安悅溪中西合璧釋放超高能量 跨界歌王2生日趴感動落淚

楊玉芹

摘要：文章以作曲家李云濤創作的大型交響音畫《沂蒙暢想曲》作為分析實例，結合作品創作背景溯源，以作曲技術理論作為主要切入點，探究其創作觀念、創作思路、具體做法以及從中體現出的民族性音樂個性，并通過對本曲的分析研究，期望對今后從民間音樂中汲取營養和智慧，延續傳統文化基因進行本土化音樂創作活動起到借鑒與啟示的作用，成為推動中華民族不斷前行的不竭動力，助推實現中華民族偉大復興的中國夢。

關鍵詞：音樂藝術；交響音畫；《沂蒙暢想曲》；創作觀念；民族音樂風格；中西合璧

大型交響音畫《沂蒙暢想曲》是作曲家李云濤用新音樂文化筆韻，結合西方交響音畫體裁形式，以新時代中國民族音樂素材進行再創作的一部大型交響音畫作品。這部作品的創作主旨就是在中國當代音樂語境中，再現與傳承中國傳統音樂文化的民族性個性以及弘揚堅韌不屈的民族精神。

交響音畫《沂蒙暢想曲》這部作品的創作是以民間音樂素材為原始創作藍本進行二度創作的一部典范。為此，本論文通過對2006年5月創作的交響音畫《沂蒙暢想曲》作為具體實例，追溯作曲家創作思維，并且通過對創作根源《打黃沙會》《沂蒙山小調》兩部作品中音樂素材的比較分析，以作曲技術理論作為主要切入點，探究交響音畫《沂蒙暢想曲》中音樂材料使用方式作曲家所使用的具體實施手法以及自我創作中所表現出來的個性。

一、交響音畫《沂蒙暢想曲》創作溯源

筆者有幸與作曲家李云濤教授同在一所學校，關于交響音畫《沂蒙暢想曲》的創作與作曲家進行了交流，李教授談到：“我們山東地大物博，在這片沃土上不僅孕育了像孔子、孟子，墨家思想家，而且山東民族音樂文化更是博大精深，作為這片土地上出生、成長的我，更是被她呈多元化的文化內涵所深深地吸引，也促使我根植于山東傳統音樂文化的基礎上，結合新時代音樂語匯進行音樂創作，而《沂蒙暢想曲》就是這樣一部作品，也是我滿意的一部作品……”

從上述作曲家本人對本部作品的介紹中不難看出，交響音畫《沂蒙暢想曲》是作曲家“過心”的一部作品，也是新時代對民族音樂文化的新詮釋。《沂蒙山小調》原型最初誕生于抗日戰爭時期山東沂蒙抗日民主根據地的一首歌曲《打黃沙會》（也叫《反對黃沙會》）。由當時駐扎在沂蒙費縣薛家鎮白石屋村的八路軍抗大一分校文工團的阮若珊、李林共同編創了《打黃沙會》。1953年秋，山東軍區政治部文工團的副團長李廣宗、研究組組長王印泉、樂隊隊長李銳云重新修改記譜，將原來歌詞中的抗日主題，改為歌頌家鄉的主題，后面又續加了兩段歌詞，定名為《沂蒙山小調》，從此《沂蒙山小調》正式版本誕生。“沂蒙山區好風光”也逐步滲入到人們的心中，《沂蒙山小調》成為整個山東省的一個“文化標識”。

二、交響音畫《沂蒙暢想曲》的歷史繼承和當代表達

（一）原樣引用變形手法在《沂蒙暢想曲》旋律中的表現方式

作為《沂蒙山小調》最原始版本的《打黃沙會》，一直以口傳心教傳播。《打黃沙會》采用三拍記譜方式，全曲共長11小節，采用G徵六聲調式，旋律線條舒緩、抒情，蘊含了質樸的民歌音樂特征，交響音畫《沂蒙暢想曲》開始的音樂片段1-8小節譜例。可以劃分為兩個樂句，每句都采用了四加四的方整性結構，同時前兩個樂句可以劃分為以兩小節為一個單位的樂節，第一樂句結束在c宮上，第二樂句結束在g徵音上。在1-4小節的第一樂句中，以兩小節為單位的樂節采用了魚咬尾的技法，即第二小節結束在二分音符的d2上，第三小節的第二個樂節開始音為四分音符的d2。在句與句的關聯性上也采用了魚咬尾的創作技法，同時在樂曲開始的1-8小節中，作曲家只采用了女高音獨唱，這樣的用意也不難理解，用最直接的聲樂形式將聽眾直接帶入到身臨其境的傳統民歌聽覺感受。

整體多聲部進入后的樂譜可以彰顯出作曲家對各樂器以及多聲部相互間配合的方式，即作曲家采用了西方傳統旋律與伴奏的配器思維方式，在13-16小節第三樂句進入之前的9-12小節是樂句間的連接過渡性音樂片段，主要采用了拉奏樂器的單一音色，13-16小節的第三樂句，同樣為四小節的方整性結構，同樣可以劃分為以兩小節為一個單位的樂節，樂節間也采用了魚咬尾的創作技法，第三個樂句結束在。宮音上。在第三樂句進入后，各樂器組按照功能分組的原則，大提琴和低音提琴八度形式演奏點狀的低音，低音聲部的主要發音點音位與女高音聲部所對應的各音間的音程關系均以協和音程為主。箜篌承擔了類似于西方管弦樂對中豎琴的角色，值得注意的是此時在箜篌樂器上出現的分解和弦形式的節奏化音型的使用，則是為了符合歌詞中“青山（那個）綠水哎多好看”的美麗意境美。青山上青草茂盛、綠色盎然、勃勃生機，映照的溪水微微泛綠，潺潺流動，一片春的寓意，以分解和弦的節奏音型表現的淋漓盡致。聲樂部分結束之后，由梆笛演奏歌唱性的器樂化旋律則是對《打黃沙會》旋律的演化與派生，通過這樣的分析可以更加清晰的解讀《沂蒙暢想曲》與最原始創作原型《打黃沙會》的關聯性。

我們可以看出女高音聲部之后梆笛演奏的具有器樂化的歌唱性旋律，在梆笛聲部開始的21小節旋律從g2開始下行結束在c2音上，但從這一個小節就可以明顯的看出其與《打黃沙會》前三小節的關系問題，在《打黃沙會》的開始第一小節中樂曲的最高音為g1，而作曲家則也將這個骨干音作為梆笛聲部的開始音，此外，之后由g2-d2的純四度跳進這個元素，則來源于《打黃沙會》開始的d1-g1的純四度跳進反向進行。梆笛聲部的第28小節長音時值也是其骨干音g1，同時跳進的音程關系也是純四度關系，在結束音上也均是。音。因此，從上面的分析可以看出，作曲家在進行旋律二次創作時，吸收了傳統民間音樂素材中的核心因素，也顯示出作曲家犀利與巧妙的創作手法。

（二）多重音色、多聲部配器手法

在48-51小節的梆笛旋律則被重新拆分劃分為更小的音樂片段，被貫穿于不同的樂器間，表現出多重的音色間的轉接。相同的旋律被安排與不同的兩種樂器間，采取了混合音色的配器方式，這兩件樂器分別是中胡和大提琴。與此同時，在本例的這九小節旋律中可以發現旋律的寫作方式均以核心音程作為控制性因素，純四度跳進以及環繞型的旋律走向均被作曲家巧妙的安排于旋律的進行之中。在配器方面同樣延續了功能分組與混合音色的配器方式，由低音提琴和大阮共同組合成為混合音色的低音聲部，演奏點狀的低音線條。箜篌繼續保持了之前聲樂演唱時的分解和弦的節奏式音型，其目的顯然是為了保持整體的音樂形象，表達歌詞中所描繪的一片綠意的情景。在此段音樂片段中，作曲家主要使用了三度和弦結構，和弦的使用方式主要是配合旋律聲部的中骨干音，例如在第48小節中，最主要的骨干音為a，因此和弦則使用了以a為根音的小三和弦。

作曲家在處理旋律時使用了對比復調的寫作方式。首先，主要旋律被安排與曲笛、二胡I、二胡II、中胡構成混合音色的主題旋律線條，形成兩個八度的旋律。其次，曲笛和中管構成了輔助性對比旋律線條，這兩個對比旋律在突出主要旋律聲部的同時保持了主要旋律中的特征性核心音程關系。最后，對比旋律在體現出對比的同時，亦保持了與主奏旋律的統一性，表現出統一對比的邏輯關系。在伴奏聲部作曲家也采用了多種樂器不同織體的多重伴奏思維，彈撥樂器組中揚琴柳琴、琵琶、中阮、大阮演奏共同演奏三連音音型的伴奏織體，這種伴奏式織體也非是憑空而來，三連音的節奏音型則來源于主要旋律聲部。顫音琴則演奏等分節奏的八分音符，使用了分解和弦的節奏。箜篌使用大跨度琶音的音型與彈撥樂器、顫音琴一起構成了混合音色、多節奏型的伴奏聲部。與之前點狀的低音聲部不同，此時的低音聲部則采用了旋律化的，分別由低管、大提琴、低音提琴共同承擔。因此，從上面的分析可以說明作曲家在此部分依然采用了旋律加伴奏的配器方式，然而傳統音樂以橫向旋律為主的線條化思維充分的在此音樂片段中表現的淋漓盡致。在上面的音樂片段中，可以看出作曲家李云濤對旋律多重處理方式，即采用了單一音色和混合音色的緊接模仿創作手法。在第196小節中，短小的旋律片段首先由低音管演奏，緊接著曲笛音色轉接演奏這個主要由十六分音符所組成的音樂片段，之后的梆笛聲部在曲笛后半拍緊接模仿，在梆笛演奏的后半部分中管又緊接模仿，構成了連續的模仿進行。這種多重音色的轉接使得單一化的旋律增加了豐富的色彩感，為了使得對比性音色在對比的同時相互間又可以融合，作曲家使用了高音笙和中音笙的長線條持續音聲部以及二胡和中胡的顫音將整體音響進行融合。

（三）對三度疊置和聲填充聲部的獨特使用方式

在以旋律加伴奏的整體寫作方式中，作曲家在縱向和聲的使用則是對音響和音程的考慮，和弦間的功能進行表現的并非十分明顯。

在前文的分析中已經簡略的提過，作曲家在處理和聲時主要是對旋律骨干音的考慮，同種情況可以在本例中表現的更加明顯。在85-91小節中，主要旋律聲部由板胡所承擔，在此7小節的旋律中主要強調的旋律音為d2（上例中圓圈所標出的音），在86小節所對應的d2音作曲家所使用的和弦為以f音為根音的七和弦結構，但是此七和弦卻省略了三音a，這樣一來確定和弦最重要性質的三音被省略了，也就導致了此和弦的性質模糊，在86小節第二拍板胡旋律音d2所使用的和弦是以d為根音的大小七和弦的第二轉位。在89小節非骨干音旋律音的c2音，作曲家則使用小三度音程。很明顯的是，在圍繞骨干音d上作曲家采用了不同的和聲處理方式，從這種和聲使用情況上來看，傳統功能和聲序進原則并非是主要的連接方式，更多的則是對骨干音的考慮和音響效果的追求。在配器技法運用方面，作曲家還使用了堆砌手法。

在矩形的音樂材料的使用情況中可以看出，在162小節強奏的全樂器進入之前，為了突出音響逐漸遞加的過程。作曲家首先在最低音聲部大提琴和低音提琴聲部首先進入，演奏點狀的低音聲部，兩小節之后158小節在低音聲部的音響上，二胡I、II聲部接著進入增加音響，三小節之后的161小節，彈撥樂器、吹管樂器一同進入，此時的音響效果力度逐漸增加，在162小節全樂器組強奏進入，從上面的圖示中可以看出，這樣的一種在全奏前的音響鋪墊所使用的堆砌手法則是西方傳統音樂中常常使用。整體的一種音響造型呈現出一種三角形的圖示結構。

由于是部分音樂片段因此部分低音功能層次沒有顯示功能分組的配器方式顯示的淋漓盡致。梆笛、曲笛、中管、低管、高、中音嗩吶演奏主要旋律，旋律的音高層次分為兩個八度。此時的旋律與樂曲最開始所引用的《沂蒙山小調》主要旋律保持了高度的一致性，將原始民歌旋律中的核心音程關系牢牢把握注，此段旋律主要表現為g徵調式，和聲使用上面則是主要使用了。為根音的大三和弦，調式與調性非常明確。

配器手法依舊以功能分組的配器方式為主。二胡和中胡演奏八度的主要旋律聲部，大提琴和低音提琴演奏旋律化的低音。有趣的是在承擔伴奏聲部的鋼片琴、顫音琴、編鐘、云鑼演奏的伴奏聲部則與同處于相同片段中的高音笙和中音笙伴奏聲部使用方式則有天壤之別，在例b伴奏層I使用了大量的變化音，同時這樣的變化音進行沒有明顯的功能性進行，表現出大量的高疊和弦。因此，291-295小節的這個整體音樂片段中，旋律表現出混合音色的主要旋律聲部，并且有明確的調性傾向，低音聲部則是主要旋律音中的骨干音，此時的調性明確。伴奏聲部則使用了多重的變化音極力模糊調性，也是將現在技法使用的一個范例，將沂蒙山多重美麗的風光表現得淋漓盡致，這就是作曲家的高明之處。

（四）全曲的整體構架思維

在構架整部作品時，作曲家也并非采用了既定的曲式結構，反而有自我的考慮和衡量。與傳統音樂作品在組織材料的手法相比，主要是借鑒了具有再現因素的三部性曲式結構，主要差異性就在于中間部分展開的手法。

作曲家以具有再現因素的三部性曲式結構架構全曲音樂材料，可以看出作曲家有自己的想法。在音樂發展部分采用了多次展開的手法，其音樂發展的意圖就是突出不同音樂材料的發展，突出并置的因素，1-20小節是全曲的第一個部分，是全曲的最開始的呈示性部分，用女高音演唱從所周知的《打黃沙會》的傳統民歌，將聽眾直接身臨其境地帶入形成的審美習慣，此部分可以分為四個樂句，結束音主要以C、G為主，B部分是全曲的高潮部分可以劃分為五個次級部分，在I部分中，旋律來源于A部分中的主要旋律，主要使用單一樂器演奏的方式，進一步深化主題旋律，所使用樂器也比較少為之后的變化做準備，II部分將I部分中旋律片段進行了變形，使用了以單一音色復對位手法之后以三連音的節奏音型作為主要發展的核心性材料，調性相對穩定在G徵上。67-195小節的第III部分，主要寫作手法就是以等分節奏的八分音符為主，采用樂器逐漸增加的堆砌配器方式，逐步將音樂推向高潮，Ⅳ部分將有主題發展出來的短小音樂片段分別安排于多種旋律樂器，進行音色上的轉接，整體形成微分復調的音響特點，V部分出現開I部分中長線條的旋律，再次對B部分進行回顧的同時，還為再現部分的出現做準備，再現部為305-334小節，與A部分不同的是此部分使用四聲部合唱的形式再現《打黃沙會》的主要旋律，之后器樂部分以全奏的形式結束全曲。

三、結語

作品以大型民族混合交響樂隊作為載體，中國傳統民歌作為原始創作素材，以“古聲傳中韻”的創作觀念，將多元元素有機融合為一體。總的來講，主要體現在以下兩個方面。

首先，作曲家總的創作觀念就是對傳統音樂元素以現代創作觀念技法進行融合與再創作。在樂曲的開篇就以女生獨唱這種最直接的藝術形式，將聽眾直接帶入了沂蒙山美麗的風光的意境。器樂化的旋律均是對原始音樂素材中核心因素的變形使用，這樣的一種創作手法使得音樂發展具有關聯性，也使得音樂發展具有動力性因素的原因所在。

其次，在技法上主要借鑒了西方管弦樂配器思維方式，例如功能分組、傳統三度疊置和弦結構、單一音色、混合音色、堆砌等。這些技法的使用并非是隨機的選擇性使用，其使用的方式完全是出于對音色的考慮與恒量。

最后，從音響上說，音樂的發展進程中，作曲家注重各樂器、樂器組之間的音色轉化和承接過渡，最大化注重單個樂器和多個樂器間的結合方式，賦予音色的個性和多重性。

綜上所述，本部作品可以說是新時代音樂語境中的，融合傳統音樂素材進行創作，具有跨時代意義的一部音樂作品本作品的成功創作，從創作思維上對于今后使用相同題材，借鑒傳統民族音樂素材進行本土音樂創作具有啟示和借鑒的意義筆者相信，根植于傳統文化借鑒西方音樂精髓，是走出自我音樂創作之路的方式之一，而這也是弘揚與傳承中國文化的有效方式之一。

（責任編輯：徐智本）