孫光圻
由無錫市曲藝家協會、無錫阿福吉祥幽默俱樂部出品，無錫大阿福文化發展有限公司與上海評彈藝術傳習所共同創作的中篇評彈《徐悲鴻》，獲得了第九屆中國曲藝牡丹獎節目獎，這對于詮釋與理解聯合國教科文組織所強調的“非物質文化遺產的動態性和活態性應始終受到尊重，本真性和排他性不應構成保護非物質文化遺產的問題和障礙”的倫理原則，具有一定的認知價值。
所謂倫理原則，是指不分國家、地區和民族都應該主動遵循的人與人以及人與自然的關系和處理這些關系的規則。當然，這些規則也應該是我國保護和傳承非遺工作中所應該遵循的。
評彈是蘇州評話與彈詞約定俗成的統稱，迄今已有逾400年的歷史。2006年，經國務院批準并公布，評彈被列入第一批“國家級非物質文化遺產保護項目名錄”。因此，認真研究《徐悲鴻》所展現的非遺的動態性與活態性，對于我們把控創新與繼承的辯證關系，并在此基礎上有效保護、傳承與發展新時期包括評彈藝術在內的非遺項目不無助益。
一、《徐悲鴻》保護非遺的動態性
所謂保護非遺的動態性倫理原則，概指在保護和傳承非物質文化遺產時，相關方應根據非遺生存、演變和發展的環境與條件的變化做出相應的甚至是前瞻性的方法調整。正如國家文化部副部長項兆倫所說的，“非遺是世代相傳、并在適應周圍環境及與自然和歷史的互動中不斷得到再創造的文化遺產”，“這種文化遺產是鮮活的而不是靜止的”。
實際上，一部評彈史就是評彈從江南水鄉進入名城大都的動態性發展史。例如，評彈的表演題材，從才子佳人、公案傳奇到社會名流、重大事件；評彈的表演場所，從茶館酒樓的方寸天地到都市舞臺的偌大空間；評彈的表演模式，從簡陋單調的單檔到男女雙檔、三個檔、四個檔甚或集體式的多個檔；評彈的表演背景，從毫無舞美音響到虛實聲光畫屏；評彈的表演受眾，從鄉鎮農漁、市井閑民到都市白領、退休職工。凡此種種說明，評彈藝術走過了一個從無到有、從低到高、從簡到復的動態演進過程。而《徐悲鴻》在一定程度上體現了評彈藝術發展到今天的運動態勢，集中體現了非遺傳承的動態性倫理原則。
從表演題材看，《徐悲鴻》抓住了民國與抗戰時期風云激蕩的大題材，以中外聞名的一代畫壇宗師徐悲鴻這個“大牌”做文眼，一下子就點中了城市知識分子和青年觀眾的欣賞興趣所在。從表演場所看，《徐悲鴻》首次進入全國以表演高檔藝術著稱的“保利劇院”院線，其劇場設計宏大時尚，具有先進的座位、舞臺、燈光、音響語言傳譯等全套設施，非尋常城鎮書臺和小劇場可比。從表演模式看，《徐悲鴻》是時下流行的中篇評彈典型格局，其四回書的結構，除第三回“反目”為男女雙檔外，第一回“誠邀”、第二回“義救”和第四回“情歸”均為男女三個檔。這為演員與角色之間的默契交融和舞臺揮灑，提供了必要的邏輯創作空間。從表演背景看，《徐悲鴻》在演員表演的傳統桌椅背后，布置了一幅徐悲鴻的傳世佳作—《奔馬圖》的彩墨畫屏，不僅將作品主題及男主人公的風骨情懷盡現無余，更在整體舞臺視覺上起到了先聲奪人的效果。而從表白到演唱全過程的投影字幕設計，也使那些“初登門檻”的“評彈外行”能識得“廬山真面目”，進而徜徉于吳儂軟語入耳醉的享受之中。從受眾看，《徐悲鴻》的編導演職員工主要從迎合新語景與新觀眾特別是廣大青年知識分子與年輕白領階層的動態性需求出發，特地辟設了青春版演藝陣容，演出都由面容俊靚、藝術上乘的青年男女演員挑大梁，故而甫一登場即使人眼前一亮，博得了廣大觀眾特別是青年觀眾的贊嘆之聲，達到了未撥琴弦先動心弦的審美效果。
二、《徐悲鴻》保護非遺的活態性
所謂活態性保護非遺的倫理原則，意指應注意到非遺的傳承主體是一代又一代活生生的人。必須看到，非物質文化遺產不同于物質文化遺產之處在于：后者如古建筑物、遺址、遺物之類是靜態的、凝固的，是只可以維護、修復但不可以創新和發展的；而前者所保護、傳承的主要是相關的知識與技藝，這是不可能一成不變的。相反，它必須根據活態人對某項非遺文化的理解和認知以及自身的天賦與后天條件，在傳承中創新，在創新中傳承。
評彈藝術從低級向高級的發展歷程，也正是傳承人所走過的創造性地應用知識與技能的活態之路。評彈發展史上各領風騷的傳承人以及眾多表演流派的面世，正是非遺活態性的最好佐證。
在保護和傳承非遺的活態性方面，《徐悲鴻》的藝術表演具有諸多閃光點，值得去總結、提煉和發展。
一是在演唱方面，《徐悲鴻》的幾位青年演員，以充沛的中氣和靈動的聲音演唱了諸多經典的唱腔，如穩健樸實的蔣調、蒼勁有力的張調、激越跌宕的琴調、婉轉柔美的俞調等，展示了扎實的表演功底與技能根基，讓觀眾們聽得如癡似醉，拍手叫絕。而他們并未完全停留在傳統的藝術巢穴之中，而是在此基礎上依據表演需要，時而將相關流派有機地整合在一起，時而又以輪唱、合唱與和聲的方式渲染劇情和人物，從而有效地增強了藝術感染力。其中最創新之舉，莫過于扮演田漢的演員用蘇州方言演唱國歌《義勇軍進行曲》。其時，觀眾在弦索彈唱中，既聽到了評彈音韻，又聽到了歌曲節奏，著實耳目一新，回味無窮。
二是在說表方面，《徐悲鴻》以中篇評彈模式為基調，大量增加了“一人一角”的表演特色。如第一回“誠邀”中，三位演員分演徐悲鴻、齊白石與梅蘭芳三個角色；第三回“反目”中，兩位演員分別主演徐悲鴻與蔣碧薇兩個角色?？梢哉f，在全部四回書中，上演的基本上是角色間的“對手戲”。但是這種“一人一角”的表演基調并沒有背離傳統的評彈特色。因為“一人一角”的“說”仍然是六白（表白、官白、私白、咕白、襯白、托白）俱全，而且全書中也仍然有“一人多角”的表演，如第四回“情歸”中，一位演員既演徐悲鴻的女兒，又演國民黨女特務。特別值得指出的是，評彈最根本的表演特征——跨越時空與轉換身份的“跳進跳出”，還是原汁原味地體現在角色的說表之中。例如，在第三回“反目”之中，徐悲鴻與蔣碧薇兩個角色的說表，時空轉換自如，從第三人稱的表與白到第一人稱的表與白渾然一體，時間跨度近20年，地域跨度涉及上海、巴黎、北京、廣州等城市。因此可以說，《徐悲鴻》的表演，依舊不失已故著名戲劇家黃佐臨所說的“評彈是最接近布萊希特”的藝術風格，其“間離”的藝術效果相當明顯。
三是在表演方面，《徐悲鴻》的生活化逼真表演已達到一種新的活態境界。傳統評彈的“起角色”表演手段，多在吸收戲曲表演程式基礎上以一種外在化的形象為特定展示。然《徐悲鴻》中的表演成分已浸潤于全書“說、噱、彈、唱、演”的全過程中，凡是演員“跳進”角色表演時，演員的“第一自我”與角色的“第二自我”幾近融為一體，其思想情感相通，喜怒哀樂與共，故而一個個鮮活的角色以其歷史本來面目躍然舞臺，使觀眾如聞其聲，如見其人。如第三回“反目”徐悲鴻與蔣碧薇交鋒的“對手戲”以及第二回“義救”徐悲鴻女兒的“嬌聲呼爸”表演，其時演員的表情、眼神、聲色、體態已完全深入角色的內心世界，舞臺上下通過“移情”途徑，產生了熱烈激揚的“共鳴”效果。最令人擊節的表演亮點是第一回“誠邀”中徐悲鴻與梅蘭芳演唱京劇《四郎探母》，兩位演員不僅學得惟妙惟肖，唱得中規中矩，而且居然加上了京胡琴師上臺伴奏，此不可不謂評彈演出中別出心裁的嘗試，難怪臺下觀眾齊聲喝彩叫好！
當然，《徐悲鴻》的活態性傳承評彈表演藝術，是建筑在優秀青年演員自身的活態性條件之上的。如果演員不具備較好的天賦條件，不具備廣博的藝術知識與技能，不具備一定的戲曲與戲劇表演修養，那么，保護與傳承非遺的活態性倫理原則也就無從體現了。
總之，《徐悲鴻》的演出成功，使我們可以獲得這樣一個認知：作為非物質文化遺產的評彈藝術，其保護與傳承是積極能動的而不是消極被動的。在社會結構、生活方式等非遺形成、保持的客觀環境與主觀條件發生深刻變化的背景下，在倫理上必須尊重動態性與活態性的傳承原則，不斷提升評彈藝術的當代實踐水平，使之生命永續，長盛不衰。
