人民面臨的最為迫切的歷史使命，文化學術活動從根本上都服從和服務于這一主題，無不受到這一歷史主脈的牽動。在現實政治的感召下，許多有社會責任感的知識分子都自覺地把學術研究和時代使命相結合，以學術為號角，喚醒民族，啟發民眾，為推動社會進步做出自己的貢獻。在這種關注現實、介入現實的特殊語境下，使得我們對西方現代性持一種為我所用的功利主義態度。這也正是多元文化學術思潮得以棲身的社會土壤。因此，西方現代性中的內在矛盾雖在我國有所暴露，但更多的是體現出兩者調和折中的共生共存局面。畢竟，科學主義也好，人文主義也罷，在救亡圖存、民族自強的根本目標或利益上是一致的。
正是在文化啟蒙主義所營構的科學崇拜的歷史語境中，對藝術的科學研究也構成現代學術活動的一項重要內容加以展開，藝術學學術研究的合法性得以明確，雖然在中國古代（先秦至19世紀中后期），有關藝術的本質、特征、規律的思考不絕如縷，并形成了許多獨特的范疇（言、象、意、形、神、氣、境、道、趣、味）和命題（觀物取象，立象盡意，興觀群怨，繪事后素，氣韻生動，傳神寫照。“外師造化，中得心源”，“超以象外，得其環中”），但這些豐富的思想如斷金片玉，隱沒在浩瀚的經史子集海洋中，或者說是依附在強大的文史哲傳統之中的，藝術學本身并沒有獨立的學術地位，且研究方法不夠精密，邏輯不夠嚴謹，治學中帶有直觀感悟、冥心靜思、內省修養等主觀色彩。這是由中國社會文化語境和文藝傳統所塑造的中國藝術學的傳統形態或古典形態，帶有中國傳統學術綜合混沌的特點。在科學主義思潮席卷之下，中國古典藝術學的那種和其他知識領域渾沌一片的狀態得以改變，藝術作為一個單獨的知識領域開始從傳統學術中獨立分化出來，并在學科建制（如教育和學術研究機構、學術刊物、研究人員、科研經費資助等）上得以體現。各種科學方法如心理學方法、社會學方法、人類學方法等對藝術的研究也被廣泛采納，并受到了中國藝術理論界的高度重視和推崇
傅雷曾稱泰納的藝術社會學研究方法：“這種極端的科學精神，正是我們現代的中國最需要的治學方法。尤其是藝術常識極端貧乏的中國學術界，如果要對于藝術有一個明確的認識，那么，非從這種實證主義的根本著手不可”。
總體上看，中國古典藝術學理論向現代學科轉型是與20世紀同步展開的，即“中國廣義的藝術學的醞釀，始于19世紀末20世紀初西風東漸背景下現代意義上的藝術概念和藝術體系形成的過程”。其呈現出中國傳統學術轉型的從傳統的文史哲不分的“通人之學”，向現代分科性質的“專門之學”轉變，由基于經驗描述的傳統學術，向基于邏輯整理的現代學術轉變的共性特征。
20世紀中國藝術學理論研究還深刻表現出現代性的內在矛盾：在現代科學方法對藝術學學科形成中發揮重要作用的同時，中國現代藝術學理論研究又廣涉歷史人生哲學道德宗教諸方面的內容，即在一種文化大系統中探尋其人文學科屬性從“美術革命”到“為人生的藝術”乃至“左翼文藝”運動的蓬勃開展，藝術的社會功能始終被文化啟蒙者當作喚醒民眾的利器，藝術與社會的關系藝術在整個文化系統中的地位等從外部宏觀視野考察藝術始終成為中國藝術學研究的一大特色。在這一點上，它又跟中國傳統藝術學的“重教化”思想發生關聯，并倚重于馬克思主義的藝術社會學理論激發，使得普列漢諾夫·弗里契等人的藝術思想得到廣泛傳播。這不僅體現在梁啟超的“政治文化”意味十足的藝術批評中，并為新青年派、各路左翼文藝團體奉為圭臬。即使是以強調藝術審美自律性著稱的學者和文藝流派，如王國維、宗白華、滕固、朱光潛乃至新月派的梁實秋等，也完全與西方的形式主義、文本主義等純粹的藝術自律論大異其趣，仍高度關注藝術的社會文化屬性，甚至在馮友蘭、方東美等現代新儒家的人文主義理想中，藝術境界也是與道德境界、宗教境界具有密切關聯的人生勝境。這一時代特征，一方面對中國現代學術關懷現實的特征形成起了十分重要的強化作用，另一方面也造成了某種把關注現實僅僅理解為關注政治的習慣思路，以致在相當程度上限制了學術研究結合社會現實的視野寬廣度，甚至成為20世紀后半期一度泛濫成災的“學術政治化”的濫觴。
總之，中國現代性的特殊語境，在某種程度上使得西方的那種純粹現代性失去了生存土壤。韋伯、哈貝馬斯等西方學者所謂的文化現代性中文化不斷分化，以至于出現了專門化的不同職業，以及認識-工具結構、道德-實踐結構和審美-表現理性的三元分立的情況。雖然有所體現（藝術分化為一個專門的知識領域，并產生藝術學理論學科），但又表現得不如西方那么純粹、徹底。在我國的藝術學理論研究中，藝術的自律與他律、內向觀和外向觀總是得到奇特而矛盾的統一，西方的那種激進的現代主義藝術實踐始終難以推行，科學向度和人文向度在藝術學理論研究中表現得同樣明顯。這種“調和折中”的特色在某種程度上消融了西方藝術文化語境中科學主義與人文主義的尖銳對立，使得我國藝術學理論研究突破了某種單一學術視野的局限，為藝術學與現代人文社會科學的廣泛結合和交融提供了可能。非但如此，它還從傳統學術中汲取營養，王國維、宗白華、朱光潛等人對傳統藝術學資源（如意境）的創造性轉換工作，提示出它和西方現代藝術理論對話和對接的廣闊前景和理論生命力。
正因如此，藝術學理論作為一門現代學科的誕生伊始即處在兩種相互對立的矛盾性張力之中，同時表現出學科分化與綜合的兩種趨勢。一方面，我們以現代學術觀念對傳統思想資源進行的學術整理、歸納和學科分化的工作持續進展，使得作為一門具有獨立研究對象、范圍和方法并形成了系統的學術范疇和命題的現代學科的藝術學開始形成；另一方面，我們又廣泛地采納現代人文社會科學視野和方法對藝術進行多角度、多層次的探索，尋找藝術研究中科學與人文的最佳結合點來克服單一化視野帶來的局限性和片面性。它的誕生不是孤立的，而是得益于“西學東漸”的文化大語境，適應了中國現代性的復雜情境，是歷史發展漸進累積的結果。它受當時的社會文化實踐和多元文化學術思潮的制約和影響，既是文化現代性的產物，又體現出對現代性的文化分化的部分克服和調和的特征。
二、外力驅動型的追隨性發展
從動力學特征來說，20世紀中國藝術學理論研究表現出內生型動力不足，學術原創力較為匱乏，而為外力驅動型或牽引型的追隨性發展特征。也就是說，其始終懸擬著西方藝術學理論和方法，以之作為效仿和趕超的目標。這跟20世紀中國現代學術的整體西傾，現代學科基本上都源自對西學的“移植”密切相關。
大體說來，在20世紀的百年內我國前后出現了三次西學的大規模輸入，從外部驅動著我國藝術學理論研究從混沌到明晰，從對文學理論的依附到學科獨立。其影響是異常深遠的：
第一次是從嚴復的翻譯西學開始，我國在19世紀末到20世紀初開始了對西方現代學術的全面引進，一大批近現代學科得以確立，美學藝術學即為這一時期西學輸入的成果之一。無論是俞寄凡翻譯日本黑田鵬信的《藝術學綱要》一書，還是滕固、宗白華、張澤厚、馬采、陳中凡等人關于一般藝術學（即今天的藝術學理論）的研究介紹和教學活動，以及藝術心理學、藝術社會學、藝術人類學等藝術學分支學科的產生和發展，從學科定名、基本概念、術語體系到研究方法等無不打上西學（主要是德國的藝術學研究）的深深烙印。
第二次是新中國成立后的“一邊倒”方針，使文藝領域的學習榜樣轉向了蘇聯美學和文藝學。我國對文學藝術的定位和學科建制都毫無例外地受到蘇聯的強力影響，在藝術理論中以馬克思主義哲學的認識論和反映論為基礎，突出文藝的意識形態屬性，“藝術學不但是意識形態，是階級斗爭的工具，而且還是這一斗爭的先導”，將“真-偽”邏輯轉化為“敵-我”邏輯，最終造成庸俗社會學一統天下的局面。
第三次是改革開放后我國學術界重新轉向歐美的美學與藝術學理論，實行多元引進、全面借鑒的“拿來主義”策略。西方近現代以來的各種美學藝術學理論無論是人本主義的科學主義的還是剛興起的后現代主義思潮，都如走馬燈般輪流登場。在這種“文化他者”的啟思下，我國有關藝術學理論學科建設不斷推進，藝術學理論多個分支學科的學科范式也日益清晰和精致。可以看到，在我國現代藝術學理論研究的產生、發展、波折、崛起的整個過程中，均可清晰發現對西方相關學科和理論的引進、移植和借鑒的痕跡。這不僅表現在藝術學理論作為一門獨立學科的思考和爭辯中，也表現在藝術心理學、藝術社會學、藝術人類學、藝術符號學、藝術文化學等藝術學重要分支學科的發展與演化過程中。
當然，這種對西學的吸受表現出一定的文化選擇性、主動性甚至功利性的考慮，比如其目的主要是彌補我國傳統藝術學研究比較籠統、含糊之不足，走向更為精致和嚴密的現代科學形態。此外，那些跟中國學術傳統資源比較契合、投緣的西方學說在傳播過程中比較容易接受，反之則不然。表現主義美學、現象學美學、符號論美學、接受美學、闡釋學美學等在國內產生過較大影響的美學藝術學理論，或多或少都能在我國傳統藝術學中找到與之切近、投合的共同點；反之，以細致的邏輯分析和推理見長，跟中國傳統學術思維距離較遠的一些理論流派，如結構主義、解構主義思潮雖能逞一時之勇，但卻很難進入中國文化學術之主流和核心價值層。以藝術符號學為例，西方是以結構主義藝術符號學為主脈，以精準的藝術語言和文本分析見長，而我國在80年代導入藝術符號學的過程中，則是卡西爾-朗格的符號論美學大行其道，甚至視之為符號學正宗，熱衷于對符號的本質、藝術符號和非藝術符號的區別等進行抽象的思辨和疏解。究其深層文化心理原因，不能不說跟卡西爾-朗格的符號論美學與中國傳統美學的意象說有頗多相近之處，容易在中國學者的思維定勢中迅速找到“共振點”有關。
造成20世紀中國藝術學理論研究外力驅動型發展的原因是復雜的、多方面的，至少可從以下三點來把握：其一，從藝術學理論學科建設的內部動因看，藝術學的學科概念源于西方，是西方學術現代體系的產物，并作為西學東漸的成果積淀在中國現代學術系統中。其學術身份具有天然的外來血統，所以中國人要搞藝術學研究當然要到西方去取經。其二，從中國藝術學理論學科的文脈性來看，方法論的短板造成在中國現代藝術學理論建構中古典藝術學理論的缺席和失語。中國藝術學理論的現代轉型是在全面引入西方科學方法論的基礎上展開的，雖然有極少數學者嘗試進行中西藝術學的融合和古典藝術學的轉化工作（如宗白華），但總體而言，扎根于傳統社會的古典藝術學理論面對“現代化”的社會現實和藝術實踐缺乏強有力的觀照和詮釋能力，表現出一種明顯的“無力感”失落感，20世紀中國藝術學理論與中國古典藝術學理論之間存在著難以填補的巨大裂痕。中國古典藝術學理論難以依靠自身力量進行現代轉型。其三，從更宏觀的視角看，近代中國落后挨打的社會現實，促成了西方現代性諸如科學決定論經濟決定論的主流地位，使得國人在對待自己的文化學術傳統時產生了一種妄自菲薄的心態，誤認為中國文化也是全面落后的，要奮起直追，與西方接軌，形成了“西方-先進”、“中國-落后”的思維定勢。甚至到20世紀80年代初，李澤厚大規模組織翻譯“美學譯文叢書”，將當時國內美學水平低下的主要原因歸結為國內學者“根本不了解國外研究成果和水平”“目前應該組織力量盡快地將國外美學著作翻譯過來。我認為這對于改善我們目前的美學研究狀況具有重要意義，……有價值的翻譯工作比缺乏學術價值的文章用處大得多”。這種觀點在20世紀中國藝術學理論界也具有相當的普遍性。
本來后進學習先進，可以克服自身的先天不足，在短時期內迅速積累學術力量，縮小和國際學術前沿的差距，同時也為加強中西學術文化交流，以西學之方法論來激活和喚醒中國傳統學術資源（或者說以西學之“外力”向傳統藝術學中注入“新質”，使之發生現代形態的轉換）提供了寶貴的經驗，自是無可厚非。
值得警惕的是，追新逐后的西學浪潮使得我國學術界普遍產生了一種急功近利的浮躁心態，以引進代替建設，以被動接收取代主動消化和創造，甚至將西學視為不可超越的高峰，直以仰視和接近它為榮，學術主體被矮化甚至缺失，其負面影響是十分明顯和深遠的，甚至到了21世紀，還有學者以西方學術的范式來衡量中國的學科建設，認為藝術學理論沒必要也不可能存在，像郭勇健以“在西方學術界，藝術學崛起于19世紀末，興盛于20世紀初，衰亡于20世紀中期……如今已經重新消失于美學之中”。為由，認為藝術學會重新成為美學的一個部門，而曹意強則認為“藝術學是我國發明的一個概念”，其在西方并不存在。可以說，西方學術慣例已在某些學者心目中產生了根深蒂固的影響，使其不自覺地以之為學術標桿。這顯然是一種缺乏學科自覺、自信和自強意識的表現。
三、文化思潮和藝術實踐的交相摩蕩
中國藝術學理論的現代轉型不僅呈現出現代性特殊語境暈染的底色，而且在這種社會語境下，還產生了自身學科范式的特殊中介生成機制：文化思潮與藝術實踐活動（創作欣賞批評）交相摩蕩、彼此激發和學術沉淀。
中國近代尤其是20世紀以來，文化思潮之洶涌澎湃確實為一大時代特征。梁啟超曾最早揭示了文化思潮的嬗變更迭現象：“凡文化發展之國，其國民于一時期中，因環境之變遷，與夫心理之感召，不期而思想之進路，同趨于一方向，于是相互呼應洶涌，如潮然。始其勢甚微，幾莫之覺：浸假而漲——漲——漲，而達于滿度；過時焉則落，以至于衰熄。凡‘思非皆能成‘潮：能成‘潮者，則其思，必有相當之價值，而又適合于其時代之要求者也。凡‘時代非皆有‘思潮；有思潮之時代，必文化昂進之時代也”。梁啟超的這段話準確揭示了文化思潮興起的社會環境與社會心理等原因及其呈現的典型特征，20世紀中國文化思潮有主流，有支流：有貫穿百年歷程之始終者，有左右一時之時尚者。除了前述對現代性矛盾的不同態度表達分類外，我國20世紀前期文化思潮按其核心價值指向大致可劃分為三大陣營：以奉行資產階級核心價值觀為代表的文化自由主義，以馬克思主義為代表的文化激進主義，以強調在西風漸熾和傳統式微處境中弘揚國故、返本開新的現代新儒家為代表的文化保守主義。新中國成立后，我國由多元文化思潮并立而定于馬克思主義之一尊，至“文革”則演化為“無產階級專政下繼續革命”的理論，改革開放后又迎來文化思潮繁榮興盛的新時代。
可以說，這一百年的文化思潮，浩浩蕩蕩，奔涌向前，各家觀點、學說你方唱罷我登場，各領一時之風騷。各種人文社會科學正是在這潮流的跌宕起伏之中逶迤前行，或獨立時代浪尖，或隱沒在滾滾的洪流巨浪之中。藝術學理論研究也正是追尋整體文化思潮涌動的脈搏得以不斷成長、壯大，或者毋寧說它就屬于整個文化思潮中的一個重要組成部分，參與著文化思潮的進程。其興衰起伏自與文化思潮關系密切。
需要指出的是，文化思潮與藝術學理論之間不是簡單的“主動-受動”關系：并非所有的文化思潮都能在藝術學理論研究中開枝散葉，結出果實：在對藝術學理論產生影響的文化思潮中還存在作用力的大小強弱差別：當然，兩者之間也存在甚為緊密的情形，比如藝術思潮構成了文化思潮的主體，像“文化大革命”就是以批判新編歷史劇《海瑞罷官》拉開序幕的，隱含著某種政治藝術學的運作邏輯。之所以出現這樣復雜的關聯是因為文化思潮對藝術學理論的作用機制是通過與藝術實踐這個中介來實現的。這里的藝術實踐不單指藝術家的藝術創作，同時也包括欣賞者的藝術接受，如藝術鑒賞和藝術批評等。就藝術實踐與藝術學理論的關系而言，雖然存在理論從實踐來，又回到實踐中去的“總結與指引”的理想模式，但實際上理論與實踐絕非簡單的一一對應關系，畢竟藝術學理論還是有著自身的發展邏輯（后文詳述），理論與實踐雖有超前或滯后的錯位現象發生，但總體上離不開藝術實踐這片沃土。恰如潘諾夫斯基所指出，“如果沒有歷史例證，藝術理論將永遠是一個關于抽象世界的貧乏的綱要”藝術理論家“如果不參照在特定歷史條件下形成的藝術作品，他是無法建立一般概念體系的”。
文化思潮與作為文化實踐之一的藝術實踐之間的溝通契合、同頻共振，乃至呼嘯翱翔、交相摩蕩，進而對藝術學理論產生“無形君有形”的引領之用，首先在于藝術與“文化同形，具有類似的結構”的“文化自我意識”性質，使得文化思潮對藝術本體的不同層面具有照亮和揭示的功能。恰如斯托洛維奇所言，藝術結構的復雜性在于“藝術作品聯合各種特征，是對現實的認識反映和評價，是物質結構和特殊的符號系統，是個性獨特的、不可重復的精神世界的表現和一種社會現象，是游戲和教育作用的一種手段。所有這些特征系統地相互聯系，它們是在整體上不可分割的藝術作品的不同方面”。藝術學理論學科范式的衍變往往是特定的文化思潮和當時的藝術實踐活動同頻共振的結果。
中國近代以來救亡圖存的特殊語境，貫穿著從維新派開始啟動的文化啟蒙運動，到五四新文化運動，乃至馬克思主義在中國的廣泛傳播，使得以關注藝術和社會、文化的互動關系為中心的藝術學理論迅速開拓尤其在民族危亡的革命戰爭年代，廣大文藝工作者自覺地以文藝為匕首和投槍來向敵人宣戰，蓬勃的左翼文藝運動實踐凸現了藝術之社會經濟基礎及其與政治的復雜糾纏，這是馬克思主義藝術理論的中國形態——毛澤東藝術學思想誕生的直接溫床。而在文化自由主義陣營則堅守藝術自律性為第一要義，乃有30年代的朱光潛以西方移情論美學和表現主義美學為核心構建的藝術心理學體系。文化保守主義作為一個純粹的文化學派，對文化問題的強烈關注和思考是其一貫特色，其在20年代即為“科玄論戰”之重要一極。在科學主義全盤西化思潮甚囂塵上的年代，其對中國傳統文化的理想主義堅守，對藝術作為文化系統調節器（不是對政治的服從，而是對宗教倫理、科技的全方位整合）之功能矢志不渝地予以強化，在方東美、宗白華、唐君毅等人的藝術文化理論中都得到鮮明的體現。
再如新時期以來，社會文化思潮趨于多元化，出現了幾次大的轉向：首先是伴隨形象思維、藝術主體性討論而出現的“向內轉”趨勢，刺激了對藝術創作和接受心理機制的大規模研究熱潮；緊接著文化尋根熱又點燃了學界對藝術的文化屬性和藝術起源的研究熱情；而后，至20世紀Rn年代中后期“語言論”轉向頻頻為學界關注，對藝術本體的形式探求成為一些中青年學者孜孜砣砣的鉆研目標。最后，到了90年代，世界學術思潮中的文化轉向開始為學界所關注，現代性、后現代性、后現代主義、后殖民主義、女權主義成為時髦話題，向外轉的文化研究蔚為大觀，始成主流，一種區別于庸俗社會學的以關注藝術與社會文化的關系為主軸的藝術社會學、藝術人類學再次被學界提上議事日程。
顯然，首先，藝術結構中的不同層面諸如認識反映、符號系統、精神表現、社會現象、游戲教育等正是通過上述文化思潮與藝術實踐交互作用的中介，才得到較為全面的揭示和照亮，加深了人們對藝術本性的理解。
此外，其次，文化思潮與藝術實踐的交相摩蕩還豐富了藝術學理論的方法論武庫。20世紀初的進化論和科學主義思潮從西方引進了許多科學方法論，啟發了一些學者對藝術展開跨界研究，使得心理學、社會學、人類學、文化學方法的藝術研究成為現實。
其三，文化思潮通過對某一時期的藝術流派、藝術風格的影響切實提升了藝術學理論的實踐品格和現實關切。
在藝術活動所形成的“藝術創作——藝術作品——藝術接受”系統中，藝術創作離不開對社會世界的反映和投射，藝術家的藝術創作受到文化思潮的影響，并在藝術作品中得到呈現，而藝術批評發揮著在創作者和欣賞者之間的調節器作用，對具體的藝術學研究方法理論的倚重和對文化思潮的敏感更是自不待言。藝術學理論與藝術實踐的互動被文化思潮賦予了更為豐富的內涵，有著復雜的現實呈現。
比如，某種文化思潮籠罩下的藝術學理論對藝術實踐具有較強的導向作用，像20世紀五六十年代提出的“革命的現實主義和革命的浪漫主義的結合”的藝術創作論就產生過巨大的影響。“文革”中的“三突出”原則：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物”，指導著“樣板戲”及“文革”時期的所有藝術創作，塑造出“高大全”式的人物形象。同時藝術實踐的繁榮也催生了藝術學理論的思考深度。尤其是不同藝術風格與流派間的藝術批評觀點之間的激烈交鋒和對話對藝術理論有強烈的激發作用。例如新時期以來最富轟動效應的“85美術新潮”以及李小山宣稱“中國畫已到了窮途末日的時候”的中國畫危機論，引發了深入持久的廣泛熱議，一方面是推動了構成其模仿對象的西方現代藝術實踐及理論的深入探索，另一方面則迫使與之反動的藝術理論做出調整，以適應新的藝術語境。像主旋律藝術理論就是對20世紀80年代全面引進西方現代藝術的反撥和應答，逐漸形成四個“大力提倡”的精神內涵，并在電影、音樂、舞蹈、美術等各個藝術領域產生了一批精品力作。同時這種反思還使得藝術研究上升到理論學科的要求更為迫切。
四、跨學科進路中的層累結構
前述的中介生成機制映射了藝術學理論與學科外部環境之間彼此適應與同構的關系。同時，這種機制的影響因子還滲透進藝術學理論學科的內部，使之在不斷改變和更新的演進過程中形成了逐層累積的共時性存在的學科結構。藝術學理論學科也因此具有了一種生生不息持續不斷，且不斷發展、面目彌新的生機活力。這其實昭示了20世紀中國藝術學理論知識生成的一種新路徑——跨學科進路。作為解決單一學科所無法應對的問題而形成的一種進路，跨學科的應對方式是：針對某一具有綜合性和復雜性的現實問題的解讀和處理，在學科視野的基礎上重構“學科知識單元”（即在學科視角下所獲得的見解與洞察），使有關的知識單元在以問題為指向的新框架內實現整合，在這個過程中，我們會獲得對該問題的新認識（不同于單一學科視野下的認識），也可能提出新的問題（跳出學科框架下的問題域）。
關于藝術學理論的跨學科性，筆者曾多有論述，此處結合20世紀中國藝術學理論學科衍變的實際再略加展開。這種跨學科進路表現為：
一是以問題為中心的多層次整合（綜合）
以問題為中心源于破解藝術領域深層次難題的理論和實踐雙重需要，體現了藝術學理論的學科自覺意識，是貫穿于20世紀中國藝術學理論研究由“自發之學”向“自覺之學”嬗變的主脈。
其首先表現為跨門類藝術的整合。張道一先生指出，中國的各種藝術“在歷史上都是各自發展、獨立為業的。在中國人的觀念中，既無綜合之說，也無統一之舉”。而對藝術的系統整合直到20世紀初的五四新文化運動才得以展開（即對藝術有了整體的概念）。整體藝術概念的產生客觀上提出了對作為藝術活動系統的“藝術創作——藝術作品——藝術接受”的各個環節及其動態的組織過程即所謂藝術一般展開全面深入細致研究的現實要求。我國藝術學研究先驅者宗白華先生和馬采先生對藝術學理論（普通藝術學、一般藝術學）的研究對象都曾有過清晰的界定，那就是基于整體藝術概念的“藝術普遍”或“藝術一般”。
其次是與之緊密聯系的跨人文社會科學的研究方法整合。陳中凡先生1943年在《藝術科學的起源、發展及其派別》一文中就指出，西方藝術研究經歷了三個階段：希臘、羅馬至文藝復興的藝術論時期，18世紀至19世紀初的藝術哲學時期，19世紀以來的藝術科學時期，并將藝術科學時期視為藝術學理論學科自覺的標志。而藝術科學的各種派別就是“各派學者應用各種科學方法來研究藝術”形成的，諸如心理學派、生理學派，生物學派、人類學派，社會學派、經濟學派等。顯然這里的藝術學流派劃分的標準即是其在科學研究方法上的分野。但對于藝術學理論而言，每一種現代科學方法對藝術領域的研究又都是不全面和不充分的，都存在著各自的局限性。為了藝術科學的發展，有必要綜合各種研究藝術的方法這一點在20世紀中國藝術學理論學科演進的過程中也表現得特別明顯。
其三表現為對門類藝術學（或者叫特殊藝術學）的學科整合，20世紀的絕大多數時間里，藝術學理論在學科建制上并沒有獨立，1997年之前，藝術學只是作為寄身于文學門下的一級學科，反映了20世紀中國“以文統藝”，文學一家獨大的學科格局。而美術學、設計學、音樂學、戲劇戲曲學等所謂的藝術學科則存在各自為政、扦格不入的混沌無序狀況。張道一先生曾對此有過形象譬喻，門類藝術學“有些研究已達到很高的程度，就像石油鉆探一樣，個別的井口早已噴出了大量的石油，可是，我們所指的是大片的藝術的‘油田，有的還是茫然，嚴重認識不足，存在著很多空白，在許多方面以致不能解釋自己”。是以藝術學若想與文學研究相抗衡而自立門戶，必須整合旗下已有的門類藝術學學術成果，加強對藝術本體的綜合性研究。“它所闡發的藝術學原理既需要顧及所有藝術門類，符合具體的藝術門類的實際，它同樣還要適用于理論學科本身的要求，能夠兼容各個學科”。這既是20世紀中國藝術學理論學科自立的現實性焦慮的真實寫照，又是對20世紀中國藝術學研究單科獨進造成的弊端的匡正。
二是學科范式的歷時性轉換
在以問題為中心的多層次整合中，藝術學理論呈現出不同學科范式交替性發展不斷建構的過程，展現出跨學科進路的特殊品格。其原因除了前述文化思潮與藝術實踐的交相摩蕩的驅動因素外，還跟藝術學研究的理論熱點轉移、學術共同體的學術聚焦點遷移變化等緊密相關，從而彰顯了藝術學理論某個分支學科的現實關切和理論建構功能。比如藝術心理學和藝術社會學在20世紀初幾乎同時傳入我國，并得到同步發展，構成了那個時期藝術學理論研究的主要范式，即“在20世紀前期中國的藝術學是以藝術社會學和藝術心理學為左右兩翼向前推進”。新中國成立后，我國主要是政治形態的藝術學理論占主導地位，并在“文革”中庸俗社會學化，一度造成“藝術社會學-庸俗社會學”的學術認知。到了改革開放的新時期，圍繞“藝術創作-藝術作品-藝術接受”藝術活動系統的不同問題域（諸如藝術創造問題、藝術審美問題、藝術本體問題、藝術的社會組織機制問題），藝術學理論研究熱點頻繁切換，形成藝術學分支學科間的輪轉換位“向內轉”中藝術心理學炙手可熱、一枝獨秀；與此同時，對藝術審美本質的體認使得藝術美學成為中國學者提出的一個原創性的新學科；緊接著“語言論”轉向中對藝術的形式、技巧、語言等本體研究的藝術符號學又奪去了藝術心理學的風頭：至20世紀90年代“文化批評”風潮涌動，藝術社會學又開始得到正名和發展的機遇，藝術文化學、藝術人類學也是當仁不讓，尤以世紀末的藝術人類學挾“經濟全球化”、“跨文化”交流日益頻繁之威力，及全球知識界對“非物質文化遺產”的普遍性關注，其以文化多樣性和差異性為跨文化交流和文化認同中之訴求點，在藝術學分支學科中異軍突起、獨領風騷，而藝術心理學在這股風潮面前又變得“門庭冷落車馬稀”了，需要注意的是，20世紀90年代后期隨著藝術學學科（藝術學一級學科下的二級學科藝術學）地位的正式確立，藝術研究新學科范式更顯活躍，諸如藝術教育學、藝術經濟學、藝術倫理學、藝術法學、藝術管理學、藝術傳播學等等，頻頻被學界提及。雖然這些藝術學新學科，大多停留在學科命名階段，罕有標志性成果，距離一門成熟學科目標還很遙遠，但可以預見，隨著科學研究的深入和藝術實踐的不斷開拓，藝術學學科范式的歷時性轉換和演替會越來越頻繁，并將成為其學科演進中的常態。
三是學科結構的共時性累積
雖然藝術學各分支學科呈現歷時性轉換的輪動特征，但僅意味著某個時期某一分支學科可能會占得發展先機，并不代表其他分支學科的停滯不前或自行退隱。藝術學各分支學科“都有自己獨立存在的價值和必要，雖然有時候它們可能彼此沖突、相互抵牾，但更應該看到它們可以互補、互惠、彼此增益”。追根究源，藝術學各分支學科的研究對象-“藝術創作-藝術作品-藝術接受”所構建的藝術世界是“系統對象的客體”。任何單一的藝術學分支學科都不可能窮盡藝術世界的復雜結構所展現的多重特征和規律。這些分支立足于藝術世界內部結構的某個層面、部分、因素和階段等，能夠填補單一藝術學分支學科研究之不足。只有它們協同發展，聯合工作，才能比較全面而準確地把握藝術世界的全貌，全面系統地完成藝術學理論的研究任務。
尤可注意的是“學科制度結構對學科范式的鞏固和強化”作用，學科制度結構包括四類基本范疇；“職業化和專業化的研究者及他們賴以棲身的研究機構和學術交流網絡：規范的學科培養計劃：學術成果的公開流通和社會評價；穩定的基金資助來源”。核心是學術共同體的形成。目前來看，藝術學理論及其重要分支學科學術機構諸如中國藝術學理論學會、中國文藝心理學學會、中國藝術人類學學會等的成立都極大地推動了藝術學理論學科的人才聚集、學術交流、成果創新，對學術共同體的孵化培育成效顯著。更為重要的是，依托于這些學術共同體創造的學術話語系統，藝術學理論在我國高等教育體系中占有了一席之地，通過相關的專業課程教學使藝術學各分支學科在學科體系中的知識成分得以存續、總結和傳承，逐漸形成了自身的學術傳統。
應該說，藝術學理論學科范式的歷時性轉換與共時性累積是相互依托，互為倚重的。兩者構成了藝術學理論學科歷史演進中的辯證統一。這充分證明了理論研究不能脫離歷史的具體進程，藝術理論是人類藝術發展現階段的歷史邏輯。處在歷史大潮中的藝術學分支學科如同一波接一波的浪濤，此起彼伏，相互借力，交替推進，從不同方面層次角度充實和完善了藝術學學科的整體建構，共同匯聚成波瀾壯闊的20世紀中國藝術學理論學科發展圖景。
（責任編輯：賈明哲）
