AK47的前世今生
于濛
【摘 要】秧歌劇的誕生是以1943年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》紙質(zhì)版公開發(fā)表為起點(diǎn)的，第一部秧歌劇是由魯迅藝術(shù)學(xué)院排演的《兄妹開荒》，自此拉開了轟轟烈烈的“秧歌運(yùn)動(dòng)”，秧歌劇的誕生不僅僅為當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨起到了很好的宣傳作用，也深深影響了一批文藝作品。通過對于秧歌劇的研究，我們可以更好地理解秧歌劇的來源和魅力。本文主要從起源、意義和影響三個(gè)方面來分析秧歌劇。
【關(guān)鍵詞】秧歌劇；延安；白毛女
中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）08-0009-03
“秧歌劇”是秧歌中的一個(gè)品種。秧歌有大場小場之分，大場是大場面的集體舞，屬于沒有故事情節(jié)的純舞蹈。小場所秧歌一般指秧歌劇，是由兩三個(gè)人表演的歌舞小戲。周揚(yáng)在《論秧歌》一文中說：“它是一種熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的綜合的藝術(shù)形式，它是一種新型的廣場歌舞劇。”[1]秧歌劇雖然如今并不如話劇一樣蒸蒸日上，也不如京劇一樣底蘊(yùn)十足，但是作為戲劇的一個(gè)品種，它如今仍然散發(fā)著強(qiáng)大的生命力，這種生命力的根源是什么？又將如何延續(xù)這種生命力？這是本文主要探索的問題。
一、秧歌劇的起源
要了解秧歌是什么，我們就必須從來源、背景、環(huán)境三個(gè)方面來談，首先秧歌劇是脫胎換骨于秧歌這種民間藝術(shù)形式的；其次，秧歌劇的誕生與當(dāng)時(shí)中國戲劇的發(fā)展是離不開的；最后，秧歌劇之所以誕生在陜北，除了陜北擁有良好的秧歌基礎(chǔ)之外，與當(dāng)時(shí)的文藝工作者的努力也是分不開的。
（一）來源
關(guān)于秧歌的起源眾說紛壇，一種說法是，陜北秧歌自古以來就是一項(xiàng)祀神的民俗活動(dòng)，傳統(tǒng)秧歌隊(duì)多屬神會(huì)組織。冀（河北）東秧歌稱這一類為“小出子”。“出”是戲曲的術(shù)語，“一出戲”在南戲及明清傳奇中為“一場”，即大戲中的一個(gè)情節(jié)、一個(gè)故事片段。而另外一種說法則是：秧歌原本是我國北方廣大農(nóng)村流行的一種群眾性藝術(shù)形式，起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，又和古代祭祀農(nóng)神祈求豐收，祈福禳災(zāi)時(shí)所唱的頌歌、禳歌有關(guān)，并在發(fā)展過程中不斷吸收農(nóng)歌、民間武術(shù)、雜技以及戲曲的技藝與形式，生動(dòng)活潑，豐富多彩，至清代，秧歌已經(jīng)在全國各地廣泛流傳。可以看出秧歌的起源與大多數(shù)戲劇一樣是來源于人民的勞動(dòng)或者祭祀活動(dòng)的，這樣秧歌就具有十分強(qiáng)烈的民俗色彩，但是秧歌畢竟是一種單純的伴隨原生態(tài)音樂載歌載舞的一種活動(dòng)，并沒有固定的故事或者文學(xué)色彩。而秧歌劇是來源于秧歌又高于秧歌的，秧歌劇雖然布景簡單，演出場地也多為廣場和空地，但是已經(jīng)擁有了固定的情節(jié)和表演方式以及舞臺調(diào)度，不同于民間自發(fā)的一種娛樂活動(dòng)，而是一種創(chuàng)作行為。同時(shí)舞蹈性較強(qiáng)的秧歌劇表演形態(tài)與扭秧歌舞蹈相似，一邊舞一邊唱，動(dòng)作既瀟灑又大方，突出了“扭”、“擺”、“走”三個(gè)字。“扭”，扭出了秧歌的藝術(shù)風(fēng)格；“擺”，表現(xiàn)在搖頭、點(diǎn)頭、顫肩、閃腰、擺腰、擺肩、擺胯、擺腿、屈膝、擺肘等眾多的舞姿上；“走”，走得要像是在水上漂著一樣平，一樣輕，走得要讓人感覺到情意綿綿、風(fēng)姿瀟灑，走的時(shí)候讓人感覺要帶有情緒和性格。[2]秧歌劇不僅僅擁有秧歌的活波形式，又具備了話劇的嚴(yán)整形態(tài)，所以得以在戰(zhàn)爭時(shí)期被共產(chǎn)黨推廣開來。
（二）背景
在中國話劇的近代史上，戲曲和戲劇的比較始終是分不開的，戲曲在我國的封建社會(huì)流傳至深，以至于西方的話劇進(jìn)入中國的過程十分艱難，起初王國維認(rèn)為關(guān)漢卿的《竇娥冤》，紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》即便同國外的一些著名悲劇相比，亦無愧色，是最早以世界眼光看中國戲劇的第一人。伴隨著五四運(yùn)動(dòng)的開展，全面批判中國舊戲，我國引入“易卜生戲劇”，從而影響了20世紀(jì)20年代，導(dǎo)致了社會(huì)問題劇的繁榮，在20世紀(jì)二三十年代，程硯秋和焦菊隱分別去歐洲探訪、留學(xué)，對西歐戲劇有了深入的了解，也開始了與中國戲劇的比較，這種思潮進(jìn)而影響了一大批文藝工作者的創(chuàng)作思路。20世紀(jì)三四十年代，蘇聯(lián)的斯坦尼表演體系引入中國，戲劇界掀起學(xué)習(xí)斯坦尼體系熱潮。然而在五六十年代，我國推行極左路線，斯坦尼體系占重要地位，西方戲劇觀念淡出中國。可以說西方的戲劇觀一直影響了我國最早話劇創(chuàng)作的接近50年時(shí)間。也就不難理解這種戲劇觀同中國廣大看慣了戲曲的農(nóng)民的觀念的一種差別。
（三）環(huán)境
在20世紀(jì)初，伴隨著清朝的滅亡，中國的社會(huì)體制產(chǎn)生了巨大動(dòng)蕩，文藝界也深受影響，一些有識之士開始逐漸引進(jìn)西方先進(jìn)的藝術(shù)理念，同時(shí)中國共產(chǎn)黨的成立，也需要宣傳自己的理念，在這種環(huán)境下，張殷所著的《中國話劇藝術(shù)舞臺演出史綱》把紅軍時(shí)期的演劇活動(dòng)分為四個(gè)時(shí)期。
第一時(shí)期——活報(bào)劇1927年8月到1929年12月。紅軍的宣傳娛樂活動(dòng)是從唱歌曲開始的，《國際歌》、《紅軍紀(jì)律歌》、山歌、小調(diào)等，接著是口頭宣傳，快板，化妝宣傳，然后發(fā)展成帶有情節(jié)的活報(bào)劇。
第二時(shí)期——宣傳隊(duì)1929年12月到1934年10月。1929年12月的古田會(huì)議上，毛澤東提出“化妝宣傳是最有效的宣傳方法”，并要各個(gè)支隊(duì)成立宣傳隊(duì)，于是許多戲劇演出團(tuán)體成立，代表作有四幕話劇《農(nóng)奴》。
第三個(gè)時(shí)期——大洋古1934年紅軍退出蘇區(qū)開始長征，到1936年10月長征結(jié)束，到1942年5月23日，最后一次延安文藝座談會(huì)為分界，此時(shí)以魯迅藝術(shù)學(xué)院、延安青年藝術(shù)劇院、抗大文工團(tuán)演出直接反映抗戰(zhàn)生活的戲劇，如《日出》。
第四時(shí)期是延安文藝座談會(huì)之后到1947年胡宗南進(jìn)攻延安。是選擇性上演多幕劇，如《帶槍的人》，另一方面興起了秧歌劇《夫妻識字》。
可以看出，秧歌劇誕生于第四時(shí)期，在這種環(huán)境中，延安文藝工作者表演的諸如《日出》這些戲劇陜北的農(nóng)民看不懂，這種差異必然會(huì)產(chǎn)生一種雙方都認(rèn)可的藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式就是秧歌劇。
二、秧歌劇的意義
上文說到，延安文藝工作者的創(chuàng)作和陜北農(nóng)民的欣賞水平存在一定的差別，于是誕生了秧歌劇，那么秧歌劇是如何產(chǎn)生的，又有什么樣的意義，就十分值得我們?nèi)ヌ接懥恕?/p>
（一）產(chǎn)生原因
1.同陜北地理位置有關(guān)。眾所周知，陜北戰(zhàn)亂多災(zāi)，文化閉塞，老百姓淳樸厚道，文化水平不高，而且陜北9月以后農(nóng)閑就沒有事兒了，又有秧歌這樣十分具有群眾基礎(chǔ)的活動(dòng)，同時(shí)文藝工作者帶來大洋古的戲劇是行不通的。大指的是曹禺的多幕話劇，簡稱大戲洋：果戈里、契科夫、莫里哀的話劇稱為洋戲，古指的是京劇《法門寺》的古裝戲，稱為古戲，農(nóng)民看不懂，所以文藝分子思考，戲劇與農(nóng)民的結(jié)合是什么，請教民間藝人，到1943年春節(jié)，秧歌劇出現(xiàn)了，主要是反映邊區(qū)人民勞動(dòng)、參軍的景象。加上李波和王大化的專業(yè)表演，比一般老百姓扭秧歌更有看點(diǎn)，所以推出的《兄妹開荒》，非常受老百姓的歡迎。
2.與延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)有關(guān)。紅軍剛剛到延安的時(shí)候一窮二白，憑借不斷的發(fā)展才有了吃穿，利用延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，使延安的物質(zhì)得到保障。在1944年延安度過經(jīng)濟(jì)難關(guān)，為了俘獲農(nóng)民的心，文藝工作者也費(fèi)盡心思，創(chuàng)作貼近農(nóng)民生活的文藝作品。而魯迅文學(xué)藝術(shù)院，是1938年由共產(chǎn)黨成立，是秧歌劇的重要產(chǎn)地之一。為了創(chuàng)作出百姓喜聞樂見的作品，魯藝人把根據(jù)地民間秧歌名人楊家兄弟、李生秀、鞋匠瘸子李等，請到學(xué)院來教授秧歌。師生們勤學(xué)苦練，不但學(xué)會(huì)了“對開門”、“十字穿花”、“四門斗”、“二龍吐須”、“龍擺尾”、“剪子股”、“卷白菜心”等等秧歌大場子的陣勢，而且強(qiáng)烈地感受到了陜北秧歌舞的那種英武、豪放、質(zhì)樸、開朗的神韻。[3]加上政治上延安文藝座談會(huì)的要求，文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，所以在文藝工作者和地方藝人的共同努力下創(chuàng)作了秧歌劇，廣受老百姓的喜愛，并且在解放區(qū)推廣開來。
同時(shí)秧歌劇歌頌解放區(qū)的新生活，建立一種革命圣地的意識，例如在《兄妹開荒》中唱到：咱們的邊區(qū)如今成了一個(gè)好呀好地方。秧歌劇摒棄了傳統(tǒng)話劇書目化的語言風(fēng)格，很少深?yuàn)W細(xì)膩的內(nèi)心獨(dú)白，而以簡短樸素的語言見長。
延安秧歌劇的表演普遍采用陜北方言，其唱詞、對白及其語法、修辭、表達(dá)方式等在最初的劇本寫作中就已經(jīng)十分明確。如《送公糧》“動(dòng)下的害”（惹下的禍），《兄妹開荒》“一滿解不下”（全都不明白），《劉二起家》“娃子大”（孩子他爸）、“婆姨”（妻子）、“尓刻”（此刻）等。[4]
（二）意義
話劇以其靈活，自由，便于宣傳新思想的特點(diǎn)成為了宣傳黨的政策，教育人民群眾，揭露敵人罪惡，鼓舞斗爭士氣的武器。當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨急需獲得人民的支持，這次秧歌劇的成功嘗試也為建國后的文藝工作提供了必要的經(jīng)驗(yàn)。
在張殷所著的《中國話劇藝術(shù)舞臺演出史綱》中有這樣的描述：活躍在晉察冀邊區(qū)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)，身上挎著手榴彈，肩上扛著帶刺刀的步槍，背著胡琴、舊衣服、鐵盒子等小道具，疾走在晉中敵占區(qū)的山林里，他們到一個(gè)部隊(duì)，由部隊(duì)警戒后，便開始搭舞臺，布置好道具，脫下軍衣露出演出服，開始演戲，觀眾們看完后往往激動(dòng)得淚流滿面，這種形式的話劇演出成為了中國軍隊(duì)演劇的特色之一。
在中國話劇發(fā)展史上，這是第一個(gè)出現(xiàn)的真正來自群眾而又直接娛樂和教育群眾的藝術(shù)，這條道路也就是毛澤東所總結(jié)，提高到新的高度的“藝術(shù)與工農(nóng)兵相結(jié)合”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”的道路。
三、秧歌劇的影響
秧歌劇的成功讓延安的文藝工作者有了底氣，知道如何創(chuàng)作更加接地氣的文藝作品。由此產(chǎn)生的《白毛女》是一部十分經(jīng)典的作品，同時(shí)秧歌劇對于舊劇的改革也起到了一定的作用。在如今，也有諸如《米脂婆姨綏德漢》這樣新興的秧歌劇面世，并取得不錯(cuò)的成果，也是秧歌劇生命力的一種體現(xiàn)。
（一）《白毛女》
在《陜北秧歌劇的民俗特征》一文中，李葉曄對于秧歌劇的總結(jié)十分到位。秧歌劇有以下的創(chuàng)作特征：1.意識形態(tài)上，實(shí)現(xiàn)了文藝與政治的密切結(jié)合；2.內(nèi)容形式上，實(shí)現(xiàn)了文藝與工農(nóng)兵真正結(jié)合；3.藝術(shù)價(jià)值上，實(shí)現(xiàn)了文藝的普及和提高。
結(jié)合延安文藝座談會(huì)上《講話》指引下秧歌劇所取得的成就對當(dāng)今音樂創(chuàng)作的啟示：1.引領(lǐng)了新時(shí)期秧歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展；2.指明了新時(shí)期音樂創(chuàng)作的發(fā)展方向；3.建構(gòu)了新時(shí)期音樂創(chuàng)作的歷史邏輯起點(diǎn)[5]。
說明了秧歌劇的確是受到人民群眾喜愛的。但是伴隨著共產(chǎn)黨的壯大，簡單的以宣傳參軍和識字為主題的秧歌劇似乎已經(jīng)有些局限了，畢竟隨著1940年抗日戰(zhàn)爭進(jìn)入僵持階段，國共兩黨的矛盾也日益凸顯出來，此是僅僅爭取陜北農(nóng)民的支持是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，共產(chǎn)黨需要更多人的支持，其中也包括了城市人。在中國話劇的發(fā)展過程中，一直是將城市人作為主要受眾的，而在封建社會(huì)，戲曲的主要受眾則是農(nóng)民。所以在共產(chǎn)黨利用秧歌劇爭取了一部分農(nóng)民的支持以后，再推出一部新的作品來爭取城市人是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>
在這種創(chuàng)作形勢下，《白毛女》的創(chuàng)作者們在繼承秧歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，選擇了現(xiàn)實(shí)故事作基礎(chǔ)加以創(chuàng)作與改造，以具有一定情節(jié)而戲劇沖突更為強(qiáng)烈的藝術(shù)形式，融入一定的浪漫主義傳奇色彩，編制了新的歌劇。
《白毛女》取材于晉察冀邊區(qū)“白毛仙姑”的民間傳說，其大致內(nèi)容是：惡霸地主黃世仁逼死佃戶楊白勞，奸污其女兒喜兒，后又企圖將其賣掉，喜兒在張二嬸的幫助下逃出黃家，隱居深山多年，因缺少陽光與鹽，頭發(fā)全白，被人們傳為“白毛仙姑”；八路軍解放該地，斗倒地主黃世仁，喜兒獲得翻身。故事的中心主題可以用劇中的一句歌詞精準(zhǔn)概括：“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人。”[6]
而《白毛女》同秧歌劇一樣，采用了許多民間音樂的表現(xiàn)手法，并且利用西方戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，與秧歌劇的創(chuàng)作手法是完全相似的，并且《白毛女》采用了和秧歌劇相同的樂器去烘托氣氛，因此說《白毛女》和秧歌劇是一脈相承的。但是二者不同的是《白毛女》更多的融合了民間的唱法和西洋的唱法，并且采用了一定的創(chuàng)新唱法，這也是來自于秧歌劇的積累，所以《白毛女》形式上更接近于歌劇，氣勢宏大，可以更好地傳達(dá)主題，也可以更好地去吸引城市人觀看。《白毛女》還被冠以新歌劇的名號。
新歌劇《白毛女》喜兒的首演者王昆老師的演唱風(fēng)格就是典型的民族唱法，劇中其他演員也都采用了該種演唱風(fēng)格。在這個(gè)意義上，可以說歌劇《白毛女》從一開始就成為民族唱法的經(jīng)典，開民族唱法之先河。歌劇《白毛女》其深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響是有目共睹、有口皆碑的。其后，在王昆等一批藝術(shù)家的影響之下，“戲歌綜合唱法”逐漸為廣大文藝工作者所普遍采用，進(jìn)而成為一種藝術(shù)潮流。[7]
（二）舊劇改革
自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)生了斷裂。更進(jìn)一步說，“傳統(tǒng)”成為一個(gè)被“現(xiàn)代”審視的對象。借助對“傳統(tǒng)”的言說，“現(xiàn)代”獲得了自身存在的依據(jù)。延安劇的作家們的目的就是把人民喜聞樂見的戲劇形式搬演到舞臺上，杜贊奇認(rèn)為：“作為儒家文化的替代品，民間文化可以用來作為建國的基礎(chǔ)，但必須經(jīng)過知識分子的思考整理。”“民間”話語首先進(jìn)入現(xiàn)代知識分子的視野，成為其連接斷裂的重要方式。戲曲、歌謠、彈詞等在傳統(tǒng)文化等級結(jié)構(gòu)中處于邊緣、弱者位置的民間文化被發(fā)掘出來，被塑造為建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的重要力量。[8]
通過秧歌劇的發(fā)展和演變，一些經(jīng)典的秧歌劇成功地把觀眾的注意力從舊劇中的老爺姨太太的不上進(jìn)的生活方式轉(zhuǎn)換到秧歌運(yùn)動(dòng)中老百姓也要積極識字參軍保家衛(wèi)國的方式上來，并且在無形中對于舊劇也是一種批判，同時(shí)秧歌劇也十分本土化，無論是語言還是動(dòng)作，也有別于舊劇一味地追求西洋化的表演風(fēng)格。
（三）《米脂婆姨綏德漢》
《米脂婆姨綏德漢》是2008年10月上演的，該部秧歌劇劇情動(dòng)人，歌舞精美，通過陜北民間音樂的加入，以鄉(xiāng)土風(fēng)情和當(dāng)代意識為架構(gòu)，用樂觀、健康、詼諧的編創(chuàng)風(fēng)格和簡短的劇情表達(dá)了陜北固有的鄉(xiāng)土情節(jié)和陜北人民質(zhì)樸的品性。延續(xù)了秧歌劇反映陜北當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，以愛情、勞作為主題的形式。這種大型秧歌劇重新出現(xiàn)在公眾的視野中，除了是對經(jīng)典文藝的致敬，更多的是對于秧歌劇這種形式的一種保護(hù)和傳承。畢竟現(xiàn)在社會(huì)中人們可以選擇的娛樂方式太多了，即使是當(dāng)時(shí)文化程度不高的農(nóng)民，也已經(jīng)統(tǒng)統(tǒng)擺脫了文盲的帽子，他們不再需要通過秧歌劇去接受一些觀念。而在綜藝中，我們?nèi)匀粫r(shí)不時(shí)可以看到《夫妻識字》的身影，只不過這個(gè)版本更加的貼合觀眾的喜好，也融合了更多的藝術(shù)形態(tài)。這也是秧歌劇生命力的一種體現(xiàn)吧。
四、結(jié)語
秧歌劇從誕生到現(xiàn)在也有半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間了，不論秧歌劇是一開始形態(tài)簡單，主題明確的時(shí)候，還是影響了《白毛女》的創(chuàng)作，以另外一種形式繼續(xù)生存在舞臺上，還是如今更接近于大眾的娛樂化形式。秧歌劇始終以其特有的藝術(shù)魅力讓我們念念不忘。不論是哪一種藝術(shù)形式，都必須要貼近人民的生活，面對外來文化時(shí)，取長補(bǔ)短，才可以永葆生命力。
參考文獻(xiàn)：
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