京劇的伴奏

董桓

【摘 要】本文經(jīng)過大量的田野研究，以求正確、全面地認(rèn)識贛劇武場伴奏藝術(shù)特色，并呈現(xiàn)其不同情況下的不同變化形式。筆者將對贛劇武場音樂的思考，以最基本的樂器打擊技巧出發(fā)，之后深入到將過場鑼鼓、情緒鑼鼓、身段鑼鼓、曲牌鑼鼓、唱腔鑼鼓、時空鑼鼓這六大類伴奏鑼鼓放入具體的戲曲劇目當(dāng)中進(jìn)行分析，最后得出了贛劇高腔鑼鼓變體繁多，同名異構(gòu)的兩大特點。在這種層層推進(jìn)、逐漸深化研究與探索當(dāng)中，筆者立足于對表演現(xiàn)場音樂活態(tài)的觀察，逐步走向田野研究的學(xué)術(shù)實踐，并且發(fā)現(xiàn)了贛劇鑼鼓伴奏雖然是極為靈活和即興化的，但當(dāng)我們對大量的鑼鼓點觀察和了解后，就會發(fā)現(xiàn)這一切并不是信馬由韁式的創(chuàng)造，而是有的放矢的程序化音樂語匯。

【關(guān)鍵詞】贛劇高腔伴奏；武場音樂；鑼鼓點；戲曲打擊樂

中圖分類號：J643 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）03-0038-03

贛劇高腔打擊樂，也稱“武場”，是弋陽腔音樂的主要構(gòu)成部分之一。在傳統(tǒng)的贛劇高腔伴奏形式里，“不入管弦”“其節(jié)以鼓”“一唱眾和”三點又是其最為重要的藝術(shù)特征。由此可見，在對贛劇高腔伴奏音樂的研究中，鑼鼓音樂部分應(yīng)該擺在關(guān)鍵位置上。

高腔打擊樂獨具特色的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)是通過速度、時值組合、音色組合、重音組合、演奏方法等要素綜合作用而形成的，其節(jié)奏與結(jié)構(gòu)直接受到高腔舞臺表演和劇情發(fā)展等因素的影響，并與戲曲環(huán)境相關(guān)聯(lián)，它比獨立演奏的音樂更加靈活、生動，更加生活化、戲劇化。因此，本文將把高腔打擊樂的節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，放在音樂和戲曲的綜合要素中進(jìn)行分析研究，深入探究其獨特的魅力。

一、贛劇高腔武場的樂器

贛劇高腔按照聲腔類別，可分弋陽腔和青陽腔兩大類；按照地域劃分，可分為饒河高腔、都湖高腔、東河高腔、旴河高腔四種。饒河高腔保存最完好，從其聲腔特點和歷史地緣狀況來看，應(yīng)屬于弋陽腔遺脈，故而稱為“贛劇弋陽腔”。都湖高腔從劇目、聲腔、表演、行當(dāng)?shù)确矫婢C合考慮，具有青陽腔的特色，再加上民間業(yè)余戲班從未間斷，保存曲目豐富，新中國成立后，被命名為“贛劇青陽腔”。本文就將以這兩地的兩大類聲腔的鑼鼓伴奏為主要研究對象。

贛劇高腔的打擊樂器主要有大鑼、小鑼、云鑼、大堂鼓、小堂鼓、板、廣東板、饒鈸、小鈸。這些打擊樂器使用技巧雖相對于文場的“絲竹管弦”來說較為簡單，但這并不意味著鑼鼓是可以隨隨便便就能打好的。中國戲曲的鑼鼓易學(xué)難精，就算是幼齡稚子，只要拿鼓錘和一面鼓給他，不要大人過多教導(dǎo)，自然而然就可以擊打發(fā)聲，可要想把整場戲給圓下來，就必須付出數(shù)年的努力，若想把戲給“打活”了，非幾十年經(jīng)驗而不可得。

（一）武場“上手”的打擊樂器

在贛劇武場中，司鼓（或稱為鼓佬）因為其重要的地位及不可替代的作用被尊稱為“上手”，一人要掌握廣東板、板鼓、膛鼓、夾板這四種樂器。因需要同時操控兩種樂器，或快速輪換使用這四種樂器，司鼓除了夾板外，打擊姿勢幾乎是一樣的，因此放在一起進(jìn)行敘述。

首先，司鼓要保持正確姿勢。坐好后，右腳放在腳踏上，將右腿墊高（左撇子可用左腿），立腰的同時不可挺胸，而是保持自然舒適的狀態(tài)。司鼓使用最多的樂器是板鼓，可以選擇單楗、雙楗兩種敲擊模式。楗子不但可以敲板鼓，還可以敲廣東板，正確的擊楗方式是：拇指、食指、中指三指持楗，只用腕力擊打。如果使用大臂小臂的力量，到了快板就難以保持速度。剛開始練習(xí)時要從慢到快，從輕到重進(jìn)行練習(xí)。對普通人來講，兩手的力量不均衡，在練習(xí)當(dāng)中，必須多注意這一點，追求力度均勻的聲音效果，敲擊堂鼓也是同樣的要求。

（二）武場“下手”的打擊樂器

贛劇武場中，除司鼓以外的人員被稱為“下手”，他們每人只需要擊打一兩種樂器即可，他們使用的樂器主要有以下幾種。

1.大鑼。在拿大鑼掛繩時，五指要分開，穿過掛繩，用力將其完全撐開。采取這樣的手法，能最大程度地穩(wěn)定大鑼的位置，同時能避免手指在無意識的情況下誤觸大鑼邊緣，造成“悶音”。大鑼擊錘應(yīng)保持由斜上方向下發(fā)力的擊打方法，同時手指不能握錘過緊，以小拇指、無名指、中指握錘，食指和大拇指更多起到的是調(diào)整力度、角度的作用。在【垛頭】、【四計頭】、【急急風(fēng)】等武戲之中，大鑼需要干脆利落結(jié)束，這就需要使用“悶音”技巧，消除其共鳴聲。方法是將提繩子的手掌完全夾緊大鑼的邊緣，同時用另一只手將大鑼按壓到自己的小腹部位，最大程度與人體接觸實現(xiàn)消音的效果。

2.饒鈸。饒鈸拿法是：演奏者將左腿墊在右腿上，兩手緊握饒鈸上的布條，注意不要碰到饒鈸本身，一手置于下，一手置于上，雙臂舒展撐開自然的圓弧，采取“懷中抱月”的姿勢，演奏時位于下方的饒鈸片向上運動幅度較小，上方饒鈸片向下運動幅度較大，力求發(fā)力自然靈活。因為饒鈸由兩片組成，可能會夾到或者刮蹭到腿部，有經(jīng)驗的演奏者會在腿上墊一塊布作為保護(hù)措施。

3.小鑼。小鑼的敲擊姿勢最難，需演奏者手持一薄木片敲擊發(fā)聲（俗稱小鑼片），用拇指的第一節(jié)緊貼小鑼片內(nèi)側(cè)，拇指關(guān)節(jié)捻動向外稍彎。用食指緊貼鑼片的外側(cè)，與大拇指配合起來，將其捉住。將中指的第一、第二關(guān)節(jié)彎曲鉤在外側(cè)。用無名指由內(nèi)向外頂在鑼片內(nèi)側(cè)，把中指鉤向內(nèi)的鑼片擋住，并向外推動，小指緊貼無名指，依托在無名指的下面，不接觸小鑼片。這是因為無名指力量小，不能單獨推著中指的鉤，還要小指托在下面，需要再加一把勁。敲擊小鑼時，一定要富有彈力，充分發(fā)揮五指的靈活性。

二、贛劇高腔武場的伴奏

贛劇高腔打擊樂根據(jù)應(yīng)用場合的不同，可以分為過場鑼鼓、情緒鑼鼓、身段鑼鼓、曲牌鑼鼓、唱腔鑼鼓、時空鑼鼓六大類。其中值得注意的是，在近代贛劇鑼鼓的發(fā)展過程當(dāng)中，融入了大量的京劇鑼鼓套子，贛劇的高腔鑼鼓絕非是機(jī)械的生搬硬套，而是吸取其精華，并最終內(nèi)化為自身的一部分。因為這些鑼鼓點并非是贛劇所特有的，并且也有多位專家學(xué)者進(jìn)行過詳細(xì)分析，本文將不做特別闡述，而是把目光放在贛劇最具特色的傳統(tǒng)鑼鼓點上，進(jìn)行具體的分析研究。

過場鑼鼓：用于演員上下場，場景轉(zhuǎn)換時的過渡，鑼鼓點子進(jìn)行自由反復(fù)，持續(xù)時間較長。較常用的有：【大行鑼】【馬上道】【急急風(fēng)】。

情緒鑼鼓：對演員情緒的外化式描寫，目的是渲染舞臺氣氛。主要有：【亂錘】【叫頭】【哭介】【笑介】。

身段鑼鼓：配合表演者身段變化進(jìn)行演奏，節(jié)奏非常靈活，即興變化多。常用的有：【水底魚】【垛頭】【馬腿】。

曲牌鑼鼓：根據(jù)曲牌旋律進(jìn)行幫襯的鑼鼓點。

唱腔鑼鼓：與唱腔緊密結(jié)合的共同體?？梢约?xì)分為起腔鑼鼓，行腔鑼鼓，收腔鑼鼓三種。起腔鑼鼓常用的鼓點有：【韻鑼】（分為大、小介）、【小一錘】【小二錘】【小三錘】【帽子頭】；行腔鑼鼓常用的鼓點有：【韻鑼】【吊錘】【頂鑼】；收腔鑼鼓常用的鼓點有：【韻鑼】【吊錘】【尾聲】。其中【韻鑼】的變體形態(tài)非常多，例如【半韻鑼】常常在情緒轉(zhuǎn)換時使用，【長韻鑼】則能幫助情緒的延續(xù)。【吊錘】使用在情緒平緩波動不大的時候。

時空鑼鼓：水聲、打更、撞鐘、擊鼓等，示意舞臺人物所處時空環(huán)境。

為詳細(xì)說明以上六大類鑼鼓，本文選取弋陽腔折子戲《賣金貂·江邊會友》進(jìn)行具體說明。分析的曲譜取自《中國戲曲音樂集成·江西卷》，由王仕仁、北萱整理劇本，陳汝陶記譜。根據(jù)1958年12月由八一電影制片廠拍攝的同名電影記錄而成，這部電影是贛劇歷史上的第一部影像資料，由李紫貴擔(dān)任導(dǎo)演，李福東扮演主人公尉遲恭一角。拍攝采用了舞臺紀(jì)錄片的方式，忠實地保持了此戲原貌，影片拍攝成功之后被世人譽(yù)為“弋陽腔活化石”。本文之所以選取《賣金貂·江邊會友》進(jìn)行研究，原因有二：其一，這一折戲，是目前可以找到的最傳統(tǒng)的，且有影像資料記錄的贛劇弋陽腔，其伴奏基本遵循了不托管弦，鑼鼓助節(jié)的傳統(tǒng)高腔伴奏模式；其二，司鼓王仕仁老師同時負(fù)責(zé)劇本整理，演奏者和記錄者同為一人，保證了文獻(xiàn)資料的準(zhǔn)確性。因此筆者認(rèn)為，選取《江邊會友》研究贛劇高腔的鑼鼓伴奏，能夠保證論證的真實和準(zhǔn)確性。

戲曲一開場，主人公尉遲恭伴隨身段鑼鼓【小出場】上臺，因為要表現(xiàn)上船垂釣這一場景，因此在主人公念白后加入時空鑼鼓——仿水聲①，寫意化地表達(dá)主人公所處的地點，并展示出上船這一動作引發(fā)的水花四濺聲。等到演員站好，司鼓以起腔鑼鼓【小三錘】引導(dǎo)演員開唱。開場后演員還未開腔演唱，就已經(jīng)出現(xiàn)了三種類型的鑼鼓伴奏，分別實現(xiàn)了引導(dǎo)演員上場、為觀眾表明場景、引導(dǎo)演員開唱的作用。

這一大段表演當(dāng)中，雖然沒有唱腔，但是全劇的精華和第一個小高潮，以大段的念白配合身段表演，飾演尉遲恭的李福東老師充分地將自己的每一句臺詞和每一個動作與鑼鼓伴奏配合起來，他用雙手裝作扳下螃蟹的雙鉗，向江面丟去，并念道：“漫將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時?！贝藭r連續(xù)做了幾個幅度較大的舞蹈動作，并通過面部表情的急劇變化，把尉遲恭內(nèi)心對李道宗的憎恨集中表達(dá)出來，而那些上船、解纜、持竿、裝餌、拋絲、舉竿等動作，都進(jìn)行了藝術(shù)的升華和美化。配合身段鑼鼓、情緒鑼鼓的渲染，整體舞臺效果被提升了起來。

通過上述的分類整理后，我們可以明確發(fā)現(xiàn)：在贛劇高腔當(dāng)中，鑼鼓是貫穿始終的一劑“萬靈藥”，在戲曲的任何一個部分都有所應(yīng)用和體現(xiàn)。這主要是因為，在缺乏絲竹管弦的傳統(tǒng)高腔伴奏當(dāng)中，鑼鼓必須承擔(dān)起所有的責(zé)任，并將自身的音樂表現(xiàn)力最大化。在這種需求下，贛劇高腔的每一個鑼鼓點都被充分利用起來，通過種種方式實現(xiàn)音響效果的多樣性衍化。下一部分，本文就將對鑼鼓多樣性的變化進(jìn)行重點分析。

三、贛劇高腔鑼鼓的多樣化

我國對戲曲鑼鼓伴奏音樂方面的研究，一直關(guān)注較少，這與“鑼鼓經(jīng)”本身復(fù)雜多變、難以看懂有著直接的關(guān)系。鑼鼓經(jīng)源于對鑼鼓音色、音響特征的口頭念唱和模仿，鑼鼓經(jīng)文字譜是指用文字（主要是漢字）結(jié)合簡譜等節(jié)奏符號來模擬、記錄打擊樂獨奏、重奏或合奏音響效果的一種記譜方式。具有頑強(qiáng)的適應(yīng)力，是中國式思維模式的體現(xiàn)。

（一）變體繁多

弋陽腔之中的鑼鼓點多數(shù)是“身兼數(shù)職”，既可以起腔，也可以幫腔，還可以作為過門。但出現(xiàn)在不同的地方，會根據(jù)唱腔的實際情況進(jìn)行一定的變化和修改，在固有的程式規(guī)定下，進(jìn)行無限的延伸和轉(zhuǎn)換?！卷嶈尅烤褪亲畹湫偷睦?。在贛劇當(dāng)中，【韻鑼】大量應(yīng)用在流水板當(dāng)中，這種板式結(jié)構(gòu)為無眼板，以1/4拍記譜，是使用最多的一種板式。其中最典型、最常用的【小韻鑼】為六拍，可以出現(xiàn)在流水板開頭作為起腔鑼鼓使用，還可以作為行腔鑼鼓進(jìn)行幫腔（通常出現(xiàn)在每句最后的長音部分，配合人聲幫腔一起出現(xiàn)），同時還能使用在唱段末尾作為收腔鑼鼓使用?！拘№嶈尅孔V例見下（關(guān)于鑼鼓經(jīng)對照詳見附錄部分）。

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贛劇高腔的唱腔變化豐富，每一句的長短可以根據(jù)情節(jié)、唱詞等進(jìn)行調(diào)整，伴奏鑼鼓為了配合這一需求，大多數(shù)都能靈活調(diào)整長度，小韻鑼就在長短上產(chǎn)生了各種不同的變體，我們將其分為兩種：減縮變體的半韻鑼和擴(kuò)張變體的長韻鑼。

1.減縮變體。在下譜例當(dāng)中，為了配合主人公急切的心情，慣用最后一字唱4拍的拖腔被縮減了1拍的長度，因此韻鑼也減掉中間一拍，變化為只有5拍的【半韻鑼】。

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2.擴(kuò)張變體。這一句是唱段的末尾部分，為了增強(qiáng)結(jié)束感，強(qiáng)化人物感情，將第二、第三、第四字的節(jié)奏拖長，最終拉長為19拍。實際上就是將小韻鑼變體重復(fù)了兩次，形成新的鼓點——【長韻鑼】。

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以上兩種韻鑼變體都十分常見，在弋陽腔的實際表演當(dāng)中，鑼鼓點越長越復(fù)雜，發(fā)揮的空間也就越大，變體也就越多。一個優(yōu)秀的司鼓，就是要具有這種“隨機(jī)應(yīng)變”的創(chuàng)造能力，將一個鑼鼓點變化發(fā)展成為多個亞種。

（二）同名異構(gòu)

贛劇的鼓點當(dāng)中，還廣泛存在著一個問題，即一個鑼鼓點在不同的演出條件下，會靈活改變其節(jié)奏型、加花模式等。贛劇高腔屬于“花部”，和以昆曲為代表的“雅部”不同，是完完全全植根于鄉(xiāng)野的，深入民間最廣大勞動人民的戲曲音樂。因其受眾之廣泛，受歡迎程度之熱烈，一方面提升了專業(yè)戲班的伴奏技能；另一方面催生了大量的業(yè)余戲班。在古代較為封閉的師徒傳承模式下，同一行業(yè)的從業(yè)人員之間聯(lián)系非常緊密。這些樂師不管是專業(yè)的，還是業(yè)余的，只要是在同一個地區(qū)，彼此之間往往相識，或者干脆就是沾親帶故，同出一門。當(dāng)人手不足或是遇到意外情況時，他們之間互相支援，共渡難關(guān)。

人員的流動性、水平的不一致、演出需求不同，這些或是客觀或是主觀的原因，共同導(dǎo)致了贛劇演出當(dāng)中鑼鼓點“同名異構(gòu)”情況的出現(xiàn)。為了詳細(xì)解釋這一種演奏模式，我們將贛劇傳統(tǒng)鑼鼓點【馬上道】剖開來解讀，下圖為總譜。

這段總譜是最簡單的【馬上道】鑼鼓點，我們先將其拆分為三個部分：A部分為發(fā)點子，B部分為主體，C部分為收點子。

A部分作為鼓點的開頭，作用有二：其一，提示樂隊即將要演出什么種類的鼓點；其二，就是給出標(biāo)準(zhǔn)力度、速度提示。B部分是整體鼓點主要組成部分，看起來雖短，但因為其自由反復(fù)的演奏方式，可長可短，可輕可重，可簡可繁，擁有極高的自由度，成為了樂師們即興發(fā)揮的關(guān)鍵“場地”。C部分則是鼓點的結(jié)束部分，當(dāng)要直接連接下一個鼓點時，會出現(xiàn)減縮或直接省略掉的現(xiàn)象。

四、結(jié)語

本文經(jīng)過大量的田野研究，以求正確、全面地認(rèn)識贛劇武場伴奏藝術(shù)特色，并呈現(xiàn)其不同情況下的不同變化形式。筆者將對贛劇武場音樂的思考，以最基本的樂器打擊技巧出發(fā)，之后將過場鑼鼓、情緒鑼鼓、身段鑼鼓、曲牌鑼鼓、唱腔鑼鼓、時空鑼鼓這六大類伴奏鑼鼓放入具體的戲曲劇目當(dāng)中進(jìn)行分析，最后得出了贛劇高腔鑼鼓變體繁多、同名異構(gòu)的兩大特點。在這種層層推進(jìn)，逐漸深化研究與探索當(dāng)中，筆者立足于對表演現(xiàn)場音樂活態(tài)的觀察，逐步走向田野研究的學(xué)術(shù)實踐，并且發(fā)現(xiàn)了贛劇鑼鼓伴奏雖然是極為靈活和即興化的，但當(dāng)我們對大量的鑼鼓點觀察和了解后，就會發(fā)現(xiàn)這一切并不是信馬由韁式的創(chuàng)造，而是有的放矢的程序化音樂語匯。

大鑼打重拍、小鑼打全拍、饒鈸打弱拍、一切跟著司鼓走。大鑼聲音最大，最強(qiáng)，因此放在重拍的位子上最合適。小鑼靈巧，音量在幾種打擊樂器中處于不大不小的中間位置，帶有一定的音量補(bǔ)充的功能，因此用來打全拍。饒鈸的音色特殊，其獨有的噪音音色辨識度極高，音量適中，放在打弱拍的位置可以突出其音色特點。司鼓是一切打擊樂的靈魂，其使用的四種打擊樂器全部是采用木或皮革制作，樂器聲音最小，但音色與其他幾種銅制打擊樂完全不一樣，因此能夠與其他幾種樂器區(qū)分開來，承擔(dān)起指揮統(tǒng)領(lǐng)的大任。

武場鑼鼓經(jīng)的演奏，藝人們素有“干凈大鑼骯臟鈸”的說法，意思是大鑼擊法要規(guī)范，不能隨意亂擊，而鈸則可自由一些，但也要有分寸，在以大鑼為主的鑼鼓點中，鈸可較隨意一些擊奏，如果以小鑼為主的鑼鼓點，鈸則不能亂擊。

任爾千變?nèi)f化，但以不變應(yīng)萬變。贛劇武場的“鑼鼓經(jīng)”在不同情境和需求下，會有不同的演奏方式，在這些千變?nèi)f化的節(jié)奏形式當(dāng)中，不論是減縮還是擴(kuò)張，變體的主體部分總是被保留下來，在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行各式各樣的創(chuàng)作改編，這種“變與不變”的結(jié)合運用，使整個打擊樂隊可以在臨場演奏中默契配合，對鑼鼓樂的結(jié)構(gòu)、長短和發(fā)展變化進(jìn)行靈活、機(jī)動的處理，為樂隊，特別是指揮者的創(chuàng)造、發(fā)揮留出了空間。

注釋：

①輕擊大鑼、小鑼的邊緣，同時擊打堂鼓邊。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國戲曲音樂集成.江西卷[M].北京：中國ISBN中心，1980.

[2]彭瑜.鑼鼓經(jīng)及其傳承方式所體現(xiàn)的中國音樂思維方式[J].音樂探索，2011（03）.

[3]中國戲曲志.江西卷[M].北京：中國ISBN中心，1998.

[4]劉越.京劇唱腔鼓套子[M].北京：人民音樂出版社，1997.

附錄：

鑼鼓字譜說明

大鼓單楗重?fù)?/p>

八大鼓雙楗重?fù)?/p>

各夾板單擊

乙休止

匡大鑼單擊或與饒鈸小鑼合擊

臺小鑼單擊

七饒鈸