淺談二胡在戲曲音樂中的作用.doc下載 支持高清免費瀏覽 max文檔
張東旭
摘要：竹笛作為中國最古老的樂器以伴奏的形式應用在戲曲藝術中，給戲曲藝術增添了更加豐富的語言和內涵，也保證了戲曲藝術的傳承與發展。本文圍繞竹笛在戲曲伴奏中的應用和意義展開分析，從應用的歷史沿革到應用的方式和意義，力求以點帶面來闡述竹笛對于戲曲藝術發展所帶來的影響和幫助。
關鍵詞：竹笛 戲曲伴奏 應用 意義
中圖分類號：J617.5 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）08-0058-02
竹笛藝術發展至今已有近八千年的歷史，這種古老的樂器在各個時期各種音樂形式中都扮演著重要的角色，就目前來看，古時的竹笛藝術與戲曲藝術結合的最為緊密。中國的戲曲藝術是一種綜合性藝術，它集合了人聲唱腔、器樂伴奏、肢體舞蹈、服飾化妝等藝術于一身，所以單純的去研究其中任何一種藝術形式來力求探尋戲曲的奧秘和規律這是片面的，也是不科學的。在戲曲藝術的形成與發展過程中，竹笛作為伴奏樂器參與其中，起到了很大的作用，甚至在昆曲、黃梅戲這類大的戲曲曲種中兩者的結合已經形成了體系，伴奏中的應用以及意義更與唱腔音樂本身達到了空前的和諧，“無曲不成戲”更是印證了伴奏音樂在戲曲中的作用和意義。
一、竹笛在戲曲伴奏中應用的歷史沿革
據不完全統計，中國各地區的戲曲藝術多達200余種，這些戲曲都緊緊與人民的生活、勞動以及審美意識聯系在一起。中國的各類戲曲基本都有一個共同點即為集音樂、詩歌、舞蹈于一身，人聲唱腔作為主體進行器樂伴奏來描繪故事內容，這也是人民智慧的結晶。竹笛作為中國最古老的樂器被譽為“東方文明的曙光”，戲曲與竹笛的結合有其必然性。在諸多戲曲曲種中，竹笛作為主奏樂器與昆曲和黃梅戲結合得較為緊密，而昆曲多用南方的曲笛進行伴奏，不僅貼合昆曲“吳儂軟語”的特征，同時也能夠發揮竹笛音色和演奏技巧的特點，可謂是優勢互補的典范。明嘉靖年間著名戲曲藝術家魏良輔在昆山腔的基礎上進行改編形成“水磨調”，在沿襲南曲的特點上采用五聲調式進行創作，形成一種舒緩自由的演唱形式，即為“昆曲”。在昆曲形成之處，魏良輔就將曲笛定為昆曲的主要伴奏樂器，配合昆曲主張的“調用水磨，拍捱冷板”的行腔方式。昆曲也是我們所知的采用竹笛作為主要伴奏樂器發展最好的戲曲藝術。
新中國成立以后，竹笛藝術得到空前的發展環境，北方竹笛表演藝術家也開始將竹笛應用在一些戲曲伴奏中，例如二人臺及河北梆子中，但僅限于個別作品，并沒有全面推廣。但是黃梅戲對竹笛伴奏的應用卻得到廣泛的關注，雖不如昆曲那般緊密，但是在加大伴奏配置的前提下，竹笛作為伴奏樂器成為了不可替代的一員。在筆者看來，竹笛在各種戲曲曲種中的應用是有區別的，但是它們存在的意義卻在某種程度上是共通的。下面，筆者將結合自身對于竹笛的認識進行嘗試分析竹笛在戲曲伴奏中的應用和意義，力求指導實踐演奏與日常教學。
二、竹笛在戲曲伴奏中的應用形式及意義
（一）“托腔”伴奏
“拖腔”實際上在中國各地方戲曲中是較為常見的一種主奏樂器伴奏形式，竹笛作為昆曲、黃梅戲等也是經常使用。竹笛伴奏所進行的托腔伴奏是指音樂與唱腔旋律構成了縱向的聲部關系，幫助人聲的唱腔旋律得到補充與襯托。托腔伴奏形式主要體現在“托、墊”兩個方面，這四種形式的主要意義在于從不同角度配合演奏技巧來豐富唱腔音樂的完整性和層次感。所謂的“托”就是指竹笛伴奏音樂要與唱腔旋律并駕齊驅緊緊貼合，將戲曲特殊的唱腔韻味通過竹笛的音色表達出來，最終達到人聲與竹笛音色的統一；“墊”是指竹笛伴奏對于聲腔換氣呼吸點或是休止符處的音樂補充和鋪墊。我國絕大多數的戲曲藝術形式在樂句的最后一個唱詞上會進行“加花”或者旋律發展，在這一部分中沒有額外唱詞變化，但是旋律卻需要補充甚至再發展，所以竹笛作為某些戲曲伴奏的主奏樂器需要起到一定的補充作用，這樣才能夠讓演唱顯得輕松自如，一氣呵成。例如黃梅戲《夫妻觀燈》，這段唱段采用男女問答對唱的形式展開，換聲間隙以及尾音變化都加入竹笛伴奏進行連接和補充，這種短暫且符合旋律和聲的形式我們可完全視為“墊”，讓音樂語言連貫。
實際上，有些分析者還將托腔伴奏進一步細化出“裹、襯、引、讓”等，但是在筆者看來，這些在托腔伴奏的大體系下具有十分類似的元素。托腔伴奏作為一種伴奏形式是后人的一種分析，作品創作者以及演奏者更像是將伴奏與聲腔結合一體，讓器樂和唱腔的優劣勢在通過同步或穿插的形式中來進行融合，所具備的意義不言而喻，即為豐滿整個音樂結構和層次。
（二）“依字行腔”伴奏
“依字行腔”是我國“百戲之首”的昆曲最大的審美特點之一，由于傳統的昆曲使用的主奏樂器為曲笛，并且昆曲對于竹笛的影響非常之大，所以將之作為伴奏的一種形式進行研究。昆曲是最具特點的曲牌體結構戲曲，依字行腔是以唱詞的四聲音調為旋律走向展開的一種具有一定規律的悠揚婉轉的演唱風格。竹笛作為昆曲中最重要的伴奏樂器，首先是要在節奏上符合依字行腔的發展規律，所謂規律是符合聲腔的變化，而并不是呆板的按照節奏時值完全照搬，這是需要多加練習和配合的。其次，依字行腔中，聲腔是有旋律變化的，雖然昆曲旋律多級進，但是作為伴奏樂器的竹笛卻需要進行補充，有時會采用一種復調的補充伴奏形式來增加音樂的色彩和層次。這種伴奏形式類似于西方浪漫主義音樂時期聲樂套曲的鋼琴伴奏一樣，即便單獨拿出演奏，也具備很高的獨立性和藝術價值。最后，依字行腔過程中會有很多昆曲獨特的唱腔出現，例如“帶腔”和“潤腔”，這些唱腔需要竹笛進行裝飾音的運用。這些裝飾音可以對單個音符的保持音進行裝飾和發展，這就使得每一個音符，每一個唱段都會產生一定的區別，使得音樂的變化更加豐富，也讓以“慢”為特點的昆曲不會顯得旋律單一，字、腔簡單。
（三）“銜接”伴奏
我國的戲曲藝術中，對各種存在與結構中的環節都有十分明確的劃分，其中“過門”就是最為生動形象，也是最能突出伴奏特征的部分。所謂的“過門”就是指無聲腔演唱的部分，類似于西方音樂中的前奏、間奏、尾奏和過渡樂段。中國戲曲藝術特別注重各個部分的過門，竹笛在一些戲曲曲種中作為主要伴奏樂器時，十分注意這些過門的應用，竹笛在過門的應用中可以以獨奏或合奏的形式出現。在起首過門部分，竹笛的參與可以是多種表現形式的，一種是固定曲牌的固有旋律演奏，比較嚴格規范；另一種是在自由的散板規定下來通過不同的音型來表現人物、場景或心理狀態，同時也奠定了整個樂曲的情緒基調。一般來說，尤其是在黃梅戲和昆曲中，起首過門更多是唱腔旋律的模擬或變奏，來給人聲做鋪墊，給予演唱者一定的提示作用，幫助演唱者順利自然的進入演唱狀態。句間過門就是我們通常理解下的間奏。戲曲是人聲表演藝術，由于生理條件和劇情需要的限制，經常會出現四個小節以上的休止。在這種較長的過渡段落中，竹笛會起到呼應首尾的作用，換言之就是伴奏旋律可以圍繞唱腔的尾音來進行發展，在經過處理和變化后自然的過渡到下一段的句首旋律上去。最后一種尾奏也可視為句末過門，這種過門是對一大段音樂的補充。竹笛在句末過門中往往會通過一種程式化的音樂形式來進行演奏，讓音樂回歸到曲牌體結構的框架中去，幫助欣賞者的欣賞思維得到規范的延續。
（四）“情景”伴奏
這里闡述的情景伴奏并不是單純的指代某一種伴奏形式，它可以以各種形式出現在戲曲藝術中，但是它的應用功能性卻十分明確。例如竹笛在昆曲這種戲曲藝術中，它所承擔的不僅僅是音樂本體中所涉及到的節奏、和聲、裝飾音等，它還要對場景、人物、心理活動等進行描述與刻畫。另外，在傳統的昆曲中，就有“一笛多腔”的說法，就是一把笛子要與多種唱腔相匹配，多種唱腔則代表了不同的人物性格，所以說作為伴奏樂器它的情景說明能力是十分重要的。最后，竹笛伴奏也是曲作者對于故事內容和音樂的一種主觀理解，帶有濃厚的個人特征以及時代風格。竹笛演奏者在進行伴奏時不僅僅要了解戲曲的基本知識，更要對故事背景、人物關系以及時代特征進行一定了解，這樣在處理、演奏甚至二次創作中就會更有依據，更加幫助竹笛音樂與戲曲音樂的融會貫通。
當然，竹笛在戲曲伴奏中的應用不僅僅局限于此。因為竹笛在發展，戲曲同樣在發展，人們的審美標準也在不斷發展，只要在保留優秀傳統思想的前提下進行不斷創新探索才能夠讓竹笛與戲曲藝術結合得更加緊密。
三、結語
竹笛作為伴奏樂器出現在各類戲曲藝術中應用程度和影響是不同的。但就例如昆曲、黃梅戲等藝術而言，竹笛不僅僅是作為一種伴奏樂器服務戲曲，同時更受到戲曲的影響形成自己獨特的風格特點演奏技術。所以，我們發展竹笛藝術要宏觀和微觀相結合，用一種包容的態度去吸收和借鑒，讓這門古老的藝術繼續煥發時代的魅力。
參考文獻：
[1]許建明.竹笛技巧在戲曲中的運用[J].藝海，2007，（04）.
[2]蘇曹驄.竹笛在黃梅戲伴奏音樂中的應用研究[D].蕪湖：安徽師范大學，2017年.
[3]張維良.竹笛藝術研究[M].北京：人民音樂出版社，2014.
