北京大學教授、美學與美育研究中心副主任、威尼斯雙年展中國館策展...
季欣
《凌繼堯藝術學美學文集》（以下簡稱《文集》）2015年1月由遼寧美術出版社出版，全書分為上下兩卷，150余萬字，是遼寧美術出版社《中國當代藝術學家五書》系列推出的第一部。《文集》的目錄按照研究的主題，分成四個部分“藝術理論和藝術批評，“美學史”、“美學理論”、“應用藝術學和應用美學”。
第一部分“藝術理論和藝術批評”包括《中國藝術批評史》（由凌繼堯主編，2011年上海人民出版社初版，2013年遼寧美術出版社再版）中，作者本人撰寫的自中國古代至魏晉南北朝時期的藝術批評，浪漫主義藝術批評，斯托洛維奇《藝術活動的功能》及卡岡《藝術形態學》譯后記，20世紀我國的藝術創作論和藝術功能研究的理論，藝術學的誕生與形成，我國“藝術學理論”的學科設置和學科進展。
第二部分“美學史”收錄了專著《西方美學史》（該書2004年由北京大學出版社出版，2006年重印，2013年由學林出版社重新出版）主要內容《西方美學史》第1卷《古希臘羅馬至中世紀美學》（汝信主編、中國社會科學出版社2005年版的4卷本《西方美學史》中，作者與徐恒醇合著了第1卷）后記，希臘羅馬和中世紀美學的幾個關節點，對蘇聯美學史研究的新成果的介紹。
第三部分“美學理論”收錄了專著《美學十五講》（該書由北京大學出版社于2003年出版，2013年第16次印刷，2014年第2版第2次印刷，繁體字本由中國臺灣省五南出版社于2007年出版，并遠銷海外），作者在蘇聯留學時與幾位蘇聯美學家的交往及他們的美學思想，當時蘇聯美學界的新動態、新資料、新觀點。這一部分還包括作者近年對“日常生活審美化”研究的反思，對亞文化群的消費特征和審美趣味的思考。
第四部分包括《藝術設計十五講》（北京大學出版社2006年版）中的四講以及國家社會科學基金重點項目的最終成果《企業的美學管理》的部分內容，從全書的編撰目錄可以看到作者的研究注意中國研究和西方研究相結合，古代研究和當代研究相結合，理論研究和歷史研究相結合，基礎研究和應用研究相結合。
作者非常關注學界的焦點和熱點問題，這構成了他學術研究的出發點和基礎。文集中收錄了作者豐厚的蘇聯美學研究的成果：首先是幾本蘇聯美學專著的譯后記。早在1978-1981年于北大跟隨朱光潛先生讀美學研究生期間，作者就開始了蘇聯美學的研究，研究初期寫了一篇習作《蘇聯美學界關于美的本質問題的探討》寄給李澤厚先生，李先生建議作者翻譯文章中提到的斯托洛維奇《審美價值的本質》一書。20世紀80年代作者翻譯了斯托洛維奇的三部著作《審美價值的本質》（中國社會科學出版社1984年版，1985年重印，2007年改版出版）《現實中和藝術中的審美》（與金亞娜合譯，三聯書店1985年版）以及《藝術活動的功能》（上海學林出版社2008年版）和卡岡的《美學和系統方法》（中國文聯出版公司1985年版）、《藝術形態學》（與金亞娜合譯，三聯書店1986年版，上海學林出版社2008年版）。
其次是作者1986-1987年在莫斯科大學訪學期間，與一些著名的蘇聯美學家（或者家屬）的交往和對他們的學術成果的介紹。他們包括古希臘文化史家洛謝夫、馬克思美學觀的最早研究者里夫希茨、塔爾圖-莫斯科學派的首領洛特曼、美學研究中的系統方法的提出者卡岡、美學研究中的價值說方法的提出者斯托洛維奇等。文集還收錄了介紹當時蘇聯美學界的新動態、新資料、新觀點的文章，如1985年蘇聯出版的里夫希茨的《美學的世界中》所挑起的爭論、1984年2月在塔爾圖大學新發現的一份康德手稿、作者就法國新托馬斯主義美學與俄羅斯科學院哲學所美學室主任多爾戈夫的對話等。
作者從事蘇聯美學研究的時期是我國美學界一個特殊的時期。20世紀80年代在我國，關于美的本質的大討論在全國范圍展開了激烈的論爭，全國掀起一股“美學熱”。上一次重大的美學論爭，即50-60年代關于美的主客觀性的大討論的余波尚未過去，因為那場論爭的實質是蘇聯美學思想對西方美學思想的爭戰，而那次（基本上是在蘇聯美學體系框架內進行的）學術論爭中的主要代表人物又進一步成為80年代論爭的主將（例如李澤厚鼓勵作者翻譯斯托洛維奇的《審美價值的本質》，恰恰是因為他驚訝于中蘇美學界關于美的本質的觀點競如此相似），新的論爭再次升起，可以說，當時是我國美學界一個精神豐富的時代，特別是關于蘇聯美學，紛繁復雜的美學理論、意識形態在思想界涌動、交融、沖擊、碰撞、這樣的情況下，蘇聯美學原始專著的譯介，以及蘇聯美學界代表人物的學術理論的羅列、梳理、分析就具有較高的學術參考價值。
作者注意到近幾年來“日常生活審美化”是值得重視的熱點問題：它是藝術和生活之間的距離逐漸消弭的一種趨勢（費瑟斯通）：是一個全球性的重要策略（沃爾夫岡·韋爾施）；是當代社會的重要組織原則（弗恩特）；是一個極其被熱衷的議題，以至于“在最近的德國文化理論與批評中，對日常生活和文化的審美化的談論是一個普遍的現象，幾乎就像昂格魯-薩克遜文化批評者們熱衷于談論后現代性一樣”（格羅瑙）。此外，“文化已經不再是生產與事物的‘堅實世界的一個裝飾性的附屬物，不再是物質世界的蛋糕上的酥皮。文化現在已經與世界一樣是‘物質性的。通過設計、技術以及風格化‘美學已經滲透到現代生產的世界”。作者敏銳地感覺到這個問題在我國引起的激烈爭論?！半p方爭論的焦點集中于：日常生活審美化是西方學者對西方當代社會、經濟和文化現狀的評定，它是否適用于當下的中國？在多大程度上適用？”
日常生活審美化的確是近年來在我國出現的引人注目的情形，它仍然繼續發展和演變著。作者的關注點不僅在于激辯現象本身，更在于透過激辯現象透露的我們對待日常生活審美化的態度，以及這種態度可能給社會經濟、生活水平以及意識形態帶來的影響。作者希望，把深層審美化的研究引向深入。有效的路徑是“理論聯系實際，結合我國經濟建設和工業生產的實踐活動，對不同產品的設計-生產-銷售-消費的全過程進行具體的、實證的分析研究，總結深層審美化的規律性的東西，以指導新的實踐，使美學理論為國家和區域的經濟發展和社會發展服務”。這構成了作者近年來熱衷于應用美學研究的一個基本前提，他因此寫作了專著《經濟審美化研究》（作者于2006年主持的國家社會科學基金重點項目“我國經濟審美化現狀及對策研究”（06AZX005）的最終成果，2010年學林出版社出版，2012年獲教育部人文社會科學優秀成果二等獎），及2010年主持的國家社會科學基金重點項目（10AZX006）的最終成果《企業的美學管理》。
可以說，作者的應用美學的研究囊括了諸多社會現實、學術前沿、文化生活的重要問題，“企業轉型的藝術學診斷”等研究從側面反映了我國在國際制造業垂直分工體系中，處在產業鏈低端的現實，我國作為世界工廠造成資源短缺和環境破壞問題也日益凸顯。經濟審美化的研究中對體驗經濟、大審美經濟、超美學等命題的研究有了深化。作者對亞文化群體的消費特征和審美趣味等問題的研究體現了風格化的生活方式、新的階級劃分方式、新的文化潮流等經濟學、社會學、文化學、人類學領域出現的研究熱點，綜觀《文集》中應用美學的研究，作者好像搭建了一個框架，不僅濃縮了當代學術界的紛紜事件，而且像一個多棱鏡，它的各個側面折射出當代社會和人們的生活發生的深刻變化。
在這套藝術學美學文集中，藝術學方面的主要成果是《中國藝術批評史》以及作者撰寫的一系列藝術學的論文，2011年初國務院學位委員會將一級學科藝術學升格為門類，二級學科藝術學隨之升格為一級學科藝術學理論。與學科發展的速度和規模極不相稱的是，我國藝術學界還存在著對藝術學學科定位和研究對象不明的初級問題，為此，作者寫作了《藝術學：誕生與形成》《美學，藝術學和門類藝術學》《藝術學理論的二級學科的設置》等文，為藝術學理論學科建設的正本清源，保持研究的純正品味做了大量工作。學科理論的學術積淀，離不開對現當代藝術學家理論的梳理、對學科發展史的回顧，文集中《20世紀我國的藝術創作》《20世紀我國的藝術功能研究》《論我國早期的藝術學研究》《藝術學理論一年來的學科進展》即是對這一部分的有力填補。像美學分為三個主要分支——美學原理、中國美學史和西方美學史——一樣，藝術學理論從理論形態上也應該分為藝術學原理、中國藝術學史和西方藝術學史，后兩個領域的研究在學科升門之初尚付諸闕如。
作者主編了我國第一部《中國藝術批評史》，闡述了我國先秦兩漢、魏晉南北朝、唐宋、元明清和近代藝術批評思想發展的歷史，該書特別強調中國藝術批評史絕不是各種門類的藝術批評（如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設計批評等）的發展史的集合。該書由上海人民出版社于2011年出版，2013年由遼寧美術出版社重新出版，填補了我國學術研究在此方面的空白。該書2015年獲教育部人文社會科學優秀成果二等獎。
《文集》的闡釋較多地體現了作者學術研究的方法論取向。學科研究對象的普泛和混亂必定會給學科的發展帶來深刻的危機，藝術學理論首先必須在研究對象上與相關學科區別開來，唯其如此，它才有作為一門學科獨立存在的價值，學術的規范才有可能被建立。作者曾多年任國務院藝術學學科評議組成員，對我國藝術學理論的研究深感隱憂。他多次撰文指出我國“藝術學理論”學科發展的亂象：其一是藝術學（即當時的二級學科“藝術學”，升門后學科名稱改為“藝術學理論”，下同。筆者注）學科的研究生導師雖然有藝術研究成果，卻缺乏、甚至完全沒有本學科、即二級學科藝術學的研究成果。其二是藝術學研究生的學位論文選題大部分不是藝術學的。也就是說，藝術學研究生的選題有不少是門類藝術學，即美術學、電影學等的。其三是在藝術學學位授權點的申報中，比較普遍地存在著把藝術學混同于門類藝術學的傾向。作者選取了西方學者中藝術學獨立運動的代表人物費德勒德蘇瓦爾和烏提茲，以及對我國藝術學理論研究做出重要拓展的宗白華和馬采的思想進行闡述，以學理上足夠的支撐和論證說明了藝術學理論應該是一種藝術普遍原理的總括，只有在這種涵義上它保持自己的特征。它的研究對象是藝術一般，或者藝術普遍。
在編寫《中國藝術批評史》的過程中，該書的研究對象就是首要解決的方法論難題。實際上中外經典學術著作中，“批評”和“理論”這兩者常常糾纏在一起難舍難分，盡管兩者在學理上理應有明顯的區別。以較為成熟的文學學科研究范式為例，雖然韋勒克、沃倫在《文學理論》第4章中主張“對文學理論、文學批評和文學史三者加以區別”，并稱：“似乎最好還是將‘文學理論看成是對文學的原理、文學的范疇和判斷標準等類問題的研究”，而文學批評則是對“具體的文學藝術作品的研究”，但是也許因為在學術闡述中理論常與批評共生，彼此深化，而西方理論界更是在20世紀以降出現了理論不再享有中心的權威，批評不再甘居邊緣的理論的批評化趨勢，文學理論和文學批評很難涇渭分明地各自存在。我國的有些學者干脆把自己的中國文學批評史著作命名為《中國文學理論批評史》。甚至是西方文藝理論研究者公認的最為完整、權威、專業的西方文藝理論典籍——美國2001年初版、2010年修訂再版的《諾頓理論與批評選集》（The No。on Anthology of Theory and Criticism）也將文學理論和文學批評不作區分地混同在一起。
這樣，作者在西方藝術批評史的研究之初，就明確了這本書的研究對象：“鑒于已經形成的現狀和讀者接受的思維定式，我們認可中國文學批評史研究對象的這種約定俗成援為中國藝術批評史研究的范例。遵循這種范例，我們把中國藝術批評史理解為中國藝術學史”。
體現作者學術研究中的方法論傾向的另一個方面是他對待史料的態度，在中國藝術批評史的研究中尤為明顯?！八囆g學理論”作為一個學科，在我國是在相對晚近的時期才發展起來的，學界對它的研究對象尚且存在著混亂和模糊，要系統和清晰地梳理中國藝術理論和批評發展的歷史，在卷帙浩繁的中國古典典籍中抽取有用的史料，是一件并不容易的事。中國藝術批評史決不是門類藝術批評思想的發展史的集合，而應該是從繪畫批評、音樂批評、戲劇批評中抽取、提煉出的那些適用于整個藝術批評的命題、概念、思想，對它們進行闡述和分析，來回答“藝術一般”或者“藝術普遍”的共性的問題。
作者因此對史料采取嚴謹、審慎的態度。例如，梁武帝蕭衍在書法、音樂、文學等領域都有較高造詣，在書法領域更是寫作了《觀鐘繇書法十二章》《答陶隱居論書》《草書狀》和《古今書人優劣評》等理論著作。作者只選取了他的《答陶隱居論書》和《觀鐘繇書法十二章》的部分內容在中國藝術批評史的研究中加以闡述，因為《答陶隱居論書》中“秾纖有方，肥瘦相和”的概念體現了蕭衍在藝術創作中的“中和”思想，而《觀鐘繇書法十二章》中的一些論述體現了蕭衍書論中的藝術學思想的第二個特色，即從歷史發展的觀點看待藝術的變化。而另外兩本著作沒有適用于整個藝術批評的命題、概念，而只是針對書法這一門藝術的理論和觀點，作者就沒有選取。
作者在周代的藝術批評中，論述了《周易》的藝術批評思想。《周易》包括《易經》和《易傳》盡管《易經》本來是一部占卜的書，而《易傳》是戰國時期解說和發揮《易經》的哲學倫理著作，但是作者將《周易》作為周代藝術批評的重要理論來源加以闡述：“觀物取象”的概念表明了視知覺對外物進行觀視，再以此為基礎以人造的抽象的符號將外物表現出來的藝術創造過程；“觀象制器”的命題是規范了中國悠久的造物活動和造物藝術的規則，使之與西方古代的造物活動和造物藝術相區別；“立象以盡意”的命題則不僅提出了一個重要的藝術批評命題，即詞語和圖像的關系問題，而且促使中國藝術批評史中的“象”的概念以及“意象”這一重要范疇得以確立?！吨芤住反蟠笸貙捔酥袊糯囆g批評的研究領域，它的藝術批評思想對理解中國多種藝術都是適用的。
值得注意的是，作者研究中的方法論傾向始終是與其深厚的學術素養相得益彰的。在中國藝術批評史的研究中，作者首先要對史料進行嚴格甄別。然而，甄別過后，如果對史料的研究僅限于羅列和闡釋，那就算不上什么創見。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評、王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。如果對這些觀點進行簡單羅列，那么就是門類藝術學的史料研究。而作者對這些理論的闡釋——如阮籍的“自然之道，樂之所始”論述了音樂的自然本體：嵇康的“聲無哀樂論”更專注地論述藝術本身的特性，重視藝術的形式和審美作用：顧愷之的“傳神寫照”闡述了藝術的對象（“神”）是典型化的個性，他的遷想妙得和“全其想”闡述了藝術創作從藝術體驗經藝術構思到藝術傳達的全過程；宗炳的“澄懷昧象”論述了藝術欣賞中的傳神問題——作者具有宏闊的學術眼光和理論深度，因此才能跳出門類藝術的視野，同時對原著經典有所超越，達到理論研究上的更高的層次，使這些理論超出它們所論述的某一種藝術的范圍，而提供了一種新的有利于推動藝術學理論研究縱深發展的研究格局。
《文集》特別顯著地體現了作者知識結構和學術修養方面的特點：中西學問的結合、古今學問的貫穿。治學方法上在時間上貫穿古今，在地域上打通中西。古今貫通、中西兼容則造就了學術境界的透徹圓融，突破單向線性的研究思路也使學術詮釋更具豐富性?！段募分谐３Ｓ幸恍┱撌鲶w現作者深厚的學養和詮釋的豐富性。
在藝術創作的問題中，鄭板橋的一段關于園中之竹、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的名言常常被援引。作者在這一問題的論述中，其一，有基本屬性的界定——指出四種“竹”“分別是審美對象、審美表象、審美意象和藝術形象”。其二，有概念的辨析——在“審美表象”中，作者對“表象”這樣一個翻譯術語的概念進行了辨析，為了避免理解的歧義，進一步通過藝術創作中“表象”的特點及獲得途徑將其與“審美知覺”等易混淆的概念相區別。其三，有藝術學的理論——作者為了說明某一概念，必須注意它同其他概念的多方面聯系和區別。表象可通過間接的途徑獲得，這是它和知覺的差別。要說清楚審美表象，就要對知覺有清晰的闡釋，而審美知覺與普通知覺的關系又成為理解審美知覺的關鍵點。這兩者的關系恰恰是藝術學理論界歷來聚訟紛紜的一個問題。作者列舉了杜威、阿恩海姆、英加登、蘇珊·朗格、岡布里奇和奧爾德里奇等藝術學家們所持有的關于審美知覺和普通知覺兩者之間關系的觀點；對于某些棘手的問題，作者以一些形象生動的例子化堂奧于無形，大有四兩撥千斤的意味，充分展露了作者的才分與閱歷——在審美知覺與普通知覺的關系上，在列舉藝術學家們兩種截然不同的觀點后，作者以豐子愷《藝術趣味》一書中的例子表明自己的觀點：隨著年齡的增長，豐子愷眼中的蘭花由“盆里的大草”變為“王者之香”，作者對此評述道：“‘盆里的大草是普通知覺，它只看到蘭花的物理屬性；‘王者之香是審美知覺，它已看到蘭花的審美屬性。審美知覺產生的表象為審美表象”。其四，有美學的理論——在“審美意象”的概念闡述中，自然而然要論述到中國古典美學的內容，因為“意象”是中國古典美學的重要范疇：不僅是中國古典美學，還有西方美學——審美意象要成為可見可感的形象，必須經過藝術創作。在藝術創作中，想象有著特別重要的作用，作者因此匯集了古希臘亞里士多德以降，經朗吉弩斯黑格爾至當代西方世界多位理論家關于“想象”的精要理論為了說清楚，作者還將一些理論作為關節點進行特別闡述——例如朗吉弩斯的想象理論，朗吉弩斯曾經區分出兩種想象：詩歌中的想象和雄辯中的想象。作為詩人想象的范例，朗吉弩斯援引歐里庇得斯對復仇女神的描繪和埃斯庫羅斯對七將攻忒拜的描繪。這些想象使知覺者產生心醉神迷的效果。作為雄辯家想象的范例，朗吉弩斯援引狄摩西尼和許帕里德斯。他們把事實的論證和想象力結合在一起，使雄辯具有感染力。
對此，作者進一步解釋道：“在朗吉弩斯那里，想象不僅是觀念的形象顯現，而且是一種充滿激情、心馳神往的現象。這樣理解的想象已經很接近于近代歐洲美學中的想象。在這種意義上，朗吉弩斯著作是希臘羅馬文獻中絕無僅有的”。這種統攝全局的點睛之筆在《文集》中隨處可見，通過《文集》可以看出，翻譯家的精微、文人的才情、美學家的思辨，作者都兼而有之。若沒有其兼及哲學、美學、藝術學的完備的知識體系及在北大西語系積淀的深厚的學術功力，對問題的闡發能否達到這樣的深度和廣度是值得懷疑的。他的治學有一種特別的擴散力，對問題的闡述是從專到通、由通返專、觸類旁通、回旋往復，讀后讓人興味盎然。
凌繼堯先生的文章有獨特的風格，他的文字有很強的畫面感，因此生動傳神，讀來很有趣味。例如在描寫他與蘇聯美學家卡岡的初次見面時，這樣寫道：“1986年9月下旬，莫斯科就紛紛揚揚地下起雪來了?？▽鶑牧袑幐窭諄淼侥箍崎_會，電話中與我約定在市中心普希金廣場紀念碑下見面。我是他的著作《美學和系統方法》和《藝術形態學》的譯者，并寫過文章介紹過他的美學思想，但一直無緣謀面”當我們出了地鐵站時，“只見高大的普希金青銅像下，一個年過六甸的老人，不著風衣，不撐雨傘，頂風冒雪，昂首挺立。待我們走近，他便主動和我們打了招呼。其人正是卡岡”。
在將卡岡與斯托洛維奇進行比較時，作者寫道，卡岡曾經“嘲諷地、輕蔑地談到萬斯洛夫、包列夫、里夫希茨等人，也常以不恭的口吻提起蘇聯美學界的一些頭面人物，如科學院院士葉果羅夫、莫斯科大學哲學系美學教研室主任奧夫相尼科夫、蘇聯科學院哲學研究所美學研究室主任多爾戈夫。這也許與卡岡受到不公正的批判和待遇有關”。在他的文集中，還見到對蘇聯美學界繪聲繪色的描寫。例如，他描寫了1956年在蘇聯美學界爆發的異常激烈的、影響廣泛的、長達10年之久的關于審美本質問題的大討論，當時持有兩種針鋒相對的觀點的兩大陣營，以及斯托洛維奇在卷帙浩繁的爭論文章中引起的足夠重視。斯氏觀點是如何因為受到蘇共方面的撻伐而一度陷入艱難的困境，后來又如何因為德高望重的老革命家、可以直接與赫魯曉夫對話的美學家巴普洛夫的挺身而出而使情況得到改觀的。通過這些描寫，我們可以感受到作者是如何全身心地嵌入在自己所處研究學界的有機整體中。這些描寫是如此生動可感，為我們提供了理解理論家個性及其觀點的獨特視角，展現了學術界多種思潮激蕩共生的深層圖景，進一步折射了理論形態背后蘊含的社會的轉型和嬗變。
總之《凌繼堯藝術學美學文集》是作者多年研究成果的總結，是藝術學與美學領域里的一筆精神財富。
（責任編輯：賈明哲）
